Úvod. 3
1. Balet pred rokom 1900 4
1.1. Vznik baletu ako dvorného predstavenia. 4
1.2. Balet v dobe osvietenstva. 5
1.3. Romantický balet. 7
2. Balet 20. storočia. 9
2.1. Ruský balet S.P. Diaghilev. 9
2.2. Balet v USA.. 10
3. Svetový balet. 12
3.1. Veľká Británia. 12
3.2. Sovietske Rusko a iné krajiny.. 13
3.3. Francúzsko. 14
Nemecko. 15
Záver. 16
Zoznam použitej literatúry... 18
Balet je typom divadelného umenia, kde hlavným výrazovým prostriedkom je takzvaný „klasický“ (historicky ustálený, podliehajúci prísnym pravidlám) tanec; scénické dielo patriace k tejto umeleckej forme.
Dej baletu uvádza libreto (scenár). Na základe libreta je napísaná hudba, ktorá vyjadruje emocionálny a sémantický obsah diela, následne vznikajú tanečné a pantomimické kulisy a kostýmy. Na tvorbe baletu sa podieľa scenárista, skladateľ, choreograf a výtvarník. Sú aj balety bez zápletky, kde choreografia vyjadruje výlučne obsah hudby. Balet často využíva hudbu, ktorá pôvodne skladateľom nebola určená na tanec (Šeherezáda od Rimského-Korsakova, Karneval od Schumanna atď.). Tanec je hlavnou zložkou baletného predstavenia. Balet zahŕňa klasické tance a charakterové tance, spoločenské, ľudové, v niektorých prípadoch aj akrobatické a rytmicko-plastické tance. Existujú predstavenia založené len na klasickom alebo len na charakterovom tanci, ale v modernom západnom balete.
Balet vznikol na talianskych kniežacích dvoroch v období renesancie a ako rástla jeho popularita a zlepšovali sa herné techniky, rozšíril sa po celej Európe a neskôr dobyl Severnú a Južnú Ameriku, Áziu a Austráliu.
Počas väčšiny 18. storočia. balet sa rozvíjal najmä v Taliansku; na začiatku 19. storočia Francúzsko a neskôr Rusko sa preslávili baletnými súbormi. V 20. storočí balet zaujal pevné miesto na scénach USA (najmä v New Yorku), Veľkej Británie a Sovietskeho zväzu.
Cieľom eseje je sledovať históriu vzniku a vývoja baletu ako formy divadelného umenia.
Úlohou je naštudovať a analyzovať literatúru k téme eseje.
1. Balet pred rokom 1900
1.1. Počiatky baletu ako dvorného predstavenia
Na konci stredoveku talianske kniežatá venovali veľkú pozornosť veľkolepým palácovým slávnostiam. Tanec v nich zaujímal významné miesto, čo vyvolalo potrebu profesionálnych tanečných majstrov.
Zručnosť raných talianskych učiteľov tanca zapôsobila na vznešených Francúzov, ktorí sprevádzali armádu Karola VIII., keď v roku 1494 vstúpil do Talianska, čím si robil nárok na trón Neapolského kráľovstva. V dôsledku toho začali byť talianski taneční majstri pozývaní na francúzsky dvor. Tanec prekvital počas éry Kataríny de' Medici, manželky Henricha II. (vládol 1547 – 1559) a matky Karola IX. (vládol 1560 – 1574) a Henricha III. (vládol 1574 – 1589). Talian Baldasarino di Belgioioso (vo Francúzsku ho nazývali Balthazar de Beaujoyeux) na pozvanie Kataríny Medicejskej usporiadal dvorné predstavenia, z ktorých najznámejšie sa nazývalo Kráľovnin komediálny balet (1581) a je všeobecne považované za prvé baletné predstavenie. v dejinách hudobného divadla. Za vlády troch francúzskych kráľov - Henricha IV. (1533-1610), Ľudovíta XIII. (1601-1643) a Ľudovíta XIV. (1638-1715) - sa učitelia tanca vyznamenali tak v oblasti spoločenského tanca, ako aj v tých formách, ktoré sa vyvinuli v r. v rámci dvorného baletu. V Anglicku v tej istej dobe, t.j. Za vlády Alžbety I. prebiehal podobný proces, ktorý našiel výraz v inscenáciách tzv. masky na súde vo Whitehall. V Taliansku sa technika profesionálneho tanca naďalej obohacovala a objavili sa prvé diela o tanci (Il Ballarino od Fabrizia Caroso, 1581 a Le Gratie d'Amore od Cesare Negriho, 1602).
V polovici 17. stor. Došlo k odklonu od prísnych foriem, ktoré sú vlastné dvornému baletu. Baletní tanečníci teraz vystupovali na javisku vyvýšenom nad úroveň sály a oddelenom od publika, ako tomu bolo napríklad v divadle, ktoré začiatkom 17. storočia postavil kardinál Richelieu. Toto divadlo v talianskom štýle sa nachádzalo v jeho paláci a malo proscénium, ktoré poskytovalo ďalšie príležitosti na vytváranie javiskovej ilúzie a veľkolepých efektov. Takto sa vyvinula čisto divadelná forma tanca.
Za vlády Ľudovíta XIV. dosiahli dvorné baletné predstavenia mimoriadny lesk v Paríži aj vo Versaillskom paláci. „Kráľ Slnko“ sa objavil okrem iného ako Slnko v balete noci (1653).
Mnohé črty baletného tanca, ktoré sa zachovali dodnes, sú vysvetlené pôvodom baletu a štýlom správania jeho prvých účinkujúcich – dvoranov vycvičených vznešenými spôsobmi. Všetci šľachtici poznali umenie šermu a mnohé z jeho techník sa používali v tanci: napríklad „vytáčanie“, t.j. poloha nôh, v ktorej sú vytočené smerom von od bedra k chodidlu. Požadované polohy nôh, hlavy a rúk v balete tiež pripomínajú šermiarov.
V roku 1661 vytvoril Ľudovít XIV. Kráľovskú akadémiu hudby a tanca, ktorá združovala 13 popredných tanečných majstrov, ktorí boli povolaní udržiavať tanečné tradície.
1.2. Balet v dobe osvietenstva
V 18. storočí Oba štýly tanca – ušľachtilý aj virtuózny – sa rýchlo rozvíjali. V oblasti divadelného tanca sa vyprofilovali majstri, ktorí si formovali svoj individuálny štýl. Spolu s Duprem to boli brilantný Gaetan Vestris (1729 – 1808), vysoko technický Pierre Gardel (1758 – 1840) a inovátor Auguste Vestris (1760 – 1842), ktorý sa vyznačoval nezvyčajným vzhľadom a fenomenálnym povýšením (t.j. skákať vysoko). Jednoduchšie a ľahšie oblečenie, ktoré prišlo do módy v predvečer Francúzskej revolúcie, dávalo väčšiu voľnosť predvádzaniu piruet a zdvíhačiek (špeciálne skákacie pohyby) a fascinácia nimi sa stala univerzálnou, čo dráždilo prívržencov tradícií.
Ešte významnejší pre rozvoj baletu ako rozvoj techniky bol však nový postoj k tomuto umeniu, ktorý vygenerovalo osvietenstvo. Došlo k oddeleniu baletu od opery a objavil sa nový typ divadelného predstavenia, kde výrazovým prostriedkom bol tanec a pantomíma. Jean Georges Noverre (1727–1810) bol najvýznamnejším choreografom tohto hnutia, nielen inovatívnym praktikom, ale aj autorom veľmi presvedčivých publikácií. Jeho Listy o tanci a baletoch (1760) položili estetické základy baletného umenia a mnohé jeho výroky sú aktuálne aj dnes. Noverre sa preslávil ako režisér mnohých ballets d'action, „efektných baletov“ (čiže baletov so zápletkou) v 60. rokoch 18. storočia v Stuttgarte a po prekonaní značných ťažkostí bol v roku 1776 pozvaný ako choreograf do Parížskej opery , podarilo sa mu schváliť balet ako samostatnú formu predstavenia v tomto slávnom opernom dome.
