Следствием представлений о художественном произведении как о некоторым образом отграниченном пространстве, отображающем в своей конечности бесконечный объект - внешний по отношению к произведению мир, является внимание к проблеме художественного пространства.
Когда мы имеем дело с изобразительными (пространственными) искусствами, то это делается особенно очевидно: правила отображения многомерного и безграничного пространства действительности в двухмерном и ограниченном пространстве картины становятся ее специфическим языком. Например, законы перспективы как средства отображения трехмерного объекта в двухмерном его образе в живописи становятся одним из основных показателей этой моделирующей системы.
Однако не только изобразительные тексты мы можем рассматривать как некоторые отграниченные пространства. Особый характер зрительного восприятия мира, присущий человеку и имеющий результатом то, что денотатами словесных знаков для людей в большинстве случаев являются некоторые пространственные, зримые объекты, приводит к определенному восприятию словесных моделей. Иконический принцип, наглядность присущи и им в полной мере.
Можно сделать некоторый мысленный эксперимент: представим себе некоторое предельно обобщенное понятие, полностью отвлеченное от каких-либо конкретных признаков, некоторое все, и попробуем определить для себя его признаки. Нетрудно убедиться, что эти признаки для большинства людей будут иметь пространственный характер: «безграничность» (то есть отношение к чисто пространственной категории границы; к тому же в бытовом сознании большинства людей «безграничность» - лишь синоним очень большой величины, огромной протяженности), способность иметь части. Самое понятие универсальности, как показал ряд опытов, для большинства людей имеет отчетливо пространственный характер.
Таким образом, структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста - языком пространственного моделирования.
Вопрос, однако, к этому не сводится. Пространство - «совокупность однородных объектов (явлений, состояний, функций, фигур, значений переменных и т. п.), между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениям (непрерывность, расстояние и т. п.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство, отвлекаются от всех свойств этих объектов, кроме тех, которые определяются этими принятыми во внимание пространственно-подобными отношениями».
Отсюда возможность пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы. Этим свойством пространственного моделирования широко пользуются физики и математики. Понятия «цветовое пространство», «фазовое пространство» лежат в основе широко используемых в оптике или электротехнике пространственных моделей. Особенно существенно это свойство пространственных моделей для искусства.
Уже на уровне сверхтекстового, чисто идеологического моделирования язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности. Понятия «высокий - низкий», «правый - левый», «близкий - далекий», «открытый - закрытый», «отграниченный - неотграниченный», «дискретный - непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: «ценный - неценный», «хороший - плохой», «свой - чужой», «доступный - недоступный», «смертный - бессмертный» и т. п.
Самые общие социальные, религиозные, политические, нравственные модели мира, при помощи которых человек на разных этапах своей духовной истории осмысляет окружающую его жизнь, оказываются неизменно наделенными пространственными характеристиками то в виде противопоставления «небо - земля» или «земля - подземное царство» (вертикальная трехчленная структура, организованная по оси верх - низ), то в форме некоторой социально-политической иерархии с отмеченным противопоставлением «верхов» «низам», то в виде нравственной отмеченности противопоставления «правое - левое» (выражения: «наше дело правое», «пустить заказ налево»).
Представления о «возвышенных» и «унижающих» мыслях, занятиях, профессиях, отождествление «близкого» с понятным, своим, родственным, а «далекого» с непонятным и чужим - все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками.
Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения «картины мира» - целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры. На фоне этих построений становятся значимыми и частные, создаваемые тем или иным текстом или группой текстов пространственные модели. Так, в лирике Тютчева «верх» противостоит «низу», помимо общей для очень широкого круга культур интерпретации в системе «добро - зло», «небо - земля», еще и как «тьма», «ночь» - «свету», «дню», «тишина» - «шуму», «одноцветность» - «пестроте», «величие» - «суете», «покой» - «усталости».
Создается отчетливая модель мирового устройства, ориентированная по вертикали. В ряде случаев «верх» отождествляется с «простором», а «низ» с «теснотой» или же «низ» с «материальностью», а «верх» - с «духовностью». Мир «низа» - дневной:
О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, клики
Младого, пламенного дня!
В стихотворении «Душа хотела б быть звездой» - интересная вариация этой схемы:
Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
Сии светила, как живые очи,
Глядят на сонный мир земной, -
Но днем, когда, сокрытые как дымом
Палящих солнечных лучей,
Они, как божества, горят светлей
В эфире чистом и незримом.
Противопоставление «верх» (небо) и «низ» (земля) получает здесь прежде всего частную интерпретацию. В первой строфе единственный эпитет, относящийся к семантической группе неба, - «живые», а земли - «сонный». Если вспомнить, что «сон» для Тютчева - устойчивый синоним смерти, например:
Есть близнецы - для земнородных
Два божества, - то Смерть и Сон,
Как брат с сестрою дивно сходных... -
то станет очевидно: здесь «верх» интерпретируется как сфера жизни, а «низ» - смерти. Подобное истолкование устойчиво для Тютчева: крылья, подымающие вверх, у него неизменно - «живые» («Ах, если бы живые крылья души, парящей над толпой...» Или: «Природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла»). Для земли же обычно определение «прах»:
О, этот Юг, о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет - и не может...