Balet sa začal šíriť po celej Európe. Do polovice 18. stor. Kniežacie dvory sa všade snažili napodobniť prepych Versailles, zároveň sa v mnohých mestách otvárali operné domy, takže tanečníci a učitelia tanca, ktorých bolo stále viac, sa ľahko uplatnili. Nielen vo Francúzsku, ale aj v iných krajinách navrhovali choreografi novinky, ktoré boli dôležité pre rozvoj baletu. V Rakúsku Franz Hilferding (1710–1768) ako jeden z prvých vytvoril inscenácie, v ktorých sa dej prezentoval prostredníctvom mimiky a tanca. Taliansky učiteľ Gennaro Magri vydal podrobnú učebnicu divadelného tanca, akým sa stal v posledných rokoch pred pádom starého režimu vo Francúzsku.
Keď vypukla revolúcia v roku 1789, balet sa už etabloval ako zvláštny druh umenia. Verejnosť si zvykla na konvencie javiskovej mimiky a tanec sa pod vplyvom myšlienok osvietenstva oslobodil od umelosti, proti ktorej Noverre bojoval. Balet už nebol vnímaný ako fenomén dvorského života.
Ruský vplyv sa prejavil v tom, že Charles Louis Didelot, ktorý predtým pôsobil ako choreograf v Petrohrade, bol pozvaný na naštudovanie svojho najznámejšieho baletu Flóra a Zephyr (hudba K.A. Kavos) do parížskej opery. Didelot, ktorý sa vrátil do Petrohradu a niekoľko rokov tam pôsobil, zanechal divadlu dedičstvo nielen obrovského nového repertoáru, vrátane baletov na ruskú tematiku, ako napríklad Kaukazský väzeň (hudba Kavos, 1823), ale aj vysoká úroveň výučby v baletnej škole, ktorá sa neskôr stala uznávanou ako najlepšia na svete.
V 90. rokoch 18. storočia sa pod vplyvom modernej módy ženský baletný kostým značne odľahčil a uvoľnil, takže pod ním boli viditeľné línie tela; Zároveň opustili topánky s podpätkami a nahradili ich ľahkými topánkami bez podpätku.
1.3. Romantický balet
V čase, keď bol v Európe nastolený mier (1815), vyrástla nová generácia s malým záujmom o minulosť. Zabudlo sa na to, čo bolo vlastné predchádzajúcej dobe, zrodila sa nová estetika romantizmu, ktorá sa rozšírila do všetkých umení. Romantizmus nielenže ničil staré formy, ktoré sa zdali zastaralé a nemiestne, ale hľadal nové zdroje inšpirácie. Mladí romantickí umelci sa obracali k nadprirodzeným a exotickým javom, lákala ich kultúra vzdialených krajín a prastarý starovek. Pôsobivé boli najmä prvé prejavy romantizmu, ktorým bol balet ovplyvňovaný dlhšie ako mnohé iné formy divadelného umenia.
Mnohé predstavy o baletnom umení sa pod vplyvom Márie Taglioniovej (1804–1884) úplne zmenili. Vystúpením v La Sylphide (1832) v choreografii svojho otca otvorila scénu novému typu baletnej hrdinky: éterickej hosťke z druhého sveta. Jej tanec mal ladnosť, ktorá prispela k vytvoreniu tejto ideálnej bytosti. Hoci Taglioni nebola prvá, ktorá stála na jej prstoch, ako historici viackrát mylne tvrdili, dokázala premeniť to, čo mala pred sebou iba trik, na expresívny prostriedok na vyjadrenie zvláštnych vlastností, ktoré sú vlastné nepolapiteľným, éterickým obrazom.
Hudbu väčšiny baletov éry romantizmu napísali skladatelia, ktorí sa špecializovali na ľahké žánre. Najvýznamnejším z nich bol A. Adam, autor hudby Giselle a Korzár. Baletná hudba v tých časoch bola písaná na objednávku a nepredpokladalo sa, že ide o dostatočne seriózne dielo na to, aby sa mohlo hrať na koncertoch; pasáže určené na tanec boli melodické a ich konštrukcia bola jednoduchá, pričom hudba mala epizódy iba sprevádzať a vytvárať celkovú náladu predstavenia.
Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár
Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.
Uverejnené na http://www.allbest.ru
Úvod
Balet (francúzsky balet, z lat. ballo - tancujem) je druh scénického umenia, ktorého hlavnými výrazovými prostriedkami sú nerozlučne spojené hudba a tanec.
Najčastejšie je balet založený na nejakej zápletke, dramatickom koncepte, librete, ale sú aj balety bez zápletky. Hlavnými druhmi tanca v balete sú klasický tanec a charakterový tanec. Dôležitú úlohu tu zohráva pantomíma, pomocou ktorej herci sprostredkúvajú pocity postáv, ich „rozhovor“ medzi sebou a podstatu toho, čo sa deje. Moderný balet široko využíva aj prvky gymnastiky a akrobacie.
1. Zrod baletu
Balet vznikol v Taliansku počas renesancie (16. storočie), spočiatku ako tanečná scéna spojená jednou akciou alebo náladou, epizódou v hudobnom predstavení alebo opere. Dvorný balet zapožičaný z Talianska rozkvitol vo Francúzsku ako veľkolepé slávnostné predstavenie. Hudobným základom prvých baletov (The Queen's Comedy Ballet, 1581) boli ľudové a dvorné tance, ktoré boli súčasťou antickej suity. V druhej polovici 17. storočia sa objavujú nové divadelné žánre ako komédia-balet, opera-balet, v ktorých sa významné miesto venuje baletnej hudbe a pokusom o jej dramatizáciu. Samostatnou formou javiskového umenia sa však balet stal až v druhej polovici 18. storočia vďaka reformám francúzskeho choreografa J. J. Novera. Na základe estetiky francúzskeho osvietenstva vytvoril predstavenia, v ktorých sa obsah odhaľuje v dramaticky expresívnych plastických obrazoch, a stanovil aktívnu úlohu hudby ako „programu, ktorý určuje pohyby a činy tanečníka“.
2. Ďalší rozvoj baletu
Ďalší rozvoj a rozkvet baletu nastal v období romantizmu.
Moderný baletný kostým (kostým Cukrovej slivkovej víly z hry Luskáčik).
Ešte v 30. rokoch 18. storočia. Francúzska baletka Camargo skrátila sukňu (tutu) a opustila opätky, čo jej umožnilo zaviesť do tanca šmyky. Do konca 18. stor. baletný kostým sa stáva oveľa ľahším a voľnejším, čo vo veľkej miere prispieva k rýchlemu rozvoju tanečnej techniky. V snahe urobiť svoj tanec vzdušnejším, umelci sa pokúsili postaviť na špičky, čo viedlo k vynálezu špičiek. V budúcnosti sa prstová technika ženského tanca aktívne rozvíja. Prvá, ktorá použila tanec pointe ako výrazový prostriedok, bola Maria Taglioni.
Dramatizácia baletu si vyžiadala rozvoj baletnej hudby. Beethoven vo svojom balete „The Works of Prometheus“ (1801) urobil prvý pokus o symfonizáciu baletu. Romantický smer sa etabloval v Adamových baletoch Giselle (1841) a Korzár (1856). Za prvé symfonizované balety sa považujú Delibesove balety Coppélia (1870) a Sylvia (1876). Zároveň vznikol zjednodušený prístup k baletnej hudbe (v baletoch C. Pugnu, L. Minkusa, R. Driga a i.), ako melodickej hudby, rytmicky čistej, slúžiacej len ako sprievod k tancu.
Balet preniká do Ruska a začína sa šíriť aj za Petra I. na začiatku. XVIII storočia V roku 1738 bola na žiadosť francúzskeho tanečného majstra Jean-Baptiste Lande otvorená prvá baletná tanečná škola v Rusku v Petrohrade (dnes Vaganova akadémia ruského baletu).
História ruského baletu sa začína v roku 1738. Práve vtedy sa na žiadosť pána Landeho objavila prvá škola baletného umenia v Rusku – dnes už svetoznáma Petrohradská akadémia tanca pomenovaná po Agrippine Jakovlevne Vaganovej. Panovníkom ruského trónu vždy záležalo na rozvoji tanečného umenia. Michail Fedorovič ako prvý z ruských cárov zaviedol do osadenstva svojho dvora novú pozíciu tanečníka. Bol to Ivan Lodygin. Musel nielen sám tancovať, ale tomuto remeslu naučiť aj iných. K dispozícii mu bolo 29 mladých mužov. Prvé divadlo sa objavilo za cára Alexeja Michajloviča. Potom bolo zvykom medzi dejstvami divadelnej hry predvádzať scénický tanec, ktorý sa nazýval balet. Neskôr zvláštnym dekrétom cisára Petra Veľkého sa tanec stal neoddeliteľnou súčasťou dvornej etikety. V 30. rokoch 18. storočia sa šľachtická mládež musela naučiť tancovať. V Petrohrade sa spoločenský tanec stal povinnou disciplínou v Gentry Cadet Corps. S otvorením letného divadla v Letnej záhrade a zimného divadla v krídle Zimného paláca sa kadeti začínajú zúčastňovať baletných tancov. Učiteľom tanca v zbore bol Jean-Baptiste Lande. Dobre pochopil, že šľachtici sa v budúcnosti baletnému umeniu venovať nebudú. Hoci tancovali v baletoch na úrovni profesionálov. Lande, ako nikto iný, videl potrebu ruského baletného divadla. V septembri 1737 predložil petíciu, v ktorej dokázal zdôvodniť potrebu vytvorenia novej špeciálnej školy, kde by sa dievčatá a chlapci jednoduchého pôvodu učili choreografickému umeniu. Čoskoro bolo takéto povolenie vydané. Z palácových sluhov bolo vybratých dvanásť dievčat a dvanásť štíhlych chlapcov, ktorých začal Lande učiť. Každodenná práca priniesla výsledky, verejnosť bola potešená tým, čo videla. Od roku 1743 začali Landeovi bývalí študenti dostávať platy ako baletky. Škole sa veľmi rýchlo podarilo poskytnúť ruskej scéne vynikajúci súbor baletných tanečníkov a skvelých sólistov. Mená najlepších študentov prvej kohorty zostávajú v histórii: Aksinya Sergeeva, Avdotya Timofeeva, Elizaveta Zorina, Afanasy Toporkov, Andrei Nesterov
Národná identita ruského baletu sa začala formovať začiatkom 19. storočia vďaka dielu francúzskeho choreografa Sh.L. Didlo. Didelot posilňuje rolu baletného zboru, prepojenie tanca a pantomímy a presadzuje prioritu ženského tanca.
Skutočnú revolúciu v baletnej hudbe urobil Čajkovskij, ktorý do nej vniesol nepretržitý symfonický vývoj, hlboký figurálny obsah a dramatickú expresivitu. Hudba jeho baletov „Labutie jazero“ (1877), „Šípková Ruženka“ (1890), „Luskáčik“ (1892) získala spolu so symfonickou hudbou schopnosť odhaliť vnútorný tok deja. Stelesňuje charaktery postáv v ich interakcii, vývoji, boji. V choreografii Čajkovského inováciu stelesnili choreografi Marius Petipa a L. I. Ivanov, ktorí položili základ symfonizácie tanca. V tradícii symfonizácie baletnej hudby pokračoval Glazunov v baletoch „Raymonda“ (1898), „Mladá slúžka“ (1900) a „Ročné obdobia“ (1900).
Začiatok 20. storočia sa niesol v znamení novátorského hľadania, túžby prekonávať stereotypy a konvencie akademického baletu 19. storočia. Vo svojich baletoch choreograf Veľkého divadla A.A. Gorskij sa usiloval dosiahnuť konzistentnosť vo vývoji dramatickej akcie, historickú autentickosť, snažil sa posilniť úlohu baletného zboru ako masovej postavy a prekonať oddelenie pantomímy a tanca. M. M. Fokin zásadne prispel k ruskému baletnému umeniu tým, že výrazne rozšíril okruh myšlienok a obrazov v balete, obohatil ho o nové formy a štýly. Jeho inscenácie baletov „Chopiniana“, „Petrushka“, „Firebird“ a ďalších pre „Ruské ročné obdobia“ preslávili ruský balet v zahraničí. Svetovú slávu si získala miniatúra „Umierajúca labuť“ (1907), ktorú vytvoril Fokin pre Annu Pavlovovú. V rokoch 1911-13 sa na základe „Ruských ročných období“ vytvoril stály súbor „Diaghilevov ruský balet“. Po odchode Fokine zo súboru sa jeho choreografom stal Václav Nižinskij. Jeho najznámejšou inscenáciou bol balet „Svätenie jari“ na hudbu Stravinského.
balet Čajkovského romantizmus javisko
3. Moderný tanec
Moderný tanec je smer v tanečnom umení, ktorý sa objavil na začiatku 20. storočia v dôsledku odklonu od prísnych noriem baletu v prospech tvorivej slobody choreografov.
Balet sa inšpiroval voľným tancom, ktorého tvorcovia nezaujímali ani tak nové tanečné techniky či choreografie, ale tanec ako zvláštna filozofia, ktorá môže zmeniť život. Toto hnutie, ktoré vzniklo na začiatku 20. storočia (Isadora Duncan je považovaná za jeho zakladateľku), slúžilo ako zdroj mnohých trendov v modernom tanci a dalo impulz reforme samotného baletu.
Uverejnené na Allbest.ru
...Podobné dokumenty
História vzniku baletu ako formy divadelného umenia, ktorá zahŕňa formalizovanú formu tanca. Oddelenie baletu od opery, vznik nového typu divadelného predstavenia. Ruský balet S.P. Diaghilev. Svetový balet na konci 9. a začiatku 20. storočia.
abstrakt, pridaný 02.08.2011
Tanec ako forma umenia. Druhy a žánre choreografie. Taliansky balet 17. storočia. Romantický balet v Rusku. Polohy rúk a nôh, postavenie tela a hlavy v klasickom tanci. Libreto baletu "Fontána Bakhchisarai". Postavy francúzskeho baletu 18. storočia.
cheat sheet, pridaný 11/04/2014
Uvažovanie o tanci ako o umeleckej forme, ktorej materiálom sú pohyby a polohy ľudského tela, tvoriace jeden umelecký systém. Možnosti choreografie pri odhaľovaní ľudských emócií. Jednota ducha a tela v hudobnej plasticite baletu.
test, pridaný 24.12.2012
Filozofické a estetické črty kultúry renesancie. Miesto hudby v renesančnom výtvarnom systéme. Hudba a tanec: aspekty interakcie. Choreografia o prístupoch k sebaurčeniu. Žánrová paleta tanečného umenia renesancie.
kurzová práca, pridané 19.12.2010
Hlavné zložky baletu, proces jeho vzniku na základe literárneho diela. Účel kostýmov a kulís, úloha hrdinov v baletnej inscenácii. História vzniku baletu v dôsledku rozdelenia tanca na každodenné a javiskové formy.
prezentácia, pridané 25.02.2012
Folklórne tance ako pôvod ruského baletu, úloha poddanského baletu v jeho rozvoji. Prví ruskí profesionálni tanečníci. Balet 19. a 20. storočia. – pokračovanie ľudových tradícií v ruskom klasickom tanci. Zrod moderného tanečného umenia.
abstrakt, pridaný 20.05.2011
Šírenie romantizmu ako hnutia v umení. Syntéza umenia, filozofie, náboženstva v romantickom umeleckom systéme. Úpadok baletného umenia v Európe, jeho rozkvet v Rusku. Vynikajúci choreografi a choreografi éry romantizmu.
test, pridaný 3.11.2013
Balet pred rokom 1900. Vznik baletu ako dvorného predstavenia. Zručnosť raných talianskych učiteľov tanca. Balet v dobe osvietenstva. Romantický balet. Balet 20. storočia Ruský balet S.P. Diaghilev. Balet v USA. Svetový balet. Veľká Británia. Francúzsko.
abstrakt, pridaný 11.08.2008
Pojem choreografia ako druh umenia, jej charakteristiky a charakteristické črty, história jej vzniku a vývoja. Etapy rozkvetu baletného umenia, jeho popredné školy a smery. Vývoj choreografie a baletu na modernej Ukrajine.
abstrakt, pridaný 10.4.2009
História baletu. Počiatky základov baletnej techniky v Parížskej opere v roku 1681. Zrušenie baletu v Turkménsku v roku 2001. Balety slávnych skladateľov. Vynikajúci majstri ruského baletného umenia. Škola klasického baletu.