Нет ни полета, ни размаху -
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья...
Здесь «блеск» - яркость, пестрота южного дня - оказывается в одном синонимическом ряду с «прахом» и невозможностью полета.
Однако «ночь» первой строфы, распространяясь и на небо и на землю, делает возможным определенный контакт между этими противоположными полюсами тютчевской структуры мира. Не случайно в первой строфе они связаны глаголом контакта, хотя и одностороннего («глядят на»). Во второй строфе «день» на земле не распространяется на все мироздание. Он охватывает лишь «низ» мира. Палящие солнечные лучи «как дымом» окутывают лишь землю. Вверху же, недоступная для взоров («незримая» - и этим возможность контактов оборвана), царит ночь. Таким образом, «ночь» - вечное состояние «верха» - лишь периодически свойственное «низу», земле. И это лишь в те минуты, когда «низ» лишается многих присущих ему черт: пестроты, шума, подвижности.
Мы не ставим перед собой цели исчерпать тютчевскую картину пространственного строения мира - нам интересно сейчас другое: подчеркнуть, что пространственная модель мира становится в этих текстах организующим элементом, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики.
Приведем пример из лирики Заболоцкого, в творчестве которого пространственные структуры также играют очень большую роль. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции «верх - низ» в поэзии Заболоцкого. При этом «верх» всегда оказывается синонимом понятия «даль», а «низ» - «близость». Поэтому всякое передвижение есть, в конечном счете, передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной - вертикальной - осью. Так, в стихотворении «Сон» автор во сне оказывается «в местности безгласной». Окружающий его мир прежде всего получает характеристику далекого («Я уплывал, я странствовал вдали») и отдаленного (очень странного).
Мосты в необозримой вышине
Висели над ущельями провалов...
Земля расположена далеко внизу:
Мы с мальчиком на озеро пошли,
Он удочку куда-то вниз закинул
И нечто, долетевшее с земли,
Не торопясь, рукою отодвинул.
Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так, в «Журавлях» моральная окраска оси «верх - низ» предельно обнажена: зло приходит снизу, спасение от него - порыв вверх:
Черное зияющее дуло
Из кустов навстречу поднялось
………………….
И, рыданью горестному вторя,
Журавли рванулись в вышину.
Только там, где движутся светила,
В искупленье собственного зла
Им природа снова возвратила
То, что смерть с собою унесла:
Гордый дух, высокое стремленье,
Волю непреклонную к борьбе...
Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа» делают «верх» направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор, чем ниже, тем теснее. Конечная точка низа совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция «верх - низ» становится структурным инвариантом не только антитезы «добро - зло», но и «движение - неподвижность». Смерть - прекращение движения - есть движение вниз:
А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно...
В «Снежном человеке» привычная для искусства XX в. пространственная схема: атомная бомба как смерть сверху - разрушена. Герой - «снежный человек» - вынесен вверх, и атомная смерть приходит снизу, а погибая, герой упадает вниз:
Говорят, что в Гималаях где-то,
Выше храмов и монастырей,
Он живет, неведомый для света
Первобытный выкормыш зверей.
…………………
В горные упрятан катакомбы,
Он и знать не знает, что под ним
Громоздятся атомные бомбы,
Верные хозяевам своим.
Никогда их тайны не откроет
Гималайский этот троглодит,
Даже если, словно астероид,
Весь пылая, в бездну полетит.
Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложняется в связи с усложнением понятия «низ». Дело в том, что для ряда стихотворений Заболоцкого «низ» как антитеза верху - пространству - движению не конечная точка опускания. Связанный со смертью уход в глубину, расположенную ниже обычного горизонта стихотворений Заболоцкого, неожиданно вызывает признаки, напоминающие некоторые свойства «верха». Верху присуще отсутствие застывших форм - движение здесь истолковывается как метаморфоза, превращение, причем возможности сочетаний здесь не предусмотрены заранее:
Я хорошо запомнил внешний вид
Всех этих тел, плывущих из пространства:
Сплетенье форм, и выпуклости плит,
И дикость первобытного убранства.
Там тонкости не видно и следа,
Искусство форм там явно не в почете...
Это переразложение земных форм есть вместе с тем приобщение формам более общей космической жизни. Но то же самое относится и к подземному, посмертному пути человеческого тела. В обращении к умершим друзьям поэт говорит:
Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где все разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба - лишь могильный холм...
Таким образом, в качестве неподвижного противопоставления «верху» выступает земная поверхность - бытовое пространство обыденной жизни. Выше и ниже его возможно движение. Но движение это понимается специфически. Механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается неподвижности, подвижность - это превращение.
В связи с этим в творчестве Заболоцкого выдвигается новое существенное противопоставление: неподвижность приравнивается не только механическому передвижению, но и всякому однозначно предопределенному, полностью детерминированному движению. Такое движение воспринимается как рабство, и ему противопоставляется свобода - возможность непредсказуемости (в терминах современной науки эту оппозицию текста можно было бы представить как антиномию: избыточность - информация).
Отсутствие свободы, выбора - черта материального мира. Ему противостоит свободный мир мысли. Такая интерпретация этого противопоставления, характерная для всего раннего и значительной части стихотворений позднего Заболоцкого, определила причисление им природы к низшему, неподвижному и рабскому миру. Этот мир исполнен тоски и несвободы и противостоит миру мысли, культуры, техники и творчества, дающим выбор и свободу установления законов там, где природа диктует лишь рабское исполнение:
И уйдет мудрец, задумчив,
И живет, как нелюдим,
И природа, вмиг наскучив,
Как тюрьма, стоит над ним.
У животных нет названья.
Кто им зваться повелел?
Равномерное страданье -
Их невидимый удел.
………………
Вся природа улыбнулась,
Как высокая тюрьма.
Те же образы природы сохраняются и в творчестве позднего Заболоцкого. Культура, сознание - все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания. Интересно в этом отношении пространственное решение стихотворения «Шакалы». Стихотворение навеяно реальным пейзажем южного берега Крыма и на уровне описываемой поэтом действительности дает заданное пространственное размещение - санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах. Однако пространственная модель художника вступает в противоречие с этой картиной и вносит в нее коррективы.
Санаторий принадлежит миру культуры - он подобен электроходу в другом стихотворении крымского цикла, о котором сказано:
Гигантский лебедь, белый гений,
На рейде встал электроход.
Он встал над бездной вертикальной
В тройном созвучии октав,
Обрывки бури музыкальной
Из окон щедро раскидав.
Он весь дрожал от этой бури,
Он с морем был в одном ключе,
Но тяготел к архитектуре,
Подняв антенну на плече.
Он в море был явленьем смысла...
Поэтому стоящий у моря санаторий назван «высоким» (ср. электроход «над бездной вертикальной»), а шакалы, хотя и находятся в горах, помещены в низ верха:
Лишь там, наверху, по оврагам...
Не гаснут всю ночь огоньки.
Но, поместив шакалов в «овраги гор» (пространственный оксюморон!), Заболоцкий снабжает их «двойниками» - квинтэссенцией низменной животной сущности, - помещенными еще глубже:
И звери по краю потока
Трусливо бегут в тростники,
Где в каменных норах глубоко
Беснуются их двойники.
Мышление неизменно выступает в лирике Заболоцкого как вертикальное восхождение освобожденной природы:
И я, живой, скитался над полями,
Входил без страха в лес,
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.
И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
………………
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!
Всем формам неподвижности: материальной (в природе и быту человека), умственной (в его сознании) - противостоит творчество. Творчество освобождает мир от рабства предопределенностей. Оно - источник свободы. В этой связи возникает и особое понятие гармонии. Гармония - это не идеальные соответствия уже готовых форм, а создание новых, лучших соответствий. Поэтому гармония всегда создание человеческого гения. В этом смысле стихотворение «Я не ищу гармонии в природе» - поэтическая декларация Заболоцкого. Не случайно он ее поставил на первое место (нарушая хронологический порядок) в сборнике стихов 1932 - 1958 гг. Творчество человека - продолжение творческих сил природы.
В природе также присутствует большая и меньшая одухотворенность;
озеро гениальнее, чем окружающая его «трущоба», оно «горит устремленное к небу ночному», «чаша прозрачной воды сияла и мыслила мыслью отдельной» («Лесное озеро»).
Таким образом, основная ось «верх - низ» реализуется в текстах через ряд вариантных противопоставлений.
Такова общая система Заболоцкого. Однако художественный текст - не копия системы: он складывается из значимых выполнений и значимых невыполнений ее требований. Именно потому, что охарактеризованная система пространственных отношений организует подавляющее большинство текстов Заболоцкого, отклонения от нее делаются особенно значимыми.
В стихотворении «Противостояние Марса» - уникальном в творчестве Заболоцкого, поскольку мир мысли, логики и науки выступает здесь как бездушный и бесчеловечный, - мы обнаруживаем совершенно иную структуру художественного пространства. Противопоставление «мысль, сознание - быт» сохраняется (в равной мере как и отождествление первого с «верхом», а второго с «низом»). Однако совершенно неожиданно для Заболоцкого «дух, полный разума и воли» получает второе определение: «лишенный сердца и души». Сознательность выступает как синоним зла и зверского, античеловеческого начала в культуре:
И тень сознательности злобной
Кривила смутные черты,
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.
Мир бытовой, домашний, представленный в облике привычных вещей и предметов, оказывается близким, человечным и добрым. Уничтожение вещей - чуть ли не единственный раз у Заболоцкого - оказывается злом. Вторжение войны и других форм социального зла представляется не как наступление стихии, природы на разум, а как бесчеловечное вторжение абстрактного в частную, вещественную, бытовую жизнь человека. Не случайна, как кажется, здесь пастернаковская интонация:
Война с ружьем наперевес
В селеньях жгла дома и вещи
И угоняла семьи в лес.