Najkrajšie zo všetkých umení, balet, rozpráva príbehy o láske a smrti v jazyku zrozumiteľnom všetkým ľuďom na Zemi. Trvalé hodnoty, opakované zločiny a zázraky viery, prísahy a povinnosti nachádzajú svoje vyjadrenie v tanci. „Na počiatku bolo Slovo,“ hovorí Biblia, ale Maya Plisetskaja namieta: „Na počiatku bolo gesto!“ Umenie tichého pohybu si nevyžaduje ľudský jazyk ani preklad. Krása tela v pohybe, telo ako nástroj na tvorbu umenia, teraz samotné slúži ako „zápletka“ pre bezzápletkové tance. Balet je nemožný bez techniky klasického tanca, bez povahy tela, bez obety a bezpodmienečnej lásky, bez potu a krvi. A predsa je balet dokonalý pohyb, vďaka ktorému zabudnete na všetko malicherné a pozemské.
Stručná história ruského baletu.
Prvé baletné predstavenie v Rusku sa konalo na Maslenici 17. februára 1672 na dvore cára Alexeja Michajloviča v Preobraženskoje. Pred začiatkom predstavenia vystúpil na javisko herec stvárňujúci Orfea a zaspieval nemecké kuplety preložené do cára prekladateľom, v ktorých sa vychvaľovali nádherné vlastnosti duše Alexeja Michajloviča. V tom čase stáli na oboch stranách Orfea dve pyramídy zdobené transparentmi a osvetlené viacfarebnými svetlami, ktoré po Orfeovej piesni začali tancovať. Za Petra I. sa v Rusku objavil tanec v modernom zmysle slova: zaviedli sa menuety, vidiecke tance a pod . V roku 1731 bol v Petrohrade otvorený Zemský šľachtický zbor, ktorý bol predurčený stať sa kolískou ruského baletu. Keďže od absolventov zboru sa v budúcnosti počítalo s vysokými štátnymi funkciami a potrebovali znalosť spoločenských mravov, významné miesto v zbore dostalo štúdium výtvarného umenia vrátane spoločenských tancov. 4. mája 1738 otvoril francúzsky tanečný majster Jean Baptiste Lande prvú baletnú tanečnú školu v Rusku – „Tanečnú školu jej Imperial Majesty’s School“ (teraz Vaganova akadémia ruského baletu).
V špeciálne vybavených miestnostiach Zimného paláca začal Lande trénovať 12 ruských chlapcov a dievčat. Študenti boli regrutovaní z detí jednoduchého pôvodu. Vzdelávanie na škole bolo bezplatné, žiaci boli plne podporovaní. Balet sa ďalej rozvíjal v Rusku za vlády Alžbety Petrovna. Medzi kadetmi pozemného zboru vynikal v tanci Nikita Beketov. Okrem toho sa Beketov, ktorý sa neskôr stal Elizabethovým obľúbencom, tešil špeciálnej priazni cisárovnej, ktorá sama obliekala mladého muža, ktorý vynikajúco plnil ženské úlohy. V roku 1742 bol vytvorený prvý baletný súbor zo študentov Landeovej školy a v roku 1743 sa jeho účastníkom začali vyplácať poplatky. 1. augusta 1759, na cisárovnej meniny a pri príležitosti víťazstva nad pruskými vojskami vo Frankfurte, bola slávnostne uvedená baletná dráma „Útočisko cnosti“, ktorá mala obrovský úspech.
Za vlády Kataríny II. si balet v Rusku získal ešte väčšiu obľubu a ďalej sa rozvíjal. Pri príležitosti jej korunovácie sa v moskovskom paláci konal luxusný balet „Radostný návrat k arkádskym pastierom a pastierkam bohyne jari“, na ktorom sa zúčastnili najušľachtilejší šľachtici. Je známe, že následník trónu Pavel Petrovič často tancoval v baletných predstaveniach v dvornom divadle. Od čias Kataríny II. sa v Rusku objavila tradícia poddanských baletov, keď statkári zakladali družiny zložené z poddanských roľníkov. Z týchto baletov sa najväčšej sláve tešil balet statkára Nashchokina.
V roku 1766 z Viedne prepustený choreograf a skladateľ Gasparo Angiolini dodal baletným predstaveniam ruskú príchuť - do hudobného sprievodu baletných predstavení zaviedol ruské melódie, ktoré všetkých prekvapili a získali univerzálnu chválu. Na začiatku vlády Pavla I. bol balet stále v móde. Zaujímavosťou je, že za Pavla I. boli vydané špeciálne pravidlá pre balet - bolo nariadené, aby počas predstavenia nebol na javisku jediný muž, roly mužov tancovali Evgenia Kolosová a Nastasya Berilova.
Takto to pokračovalo až do príchodu Augusta Poirota do Petrohradu. Za vlády Alexandra I. ruský balet pokračoval vo svojom rozvoji a dosiahol nové výšky. Ruský balet vďačí za svoj úspech v tejto dobe predovšetkým pozvanému francúzskemu choreografovi Carlovi Didelotovi, ktorý prišiel do Ruska v roku 1801. Pod jeho vedením začali v ruskom balete žiariť tanečnice ako Maria Danilova či Evdokia Istomina. V tom čase dosiahol balet v Rusku bezprecedentnú popularitu. Derzhavin, Pushkin a Griboedov spievali balety Didelota a jeho študentov - Istomin a Teleshova. Cisár miloval baletné predstavenia a takmer nikdy nevynechal ani jedno. V roku 1831 opustil Didelot petrohradské javisko pre konflikt s divadelným režisérom princom Gagarinom. Čoskoro začala na petrohradskej scéne svietiť hviezda Európsky balet Maria Taglioni.
Debutovala 6. septembra 1837 v balete La Sylphide a potešila verejnosť. Takú ľahkosť, takú cudnú gráciu, takú mimoriadnu techniku a mimiku ešte nikto z tanečníkov nepredviedol. V roku 1841 sa rozlúčila s Petrohradom, za ten čas tancovala viac ako 200-krát.
V roku 1848 prišla do Petrohradu Taglioniho rivalka Fanny Elsler, známa svojou pôvabnosťou a mimikou. Po nej navštívila Petrohrad Carlotta Grisi, ktorá debutovala v roku 1851 v „Giselle“ a mala veľký úspech, keď sa ukázala ako prvotriedna tanečnica a vynikajúca mimická herečka. Choreografi Marius Petipa, Joseph Mazilier a ďalší v tom čase dôsledne inscenovali luxusné balety a lákaním talentovaných umelcov sa snažili presadiť baletné predstavenia, ktoré sa vďaka talianskej opere začali ochladzovať. Medzi baletných kritikov tej doby patril Vissarion Belinsky, ktorý písal články o Taglionim, Guerinovi a Sankovskej. Za vlády Alexandra II. sa v ruskom balete začala propagácia domácich talentov. Baletnú scénu zdobilo množstvo talentovaných ruských tanečníkov. Hoci v baletných produkciách bola pozorovaná veľká hospodárnosť, skúsenosti Mariycy Petipovej umožnili usporiadať elegantné baletné predstavenia s nízkymi finančnými nákladmi, ktorých úspech výrazne uľahčili vynikajúce dekorácie umelcov. V tomto období rozvoja ruského baletu mal tanec prednosť pred plasticitou a mimikou.