Персонифицированная абстракция войны сталкивается с миром вещественным и реальным. При этом мир зла - это мир без частностей. Он преобразован на основании науки, и из него удалены все «мелочи». Ему противостоит «непреобразованный», запутанный, нелогичный мир земной реальности. Сближаясь с традиционно-демократическими представлениями, Заболоцкий, вопреки господствующим в его поэзии семантическим структурам, употребляет понятие «естественный» с положительным знаком:
Кровавый Марс из бездны синей
Смотрел внимательно на нас.
………………
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.
Тот дух, что выстроил каналы
Для неизвестных нам судов
И стекловидные вокзалы
Средь марсианских городов.
Дух, полный разума и воли,
Лишенный сердца и души,
Кто от чужой не страждет боли,
Кому все средства хороши.
Но знаю я, что есть на свете
Планета малая одна,
Где из столетия в столетье
Живут иные племена.
И там есть муки и печали,
И там есть пища для страстей,
Но люди там не утеряли
Души естественной своей.
………………
И эта малая планета -
Земля злосчастная моя.
Примечательно, что в этом столь неожиданном для Заболоцкого тексте резко меняется система пространственных отношений. «Высокое», «далекое» и «обширное» противостоит «низкому», «близкому» и «малому» как зло добру. «Небеса», «бездна синяя» входят в эту модель мира с отрицательным значением. Глаголы, значение которых направлено сверху вниз, несут негативную семантику. Следовало бы отметить, что, в отличие от других текстов Заболоцкого, «верхний» мир не представлен текучим и подвижным: он застыл, зафиксировался в своей логической косности и неподвижности. Не случайно именно ему приписана не только стройность, непротиворечивость, законченность, но и жесткая цветовая контрастность:
Кровавый Марс из бездны синей.
Земной мир - мир переходов и цветовых полутонов:
Так золотые волны света
Плывут сквозь сумрак бытия.
Как видим, пространственная структура того или иного текста, реализуя пространственные модели более общего типа (творчества определенного писателя, того или иного литературного направления, той или иной национальной или региональной культуры), представляет всегда не только вариант общей системы, но и определенным образом конфликтует с ней, деавтоматизируя ее язык.
Наряду с понятием «верх - низ» существенным признаком, организующим пространственную структуру текста, является оппозиция «замкнутый - разомкнутый». Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины - и наделяясь определенными признаками: «родной», «теплый», «безопасный», противостоит разомкнутому «внешнему» пространству и его признакам: «чужое», «враждебное», «холодное». Возможны и противоположные интерпретации.
В этом случае важнейшим топологическим признаком пространства сделается граница. Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство - непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых.
Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств - различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива - опушка леса, иногда - река (битва со змеем почти всегда происходит на «мосту»). Герои леса не могут проникнуть в дом - они закреплены за определенным пространством. Только в лесу могут происходить страшные и чудесные события.
Очень отчетливо закрепление определенных типов пространства за определенными героями у Гоголя. Мир старосветских помещиков отгорожен от внешнего многочисленными концентрическими защитными кругами («круг» в «Вие»), долженствующими, укрепить непроницаемость внутреннего пространства. Не случайно многократное повторение слов с семантикой круга в описании поместья Товстогубов: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие...». Лай собак, скрип дверей, противопоставление тепла дома внешнему холоду, окружающая дом галерея, защищающая его от дождя, - все это создает полосу неприступности для враждебных внешних сил. Напротив того, Тарас Бульба - герой разомкнутого пространства.
Повествование начинается с рассказа об уходе из дома, сопровождаемом битьем горшков и домашней утвари. Нежелание спать в доме лишь начинает длинный ряд описаний, свидетельствующих о принадлежности этих персонажей к миру незамкнутого пространства: «...лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек...». Сечь не имеет не только стен, ворот, оград - она постоянно меняет место. «Нигде не видно было забора <...>. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность».
Не случайно стены появляются лишь как враждебная запорожцам сила. В мире сказки или «Старосветских помещиков» зло, гибель, опасность приходят из внешнего, открытого мира. От него обороняются оградами и запорами. В «Тарасе Бульбе» сам герой принадлежит внешнему миру - опасность приходит из мира замкнутого, внутреннего, отграниченного. Это дом, в котором можно «обабиться», уют. Самая безопасность внутреннего мира таит для героя этого типа угрозу: она может его соблазнить, совлечь с пути, прикрепить к месту, что равносильно измене. Стены и ограды выглядят не как защита, а как угроза (запорожцы «не любили иметь дело с крепостями»).
Случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, - основной и простейший. Однако возможны и более сложные случаи: разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям.
Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения. Так, в «Полтаве» есть два непересекающихся и несовместимых мира: мир романтической поэмы с сильными страстями, соперничеством отца и любовника за сердце Марии и мир истории и исторических событий. Одни герои (как Мария) принадлежат только первому миру, другие (как Петр) только второму. Мазепа - единственный персонаж, входящий в оба.
В «Войне и мире» столкновение различных персонажей - одновременно и столкновение присущих им представлений о структуре мира.
С проблемой структуры художественного пространства тесно связаны две другие: проблемы сюжета и точки зрения.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.
Сюжет и композиция текста
Сюжет – динамическая сторона формы литературного произведения.
Конфликт – художественное противоречие.
Сюжет – одна из характеристик художественного мира текста, но не только он перечень примет, по которым довольно точно можно описать худ. мир произведения довольно широк – пространственно-временные координаты – хронотоп, образный строй, динамика развития действия, речевые характеристики и другие.
Художественный мир – субъективная модель объективной действительности.
Худ. мир каждого произведения уникален. Он есть сложно-опосредованное отображение темперамента, мировоззрения автора.
Худ. мир – отображение всех граней творческой индивидуальности.
Специфику литературной изобразительности составляет движение. А наиболее адекватной формой выражения является глагол.
Действие, как развертывающееся во времени и пространстве событие или лирическое переживание, вот, что составляет основу поэтического мира. Это действие может быть более или менее динамичным, развернутым, физическим, интеллектуальным или опосредованным, НО его наличие обязательно.
Конфликт, как основная движущая сила текста.
Худ. мир во всей его полноте (с пространственными временными параметрами, народонаселением, стихийной природой и общими явлениями, высказыванием и переживанием персонажа, авторским сознанием) существует не как беспорядоченное нагромождение…., а как стройный целесообразный космос, в котором организуется стержень. Таким универсальным стержнем принято считать КОЛЛИЗИЮ или КОНФЛИКТ.
Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия.
Именно конфликт составляет ядро темы.
Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.
СЮЖЕТ = /ФАБУЛА (не равны)
Элементы сюжета:
Конфликт – интегрирующий стержень, вокруг которого все крутится.
Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.
Сюжеты распадаются на разнообразные элементы :
Основные (канонические);
Факультативные (группируются в строго определенном порядке).
К каноническим элементам относятся :
Экспозиция;
Кульминация;
Развитие действия;
Перипетии;
Развязка.
К факультативным относятся :
Отступление;
Концовка;
Заглавие;
Экспозиция (лат. – изложение, объяснение) – описание событий, предшествующих завязке.
Основные функции :
Знакомство читателя с действием;
Ориентация в пространстве;
Представление действующих лиц;
Изображение ситуации до конфликта.
Завязка – событие или группа событий, непосредственно ведущих к конфликтной ситуации. Она может вырастать из экспозиции.
Развитие действия – вся система последовательного развертывания той части событийного плана от завязки до развязки, которая руководит конфликтом. Может быть спокойным или неожиданными поворотами (перипетиями).
Момент наивысшего напряжения конфликта имеет решающее значение для его разрешения. После чего развитие действия поворачивается к развязке.
В «Преступлении и наказании» кульминация – Порфирий приходит в гости! Разговор! Так сам сказал Достоевский.
Число кульминационных моментов может быть большим. Это зависит от сюжетных линий.
Развязка – событие, разрешающее конфликт. Рассказывает вкупе с финалом драм. или эпич. Произведения. Чаще всего финал и развязка совпадают. В случае открытого финала развязка может и отступить.
Важность заключительного финального аккорда осознают все писатели.
«Сила, художественная, удара приходится на конец»!
Развязка, как правило, сополагается с завязкой, вторит ей неким параллелизмом, завершая некий композиционный круг.
Факультативные элементы сюжета (не самые главные):
Заглавие (только в художественном);
Чаще всего в заглавии кодируется основной конфликт (Отцы и дети, Толстый и тонкий)
Заглавие не выходит из светлого поля нашего сознания.
Эпиграф (от греч. – надпись) – может стоять и вначале произведения, или частями произведения.
Эпиграф устанавливает гипертекстуальные отношения.
Образуется аура родственных произведений.
Отступление – элемент с отрицательным знаком. Бывают лирические, публицистические и т. д. используются для замедления, торможения развития действия, переключение от одной сюжетной линии к другой.
Внутренние монологи – играют сходную роль, так как обращены к самому себе, в сторону; рассуждение персонажей, автора.
Вставные номера – играют сходную роль (в Евгении Онегине – песни девушек);
Вставные повести – (о капитане Копейкине) роль их – дополнительный экран, который расширяет панораму художественного мира произведения;
Финал. Как правило, совпадает с развязкой. Завершает произведение. Или заменяет развязку. Тексты с открытыми финалами обходятся без развязки.
Пролог, эпилог (от греч. – перед и после сказанного). Они не имеют прямого отношения к действию. Отделяются либо промежутком времени, графическими средствами обособления. Иногда могут вклиниваться в основной текст.
Эпос и драма – сюжетные; а лирические произведения обходятся без сюжета.
Субъектная организация текста
Бахтин рассмотрел впервые эту тему.