Počas vlády Alexandra III. sa balety v Mariinskom divadle konali dvakrát týždenne - v stredu a nedeľu. Choreografom bol stále Marius Petipa. V tom čase boli v Petrohrade na turné zahraničné baletky, medzi nimi aj Carlotta Brianza, ktorá ako prvá stvárnila rolu Aurory v balete Piotra Čajkovského „Šípková Ruženka“. Vedúcimi tanečníkmi boli Vasily Geltser a Nikolaj Domashev. V 20. storočí - A. V. Shiryaev, 1904 A. A. Gorsky, 1906 Michail Fokin, 1909. Na začiatku 20. storočia boli strážcami akademických tradícií umelci: Olga Preobrazhenskaya, Matilda Kshesinskaya, Vera Trefilova, Yu Vaganová, Oľga Spesivceva. Pri hľadaní nových foriem sa Michail Fokin spoliehal na moderné výtvarné umenie.
Anna Pavlová. Pozvánka na Tanec aka Pozvanie do valy.
Choreografovou obľúbenou scénickou formou bol jednoaktový balet s lakonickým súvislým dejom a jasne definovaným štýlovým zafarbením. Michail Fokine vlastní tieto balety: „Pavilón Armida“, „Chopiniana“, „Egyptské noci“, „Karneval“, 1910; "Petrushka", "Polovské tance" v opere "Princ Igor". Vo Fokineho baletoch sa preslávili Tamara Karsavina, Václav Nižinskij a Anna Pavlova. Prvé dejstvo baletu „Don Quijote“ na hudbu Ludwiga Minkusa sa dostalo k súčasníkom v edícii Alexandra Gorského.
Ruský balet dvadsiateho storočia.
Galina Ulanova v balete "Giselle."
Pas de deux z baletu Čajkovského „Labutie jazero“.
Ruský balet 21. storočia.
Pas de deux z baletu "Corsair" od Adany.
Pas de deux z baletu „Don Quijote“ od Minkusa.
Pas de deux z baletu „La Bayadère“ od Minkusa.
Adagio a pas de deux z baletu „Giselle“ od Adama.
Prvým choreografickým predstavením v Rusku bol „Orfeov balet“, ktorý sa objavil v „komediálnom kaštieli“ cára Alexeja Michajloviča v jeho panstve - dedine Preobrazhenskoe pri Moskve (13. februára 1675?). Od 1. polovice 18. stor. balet uviedli choreografi a učitelia tanca z Talianska a Francúzska. Rusko, ktoré má bohatý tanečný folklór, sa ukázalo ako veľmi úrodná pôda pre rozvoj baletného divadla. Rusi, ktorí pochopili vedu, ktorú učili cudzinci, zaviedli do cudzieho tanca svoje vlastné intonácie. V 30. rokoch 18. storočia. v Petrohrade baletné scény v predstaveniach dvornej opery naštudoval J.-B. Lande a A. Rinaldi (Fossano). V roku 1738 sa otvorila Petrohradská baletná škola (dnes Petrohradská tanečná akadémia pomenovaná po A. Ya. Vaganovej), ktorej tvorcom a riaditeľom bol Lande. V roku 1773 v autoumyvárni. Vzdelávací domov otvoril baletné oddelenie - predchodcu a základ Moskovskej choreografickej školy. Jedným z jeho prvých pedagógov a choreografov bol L. Paradise. Do konca 18. stor. na panstvách grófov Šeremetevov pri Moskve (Kuskovo, Ostankino) atď. sa začali rozvíjať poddanské družiny. V tom čase mali Petrohrad a Moskva dvorné a verejné divadlá. Pôsobili tam významní zahraniční skladatelia, choreografi a mnohí ďalší. Ruskí interpreti-A. S. Sergeeva, V. M. Mikhailova, T. S. Bublikov, G. I. Raikov, N. P. Berilova. Od 60. rokov 18. storočia. rus. balet sa rozvinul vo všeobecnom hlavnom prúde divadla klasicizmu. Ideálom estetiky klasicizmu bola „ušľachtilá príroda“ a normou umeleckého diela bola prísna proporcionalita, vyjadrená vo forme troch jednotiek – miesta, času a akcie. V rámci týchto normatívnych požiadaviek sa stredobodom diania stal človek, jeho osud, jeho činy a skúsenosti, zasvätené jednému cieľu, poznamenané jedinou všepohlcujúcou vášňou. Žáner hrdinsko-tragického baletu zodpovedal základným princípom klasicizmu. Exponentom estetiky baletného klasicizmu na Západe bol J. J. Nover, ktorý považoval baletné predstavenie za samostatný umelecký celok, so silnou dejovou intrigou, logicky a dôsledne rozvinutou akciou, s hrdinami – nositeľmi silných vášní. V 2. polovici 18. stor. v Petrohrade balety uvádzali Rakúšan F. Hilferding, Taliani G. Canziani, G. Angiolini, ktorí občas využívali aj ruské zápletky (napr. „Semira“ podľa tragédie A. P. Sumarokova v inscenácii Angioliniho a s. jeho hudba, 1772) . Tieto predstavenia s ostrými konfliktmi a detailnou akciou boli na ruskej scéne novinkou. V Moskve okrem iného pôsobil Talian G. Solomoni, ktorý propagoval balety Novera, ktorý inscenoval „Márnu opatrnosť“ v choreografii J. Daubervala (uvedené pod názvom „Podvedená stará žena“, 1800).
Rozkvet ruského baletu v 18. a 19. storočí.
Na prelome 18.-19.st. Ruský balet vstúpil do svojho rozkvetu. Objavili sa domáci skladatelia - A. N. Titov, S. I. Davydov a rusifikovaní zahraniční skladatelia - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Ruský tanečník a choreograf I. I. Valberkh načrtol cestu k syntéze ruského interpretačného štýlu s dramatickou pantomímou a virtuóznou tanečnou technikou talianskeho baletu, ako aj so štrukturálnymi formami francúzskej školy. V jeho umení sa ustálili princípy sentimentalizmu. Vedúcim žánrom bol melodramatický balet Udalosti Vlasteneckej vojny roku 1812 spôsobili rozkvet divertissementových baletov: v Petrohrade ich naštudoval Walberg, v Moskve I. M. Abletz, I. K. Lobanov, A. P. Glushkovsky. Sólistami boli: v Petrohrade E. I. Kolosová, v Moskve - T. I. Glushkovskaya, A. I. Voronina-Ivanova. V rokoch 1800-20. V Petrohrade sa začala práca choreografa C. Didelota. Pokračovateľ tradícií Novery a Daubervalu Didelot inscenoval balety na mytologické námety (Zefýr a Flóra, 1808; Amor a psyché, 1809; Acis a Galatea, 1816) a hrdinsko-historické témy (Uhorská chata alebo Slávni vyhnanci „F Venua, 1817 „Raoul de Créquy alebo návrat z križiackych výprav“ od Kavosa a T. V. Žučkovského, 1819). V spolupráci s Kavosom presadil princíp programovania, založený na jednote hudobnej a choreografickej dramaturgie baletného predstavenia. V jeho preromantických baletoch komplexne interagovali súbory sólo a baletných tancov. Didelotove hrdinsko-tragické balety odhaľovali dej prostredníctvom psychologizovanej pantomímy a oplývali kontrastnými dramatickými situáciami. Jeho komediálne balety mali rôznorodé výrazové prostriedky („Mladá dojička alebo Nicetta a Luca“ od F. Antonoliniho, 1817; „Návrat z Indie, alebo drevená noha“ od Venua, 1821). V roku 1823 uviedol Didelot balet na motívy básne A. S. Puškina „Kaukazský väzeň alebo tieň nevesty“. V jeho vystúpeniach sa preslávili E. I. Kolosová, M. I. Danilova, A. I. Istomina, E. A. Teleshova, A. S. Novitskaja, Auguste (A. Poirot), N. O. Golts.