Любой текст – это система. В эту систему вовлечено нечто, которое будто не поддается систематизации: сознание человека, личности автора.
Сознание автора в произведение получает некую форму, а форму уже можно потрогать, описать. Иначе говоря, Бахтин дает нам представление о единстве пространственных и временных отношений в тексте. Дает осмысление своего и чужого слова, их равноправие, представление о «бесконечном и завершимом диалоге, в котором ни один смысл не умирает, сближаются понятия форма и содержания, через осмысление понятия мировоззрения. Сближаются понятия текст и контекст, и утверждает целостность человеческой культуры в пространстве и времени земного бытия.
Корман Б. О. 60-70-е гг. 20 века развил идеи. Он установил теоретическое единство между терминами и понятиями, как: автор, субъект, объект, точка рения, чужое слово и другие.
Сложность заключается не в выделении повествователя и рассказчика, а в ПОНИМАНИИ ЕДИНСТВА МЕЖДУ СОЗНАНИЯМИ. И истолкования единства, как итогового авторского сознания.
Следовательно, помимо осознания важности концепированного автора, требовался и появился синтезирующий взгляд на произведение и систему, в которой все взаимообусловлено и находит выражение прежде всего на формальном языке.
Субъективная организация – это соотнесенность всех объектов повествования (теми, кому приписан текст) с субъектами речи и субъектами сознания (то есть теми, чье сознание выражено в тексте), это соотношение кругозоров сознаний, выраженных в тексте.
При этом важно учитывать 3 плана точки зрения :
Фразеологический;
Пространственно-временной;
Идеологический.
План фразеологический:
Как праило, способствует определению характера носителя высказывания (я, ты, он, мы или их отсутствия)
Идеологический план:
Важно выяснение соотношения каждой точки зрения и с художественным миром, в котором она занимает определенное место и с др. точки зрения.
Пространственно-временной план:
(см. анализ Собачьего сердца)
Необходимо выделять дистантнцю и контактную 9по степени удаленности), внешнюю и внутреннюю.
Характеризую субъектную организацию, мы неизбежно приходим к проблеме автора и героя. Рассматривая разные аспекты, мы приходим к многозначности автора. Используя понятие «автор» мы подразумеваем биографического автора, автора, как субъекта деятельности творческого процесса, автора в его художественном воплощении (образ автора).
Повествование – это последовательность речевых фрагментов текста, содержащих разнообразные сообщения. Субъектом повествования является повествователь.
Повествователь – косвенная форма присутствия автора внутри произведения, осуществляющая посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентным.
Речевая зона героя – это совокупность фрагментов его прямой речи, различных форм косвенной передачи речи, попавших в авторскую зону осколков фраз, характерных словечек, эмоциональных оценок, свойственных герою.
Важны характеристики:
Мотив – повторяющиеся элементы текста, имеющие семантическую нагрузку.
Хронотоп – единсво пространства и времени в художественном произведении;
Анахрония – нарушение прямой последовательности событий;
Ретроспекция – сдвиг событий в прошлое;
Проспекция – взгляд в будущее событий;
Перипетия – внезапный резкий сдвиг в судьбе персонажа;
Пейзаж – описание внешнего, по отношению к человеку мира;
Портрет – изображение внешности героя (фигура, поза, одежда, черты лица, мимика, жесты);
Различают собственно-портретное описание, портрет сравнение, портрет-впечатление.
- Композиция литературного произведения.
Это соотношение и расположение частей, элементов в составе произведения. Архитектония.
Гусев «Искусство прозы»: композиция обратного времени («Легкое дыхание» Бунина). Композиция прямого времени. Ретроспективная («Улисс» Джойс, «Мастер и Маргарита» Булгаков) – разные эпохи становятся самостоятельными объектами изображения. Нагнетание явлений – часто в лирических текстах – Лермонтов.
Композиционный контраст («Война и мир») – антитеза. Сюжетно-композиционная инверсия («Онегин», «Мертвые души»). Принцип параллелизма – в лирике, «Гроза» Островского. Композиционное кольцо – «Ревизор».
Композиция образного строя. Персонаж находится во взаимодействии. Есть главные, второстепенные, внесценические, реальные и исторические персонажи. Екатерина – Пугачев связаны вместе через акт милосердия.
Композиция. Это состав и определенное положение частей элементов и образов произведений во временной последовательности. Несет содержательную и смысловую нагрузку. Внешняя композиция – деление произведение на книги, тома / носит вспомогательный характер и служит для чтения. Более содержательный характер элементы: предисловия, эпиграфы, прологи, / они помогают раскрыть главную мысль произведения или обозначить основную проблему произведения. Внутренняя – включает в себя различные типы описаний (портреты, пейзажи, интерьер), несюжетные элементы, ставные эпизоды, всевозможные отступления, различные формы речи героев и точки зрения. Основная задача композиции – порядочность изображения художественного мира. Эта порядочность достигается с помощью рода композиционных приемов – повтор- один из самых простых и действительных, он позволяет легко закруглить произведение, особенно кольцевая композиция, когда устанавливается перекличка между началом и концом произведения несет особый художественный смысл. Композиция мотивов : 1. мотивы (в музыке), 2. противопоставление (объединение повтора, противопоставление дают зеркальными композициями), 3. детали, монтаж. 4. умолчание, 5. точка зрения – позиция с которой рассказываются истории или с которых воспринимают события героев или повествование. Типы точек зрения : идецно-целостная, языковая, прстанственно-временная, психологическая, внешняя и внутренняя. Типы композиций: проста и сложная.
Сюжет и фабула. Категории материала и приема (материала и формы) в концепции В.Б.Шкловского и современное их понимание. Автоматизация и отстранение. Соотношение понятий "сюжет" и "фабула" в структуре художественного мира. Значение разграничения этих понятий для интерпретации произведения. Стадии в развитии сюжета.
Композиция произведения как его построение, как организация его образной системы в соответствии с концепцией автора. Подчиненность композиции авторскому замыслу. Отражение в композиции напряженности конфликта. Искусство композиции, композиционный центр. Критерий художественности - соответствие формы концепции.
Художественное пространство и время. Впервые «пространство и время», со смыслом художественного произведения связал Аристотель. Потом представления об этих категориях выполнялись: Лихачевым, Бахтиным. Благодаря их работами, «пространство и время», утвердилось в качестве основопологания литературоведческих категорий. В любом худ. произведении, неизбежно отражено реальное время и пространство. В следствии чего, в произведении складывается целая система пространственно-временных отношений. Анализ «пространство и время», можно стать источником изучения, мировоззрения автора, его эстетических отношений в действительности, его художественного мира, художественных принципов и его творчества. В науке выделяют три типа «пространство и время»: реальные, концептуальные, перцептуальные.
.Художественное время и пространство (хронотоп).
Оно объективно существует, но и субъективно переживается по – разному людьми. Мы воспринимаем мир иначе чем древние греки. Художественное время и художественное пространство , это характер художественного образа, которые обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и организует композиционное произведение. Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора на языке его пространства представлений. В романе Достоевского этим является лестница . У символистов зеркало , в лирике Пастернака окна . Характерные особенности художественного времени и пространства . Является их дискретностью . Литература не воспринимает весь поток времени, а лишь определенные существенные моменты. Дискретность пространства обычно не описывается подробно, а обозначается с помощью отдельных деталей. В лирике пространство может быть иносказательным. Для лирики характерно наложение разных временных планов настоящем, прошедшем, будущем и тд. Художественное время и пространство символично . Основные пространственные символы : дом (образ замкнутого пространства), простор (образ открытого пространства), порог, окно, дверь (граница). В современной литературе: вокзал, аэропорт (места решающих встреч). Художественное пространство может быть: точечным, объемным . Художественное пространство романо Достоевского – это сценическая площадка . Время в его романах движется очень быстро а у Чехова время остановилось. Известный физиолог Ух Томский объединяет два греческих слова: хронос – время, топос – место. В понятии хронотоп – пространственно временной комплекс и считал, что этот комплекс воспроизводится нами, как единое целое. Эти идеи оказали огромное влияние на М. Бахтина , который в работ “Формы времени и хронотопа” в романе исследует хронотоп в романах разных эпох начиная с античности, он показал, что хронотопы разных авторов и разных эпох отличаются друг от друга. Иногда автор нарушает временную последовательность “ например Капитанская дочка”. Характерные черты хронотопа в литературе 20 века: 1. Абстрактное пространство вместо конкретного имеющее символ, значение. 2. Неопределенно место и время действия. 3. Память персонажа как внутренние пространство развернутых событий. Структура пространства строится на оппозиции : верх-низ, небо-земля, земля- подземное царство, север- юг, лево- право и др. Структура времени : день-ночь, весна осень, свет-мрак и др.
2. Лирическое отступление – высказывание автором чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении. Эти отступления позволяют читателям глубже взглянуть на произведение. Отступления замедляют развитие действия но лирические отступления естественно входят в произведение, проникнуты тем же чувством, что и художественные образы.
Вводные эпизоды – рассказы или новеллы, имеющие косвенное отношение к основному сюжету или совсем к нему не относится
Художественное обращение – слово или словосочетание, используемые для называния лиц или предметов, к которым конкретно обращена речь. Может быть употреблено самостоятельно или в составе предложения.
ФИЛОСОФИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2011. № 1. С. 50-52.
УДК 101.091-1 Н.Г. Зенец
Омская государственная медицинская академия
СУБЪЕКТ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ДИСКУРСА
Современные взаимоотношения философии и литературы характеризуется небывалым размыванием границ между этими феноменами. Угроза утраты самостоятельности философией, опасность превращения её в разновидность литературного дискурса актуализировали поиск нового основания, которое позволило бы сохранить автономность философской мысли, способной существовать в разных духовных пространствах, в частности и в литературном. Таким основанием, на наш взгляд, может быть «субъект философствования».