V Moskve od roku 1806 baletný súbor súkromného divadla M. Meddoxa patril pod riaditeľstvo cisárskych divadiel. Do roku 1812 sa tu viackrát vystriedali menší choreografi. Po vyhnaní Francúzov z Moskvy viedol baletnú školu a súbor Didelotov študent, choreograf A.P. Glushkovsky. Nasledovník Walberga a Didelota Glushkovsky vo svojom vydaní preniesol na moskovskú scénu petrohradský repertoár, predovšetkým Didelotove balety, inscenované anakreontické balety a balety melodrámy, využil námety A. S. Puškina („Ruslan a Ľudmila, alebo zvrhnutie Černomoru , The Evil Wizard“ Scholz, 1821) a V. A. Žukovsky („Tri pásy, alebo ruský Cendrillon“ od Scholza, 1826). Glushkovsky pripravil podložky. baletný súbor, v ktorom tancovali Voronina-Ivanová, T. I. Glushkovskaya, V. S. a D. S. Lopukhins, aby vytvorili romantický repertoár.
V 1. tretine 19. stor. Ruské baletné umenie dosiahlo tvorivú zrelosť a stalo sa národnou školou. Zvláštnosť interpretačného umenia ruských tanečníkov definoval A. S. Puškin, keď opísal tanec svojho súčasníka A. I. Istomina ako „let naplnený dušou“. Balet má výsadné postavenie medzi ostatnými druhmi divadla. Úrady jej venovali veľkú pozornosť a poskytovali jej štátne dotácie. V roku 1825 bolo v Moskve otvorené Veľké divadlo a baletný súbor získal technicky vybavenú scénu a zároveň popredného tanečníka, pedagóga a choreografa predromantickej réžie F. V. Gyullen-Sor. Začiatkom 30. rokov 19. storočia. moskovské aj petrohradské baletné súbory účinkovali v dobre vybavených divadlách. Ruský balet bol organicky adoptovaný tými, ktorí sa narodili na Západe. európsky romantizmus. Do polovice 30. rokov. Vystúpenia sa vyznačovali nádherou a harmóniou, vysokou školou zručnosti a súdržnosťou súboru.
Témy romantizmu a realizmu
Konflikt medzi snom a realitou – hlavný v romantickom umení – obnovil témy a štýl umeleckej tvorivosti. V baletnom divadle vznikli dva druhy romantického umenia. Prvá tvrdila nezlučiteľnosť snov a reality v zovšeobecnenej lyrickej rovine, kde dominovali fantastické obrazy - sylfy, wili, najády. Druhá inklinovala k vypätým životným situáciám a niekedy obsahovala motívy kritizovať realitu (v centre rôznych, často exotických udalostí bol hrdina-snílek vstupujúci do boja proti zlu). Medzi postavy prvej vetvy patrí choreograf F. Taglioni a tanečník M. Taglioni; druhým je choreograf J. Perrot a tanečník F. Elsler. Oba smery spojil nový, esteticky sľubný vzťah medzi tancom a pantomímou. Tanec sa dostal do popredia a stal sa vrcholom dramatickej akcie. Romantické umenie sa zreteľne prejavilo v predstavení najmä E. I. Andreyanovej, E. A. Sankovskej, T. Guerina. Repertoár ruského divadla zahŕňa všetky najznámejšie romantické balety západnej Európy. Európa: „La Sylphide“, „Giselle“, „Esmeralda“, „Corsair“, „Naiad a rybár“, „Katarina, dcéra zbojníka“. V 60. rokoch 19. storočia sa v Rusku začal kolaps romantického predstavenia. V rokoch, keď ruská literatúra a umenie nadobudli realistickú orientáciu, zostal balet dvorným divadlom s množstvom extravagantných efektov a diváckych čísel. A. Saint-Leon zároveň obohatil slovnú zásobu klasického aj charakterového tanca, rozšíril možnosti rozšírených tanečných súborov, pripravil úspechy M. I. Petitpasa. K. Blazis zároveň zdokonalil techniku tanečníkov na moskovskej baletnej škole. Poetické vrcholy baletného umenia zachovali M. N. Muravyová, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Geltser.
Historicky to bol práve ruský balet, ktorý mal oživiť baletné umenie v novej kvalite. Choreograf M. I. Petipa začal svoju tvorivú činnosť v kánonoch zastaranej estetiky romantizmu. Ale pokračoval v procese obohacovania tanca, ktorý sa začal v tejto dobe. V jeho baletoch na hudbu štábnych skladateľov cisárskych divadiel C. Pugniho (Kráľ Candaulus, 1868) a L. Minkusa (La Bayadère, 1877) boli zmysluplným základom a vrcholom diania majstrovsky rozvinuté súbory klasického tanca, kde témy baletného zboru sa rozvíjali a kontrastovali a sólo tanec, tanečné motívy a charakteristiky sa zrážali. Vďaka Petipovi vznikla estetika „veľkého“ či akademického baletu – monumentálne divadlo postavené podľa noriem scenára a hudobnej dramaturgie a vonkajšie pôsobenie sa odhalilo v pantomimickom inscenovaní a vnútorné – v kanonických štruktúrach klasickej hudby. tanec. Petipovo pátranie zavŕšila jeho spolupráca s P. I. Čajkovským (Šípková Ruženka, 1890; Labutie jazero, 1895) a A. K. Glazunovom (Raymonda, 1898; Ročné obdobia, 1900), ktorých partitúry sa stali vrcholom baletného symfonizmu 19. storočia. Už dielo choreografa L. I. Ivanova, Petipovho asistenta (Luskáčik, 1892; výjavy labutí v Labutom jazere, 1895), predznamenalo novú obraznosť tanca začiatku 20. storočia. E. O. Vazem, E. P. Sokolova, V. A. Nikitina, P. A. Gerdt, N. G. Legat, M. F. Kshesinskaya, A. I. Sobeshanekaya, A. V. Shiryaev, O. I. Preobrazhenskaya, C. Brianza, P. Legnani, V. Zucchi. 
Do začiatku 20. storočia. Ruský balet zaujal popredné miesto vo svetovom baletnom divadle. Choreograf-reformátor M. M. Fokin aktualizoval obsah a formu baletného predstavenia, čím vytvoril nový typ predstavenia - jednoaktový balet, podriadený end-to-end akcii, kde sa obsah odkrýval v nerozlučnej jednote hudby. , choreografia, scénografia („Chopiniana“, „Petrushka“, „Šeherezáda“). A. A. Gorskij („Gudulina dcéra“ podľa románu „Katedrála Notre Dame“ od V. Huga, 1902; „Salammbô“ podľa románu G. Flauberta, 1910) tiež presadzoval celistvosť baletnej akcie, historickú autentickosť štýl a prirodzenosť plasticity. Hlavnými spoluautormi oboch choreografov neboli skladatelia, ale umelci (niekedy boli aj autormi scenára). Fokinove predstavenia navrhli L. S. Bakst, A. N. Benois, A. Ya Golovin, N. K. Roerich; Gorskij - K. A. Korovin. Reformujúcich choreografov ovplyvnilo umenie amerického tanečníka A. Duncana, propagátora „voľného“ tanca. Spolu so zastaraným však bolo odmietnuté aj niečo cenné – zovšeobecňovanie hudobných a choreografických obrazov. Našlo sa však aj niečo nové – balet vstúpil do kontextu umeleckých hnutí svojej doby. Od roku 1909 organizoval S. P. Diaghilev zájazdy ruského baletu v Paríži, známe ako Ruské ročné obdobia. Odhalili svetu skladateľ I. F. Stravinskij a choreograf Fokine (Vták Ohnivák, 1910; Petrushka, 1911), tanečník a choreograf V. F. Nižinskij (Faunovo popoludnie, 1912; Svätenie jari, 1913) a ďalší, prilákali známych hudobníkov. a umelcov do baletného divadla.
Ďagilevove ruské sezóny v zahraničí
So začiatkom ruských sezón v zahraničí, ktoré organizoval Diaghilev, ruský balet existoval v Rusku aj v Európe. Po októbri 1917, keď veľa umelcov emigrovalo, sa ruský balet obzvlášť intenzívne rozvíjal v zahraničí. Počas 20-40-tych rokov 20. storočia. Ruskí umelci (A. P. Pavlova so svojím súborom), choreografi (Fokine. L. F. Myasin, B. F. Nijinska, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) viedli skupiny („Balle Russe de Monte Carlo“, „Original Ballet Russe“, „Russian Romantické divadlo“ a mnoho ďalších), vytvorili školy a súbory v mnohých krajinách Európy a Ameriky, ktoré mali obrovský vplyv na svetový balet. Pri zachovaní ruského repertoáru a tradícií ruskej tanečnej školy boli tieto skupiny dlhé roky ovplyvňované umením regiónov, kde pôsobili, a postupne sa mu prispôsobovali.
V Rusku po roku 1917 zostal balet hlavným centrom národného umenia. Napriek emigrácii viacerých významných osobností baletného divadla škola ruského baletu prežila a propagovala nových účinkujúcich. Pátos pohybu k novému životu, revolučné témy a hlavne priestor pre tvorivé experimentovanie inšpirovali baletných majstrov a umožnili im odvahu. Zároveň sa zachovali tradície ich predchodcov a akademickosť interpretačnej kultúry. Šéf súboru Veľkého divadla Gorskij prepracoval balety klasického dedičstva a vytvoril vlastné javiskové vydania (Labutie jazero, 1920; Giselle, 1922). Na čele v 20. rokoch 20. storočia. Petrohradský súbor F. V. Lopukhov, odborník na klasické dedičstvo, talentovane obnovil starý repertoár. Lopukhov inscenoval prvú tanečnú symfóniu „Veľkosť vesmíru“ (1922), alegoricky zobrazil revolúciu („Červená víchrica“, 1924) a obrátil sa k tradícii ľudových žánrov („Pulcinella“, 1926; „Rozprávka o Fox ...“, 1927).
Intenzívna tvorivá práca a hľadanie nových foriem prebiehalo tak mimo akademických divadiel, ako aj medzi ich múrmi. V týchto rokoch sa rozvíjali rôzne oblasti tanečného umenia. Ateliéry Duncan, L. I. Lukin, V. V. Maya, I. S. Chernetskaya, L. N. Alekseeva, N. S. Poznyakov, dielňa N. M. Foreggera, „Heptakhor“, „Young Ballet“ otvorili M. Balanchivadze, „Dramballet“ štúdio. Mimoriadne dôležité bolo dielo K. Ya Goleizovského, ktorý inovatívne rozvinul žáner pop-choreografických miniatúr a inscenovaných baletov v štúdiu Moskovského komorného baletu a vo Veľkom divadle („Joseph the Beautiful“, 1925, Experimentálne divadlo -. pobočka Veľkého divadla). Do polovice 20. rokov. Obdobie experimentov v celom ruskom umení, najmä choreografickom, sa skončilo zatvorením niekoľkých štúdií a tlačových kampaní za návrat k tradíciám ruskej kultúry 19.
Socialistický realizmus a jeho koniec
To bol začiatok formovania oficiálnej metódy socialistického realizmu v choreografickom divadle, kde sa do popredia dostávali predstavenia, v ktorých sa do popredia dostávala podoba „veľkého baletu“ 19. storočia. v kombinácii s novým obsahom („Červený mak“, 1927). Oficiálne požiadavky na realizmus a dostupnosť umenia viedli k tomu, že na javisku prevládali predstavenia vytvorené v žánri takzvaného činoherného baletu. Balety tohto typu sú viacaktové, zvyčajne založené na zápletke slávneho literárneho diela, postavené podľa zákonov dramatického predstavenia, ktorého obsah bol prezentovaný prostredníctvom pantomímy a figuratívneho tanca. Najznámejšími majstrami tohto žánru boli R. V. Zacharov („Bachčisarajská fontána“, 1934; „Stratené ilúzie“, 1935) a L. M. Lavrovskij („Kaukazský väzeň“, 1938; „Rómeo a Júlia“, 1940). O väčšiu tanečnosť v rámci činoherného baletu sa usilovali V. I. Vainonen („Plamene Paríža“, 1932) a V. M. Chabukiani („Laurencia“, 1939). V tridsiatych rokoch 20. storočia sformovala sa nová škola interpretácie, ktorá sa na jednej strane vyznačovala lyrizmom a psychologickou hĺbkou (v dielach G. S. Ulanovej, K. M. Sergejeva, M. M. Gaboviča), na strane druhej hrdinským spôsobom tanca, výrazu a dynamika (v dielach M. T. Semenovej a mnohých tanečníkov, najmä Chabukianiho, A. N. Ermolaeva). Medzi popredných umelcov konca 20. - začiatku 30. rokov. aj T. M. Vecheslova, N. M. Dudinskaya, O. V. Lepeshinskaya.
V tridsiatych rokoch 20. storočia Baletné divadlo v Rusku sa intenzívne rozvíjalo. Nové operné a baletné divadlá s baletnými súbormi boli otvorené v Leningrade (Divadlo Malej opery), Moskve (Moskovský umelecký balet - neskôr Divadlo pomenované po K. S. Stanislavskom a Vl. I. Nemirovičovi-Dančenkovi) a mnohých ďalších mestách Ruska. Monopol jednej réžie v baletnom divadle však napriek úspechom viedol k umelo pestovanej uniformite. Z divadelného využitia sa vytratili mnohé druhy predstavení, najmä jednoaktovky, vrátane bezdejových a symfonických baletov. Tanečné formy a tanečný jazyk sa ochudobnili, keďže v predstaveniach sa používal výlučne klasický tanec a len v niektorých prípadoch tanec ľudového charakteru. V dôsledku skutočnosti, že všetky vyhľadávania mimo činoherného baletu boli vyhlásené za formalistické, Lopukhov po zničujúcej kritike baletu D. D. Šostakoviča „Jasný prúd“, Goleizovský, L. V. Jakobson a niektorí ďalší stratili možnosť inscenovať balety v popredných baletných súboroch. alebo boli vytlačení na javisko. Všetci predstavitelia neakademických pohybov, voľného plastického a rytmického tanca zastavili svoju produkciu. Ale koncom 40. - začiatkom 50. rokov. pre oficiálne podporovaný činoherný balet prišla kríza. Choreografi oddaní tomuto smeru sa márne pokúšali o jeho zachovanie, zvyšovali zábavnú hodnotu predstavení pomocou scénických efektov (napr. povodňová scéna v Zacharovovom Bronzovom jazdcovi, 1949). Napriek tomu sa herecké umenie a jeho tradície zachovali. V týchto rokoch sa na pódiu objavili M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeechev. Zlom nastal koncom 50. rokov, keď nastúpila nová generácia choreografov. Prvými, ktorí sa vydali na cestu inovácie, boli leningradskí choreografi Yu N. Grigorovič („Kamenný kvet“, 1957; „Legenda o láske“, 1961; neskôr „Spartak“, 1968) a I. D. Belsky („Pobrežie nádeje“, „Pobrežie nádeje“. 1959 „Leningradská symfónia“, 1961), ktorý postavil predstavenie na základe hudobnej a tanečnej dramaturgie, odhaľujúcej jeho obsah v tanci. Blízki tejto generácii choreografov N.D. Kasatkina a V.Yu Vasilev, O.M. V tých istých rokoch sa Lopukhov a Goleizovsky vrátili ku kreativite a vytvorili množstvo nových inscenácií; oživili sa skôr zabudnuté žánre - jednoaktovka, plagátový balet, satirický balet, baletná symfónia, choreografická miniatúra, rozšírili sa témy baletného predstavenia, obohatila sa slovná zásoba. V tomto procese obnovy zohral významnú úlohu L. V. Yakobson. Choreograf neúnavne hľadal nové výrazové prostriedky a v balete využíval obraznosť iných umení. Na ruských baletných scénach sa objavila nová generácia interpretov, ktorí sa v prvých rokoch svojho pôsobenia stali spojencami novej vlny choreografov: M. N. Baryšnikov, N. I. Bessmertnová, V. V. Vasiliev, I. A. Kolpakova, M. L. Lavrovskij, M.-R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. X. Nurejev, A. E. Osipenko, A. I. Sizova, Yu.V. Solovjov, N. I. Sorokina, N. V. Timofeeva. Po intenzívnom vzostupe baletného umenia v 60. a začiatkom 70. rokov 20. storočia. nastalo spomalenie jej vývoja, keď na hlavných scénach vznikalo málo nového či výrazného, mnohé inscenácie boli epigónske. Experimentálna práca sa však nezastavila ani počas týchto rokov, keď M. M. Plisetskaya, V. V. Vasiliev, N. N. Boyarchikov, G. D. Aleksidze, D. A. Bryantsev vytvorili predstavenia.
Koncom 80. - začiatkom 90. rokov. Výrazne sa zvýšil počet zahraničných zájazdov tak baletných súborov najväčších operných a baletných divadiel, ako aj malých skupín vytvorených špeciálne na komerčné účely. Od 70. rokov 20. storočia. Ruskí umelci, ktorí pociťovali nedostatok dopytu v zastaranom a chudobnom repertoári divadiel, začali čoraz viac pôsobiť v zahraničí. Ako prvý zostal v zahraničí Nurejev, po ňom Makarova a Baryšnikov; Neskôr, keď bola táto prax legalizovaná, Grigorovič, Vinogradov, ako aj Plisetskaya, Vasiliev a ďalší začali pôsobiť v zahraničí, niekedy inscenovali predstavenia a dokonca aj popredné baletné súbory v USA a Európe pôsobia v mnohých zahraničných skupinách .
História baletu sa začína počas renesancie v Taliansku. Vyrástlo zo slávnostných vystúpení, ktoré pre aristokratov organizovali ich služobníci: hudobníci a tanečníci na dvore. Vtedy bol balet ako neskúsený osemnásťročný mladík: nešikovný, ale s ohňom v očiach. Vyvinul sa mimoriadne rýchlo. Ako ten istý mladý muž, ktorého prvýkrát pustili do dielne a zavolali ho za učňa.
Baletná móda bola v tom čase úplne iná: kostýmy zodpovedali dobe, tuty a pointe topánky jednoducho neexistovali a diváci mali možnosť sa do nej zapojiť na konci predstavenia.
Toto je zaujímavé! V čase zrodu baletu v Taliansku bolo sotva viac ako päť choreografov. Dodnes sa zachovali noty iba troch odborníkov, z ktorých jeden sa stal „krstným otcom baletu“: Domenico da Piacenza vo svojich poznámkach nazval tance ballo. Po posilnení sa slovo zmenilo na bali a balet, začali ho používať iní milovníci tanca a nakoniec ho pridelili baletu ako umeniu.
Catherine de Medici sa stáva významnou postavou v histórii vývoja baletu. Z Talianska prináša toto umenie do Francúzska a pripravuje predstavenie pre pozvaných hostí. Napríklad veľvyslanci z Poľska mohli vidieť veľkolepú inscenáciu s názvom Le Ballet des Polonais.
Verí sa, že skutočne najbližšie k modernému baletu malo majstrovské dielo Ballet Comique de la Reine, ktoré držalo divákov v napätí viac ako päť hodín. Bol inštalovaný v roku 1581.
17 storočie
17. storočie je novou etapou vo vývoji baletu. Oddelené od jednoduchého tanca sa stalo samostatným umením, ktoré vášnivo podporoval Ľudovít XIV. Mazarin pre neho objednal choreografa z Talianska, ktorý inscenoval balety za účasti kráľa.
V roku 1661 Louis vytvoril Prvú akadémiu tanca, ktorá vyučovala baletné umenie. Prvý choreograf Ľudovíta XIV., Monsieur Lully, prevzal opraty prvej baletnej školy do svojich rúk. Pod jeho vedením sa Tanečná akadémia zdokonalila a udávala tón celému baletnému svetu. Robil všetko pre to, aby sa balet z mladého a neskúseného mladíka s ohňom v očiach premenil na vznešeného fešáka, ktorý je všade známy a uznávaný. V roku 1672 bola s jeho podporou založená tanečná akadémia, ktorá je dodnes po celom svete známa ako balet Parížskej opery. Na terminológii tanca pracoval ďalší dvorný choreograf Ľudovíta XIV., Pierre Beauchamp.
Rok 1681 bol ďalším významným rokom v histórii baletu. Po prvýkrát sa na produkcii pána Lullyho zúčastnili dievčatá. 4 krásky vtrhli do sveta tanca a vydláždili cestu ďalším. Od tohto pamätného momentu sa dievčatá začali venovať baletu.
XVIII storočia
V 18. storočí si balet naďalej získaval srdcia milovníkov ladného tanca po celom svete. Obrovské množstvo inscenácií, nové formy vyjadrenia svojho „ja“ na javisku, sláva už nie je v úzkych dvorných kruhoch. Baletné umenie prišlo do Ruska. V roku 1738 bola v Petrohrade otvorená Cisárska baletná škola.
Čím viac sa blížila polovica storočia, tým jasnejšie bolo umenie baletu. Európa ním bola očarená, väčšina vysokopostavených ľudí sa zaujímala o balet. Všade sa otvárali baletné školy. Rozvíjala sa aj baletná móda. Dievčatá si vyzliekli masky, zmenil sa štýl ich oblečenia. Teraz mali tanečníci svetlé oblečenie, ktoré im umožňovalo vykonávať dovtedy nemožné kroky.
19. storočie
Začiatkom 19. storočia sa teória baletu aktívne rozvíjala. V roku 1820 napísal Carlo Blasis „Základné pojednanie o teórii a praxi tanečného umenia“. Začína sa prechod od kvantity ku kvalite, čoraz väčšia pozornosť sa venuje detailom.
A to hlavné, čo do baletu prináša začiatok 19. storočia, je tanec na dosah ruky. Inovácia bola prijatá s nadšením a ujala sa väčšiny choreografov.
Vo všeobecnosti týchto sto rokov dalo baletnému umeniu veľa, veľa. Balet sa zmenil na nezvyčajne ľahký a vzdušný tanec ako letný vietor, ktorý vzniká v lúčoch vychádzajúceho slnka. Teória a prax kráčali ruka v ruke: vyšlo veľa vedeckých prác, ktoré sa dodnes využívajú pri výučbe baletu.
XX storočia
Dvadsiate storočie prešlo v znamení ruského baletu. V Európe a Amerike sa začiatkom storočia záujem o balet vytrácal, ale po príchode majstrov z Ruska tam opäť vzplanula láska k baletnému umeniu. Ruskí herci organizovali dlhé zájazdy, vďaka ktorým si každý mohol užiť svoje schopnosti.
Revolúcia v roku 1917 nemohla zabrániť rozvoju baletu. Mimochodom, baletné tutovky, na ktoré sme zvyknutí, sa objavili približne v rovnakom čase a predstavenia sa stali hlbšími.
V 20. storočí je balet umením nielen pre aristokratov a šľachtické rody. Balet sa stáva dostupným pre širokú verejnosť.
XXI storočia
V našej dobe zostáva balet rovnakým magickým umením, v ktorom môžu pomocou tanca hovoriť o všetkých ľudských emóciách. Naďalej sa vyvíja a rastie, mení sa spolu so svetom a bez toho, aby stratila svoj význam.