Ключевые слова: субъект философствования, мыслитель, философ, экспликация, литературное пространство, философия.
Изменения, происходящие ныне в духовном пространстве, характеризуются небывалым размыванием границ между философией, наукой, искусством, литературой. «Всё изменилось в ХХ в., и особенно в последние десятилетия этого века. В культурном сознании эпохи начинает складываться и всё более основательно определять собою общую атмосферу духовной жизни интердисциплинарность как способ мыслить, захвативший практически все виды гуманитарного знания» . Философия, выступавшая в качестве «маяка» (Л. Финк), своеобразного ориентира духовной жизни общества, утратила свою прежнюю роль. В новых условиях существования она столкнулась с проблемой самоопределения. Почему? Философию теперь трудно отличить от иных форм гуманитарного знания, таких как искусство, литература, психология, лингвистика, что в свою очередь породило представление о том, что современное пространство духовного творчества - это пространство без границ, здесь «каноны, правила традиционных жанровых форм трансформируются в одно “номадическое единство”» .
ХХ в. отмечен расцветом маргинальных жанров, существующих на стыке литературы и философии, искусства и философии, философии и поэтики, философии и лингвистики и т. п. Уже французскую философию от Монтеня до Делёза вполне можно отнести к компетенции литературы. Не случайно А. Камю, характеризуя сложившуюся ситуацию, иронично заметил: «хочешь быть философом - пиши роман». А Артур Данто назвал философию «жанром литературы» . Этот процесс явно свидетельствует о глубинной трансформации отношений между литературой и философией.
© Н.Г. Зенец, 2011
Субъект философствования в пространстве литературного дискурса
Сохраняет ли философия свою самостоятельность в качестве уникального феномена или её поглотил всеобъемлющий литературный дискурс? Философия и литература и прежде не имели строгую границу. Вспомним хотя бы Платона, Тита Лукреция Кара, немецких философов-романтиков, у которых «поэтическое слово» было и остается на такой высоте, что мы вправе говорить об их творчестве как о литературном. «Каждый большой философ является и большим писателем». Большой философ Бергсон не случайно получил Нобелевскую премию по литературе. А Ницше? Философ или мыслитель? И то и другое. И даже Гегель с его «философией истории обнаруживает блестящий писательский дар» . В то же время и многих представителей литературного творчества по праву можно считать философами. «Действительно, есть писатели и поэты, которые пронзительно чувствуют философскую сущность мира -Данте, Шекспир, Сервантес, Гете, Толстой, Достоевский, Кафка, Пруст, Джойс, Музиль, Борхес и многие другие, которые несомненно, обогатили не только литературу, но и философию» .
Литературное пространство сегодня -это необозримое многообразие форм литературного мыслетворчества, куда входят и филология, и лингвистика, и литературоведение с его многочисленными экспериментами мысли, которые подчас невозможно отличить от философских. «Если мы спросим себя,- пишет В.А. Подорога,- кто такие Э. Панофски или А. Ригль, кто такие Ж. Батай или М. Бланшо, или тот же У. Эко, чистые искусствоведы, семиотики или литературоведы? То о них можно сказать, что это вполне подготовленные исследователи, с высокой философской культурой» .
Возникшее на границе между четырьмя областями опыта (философии, литературы, искусства, науки) пространство востребовало и нового «фигуранта мысли». Этот новый фигурант мысли, который, будучи универсальным посредником, снимает всякое «специально философское», цеховое или административно-конъюнктурное определение философии и литературы, это фигура интеллектуала-мыслите-ля» . Но кто же такой «мыслитель»? «Мыслитель менее всего специалист, он -антиспециалист» .
Мыслитель олицетворяет собой весьма загадочный род деятельности, ведь по своей сути все люди являются мыслящими существами, но о немногих можно сказать, что они - мыслители. Мыслителя нельзя в полной мере отождествлять с философом. Философ, как правило, тот, кто владеет особой технологией мышления, системой знаний, философской методологией.
Но «мыслитель» - это и не мудрец. Мудрец пребывает в духовном покое, его мысль обрела точку опоры, он знает и владеет истиной и согласует с ней свою жизнь, тогда как мыслитель находится в постоянном поиске, он ищет и находит. Мыслитель, на наш взгляд, и есть не кто иной, как «субъект философствования».
Может показаться странным выбор такого понятия, как «субъект философствования» (подр. см. в ст.: ), так как сам термин «субъект» в последнее время активно изгонялся из философского дискурса. На его место стал претендовать «случайный индивид», не несущдй ответственности даже за себя самого. Мыслитель не может быть случайным индивидом, он тот, кто берет на себя ответственность за «жизнь» мысли, за то, чтобы случались акты философствования, под которыми понимается «реальная философия» (М. К. Ма-мардашвили). Последнее время акты философствования чаще случаются в литературе, в науке, в искусстве, нежели в философии. Причина этому - идеологическая несвобода и влияние массовой культуры. Сохранение философии в настоящее время как самостоятельного уникального феномена - это прежде всего сохранение самого «философствующего» в качестве «субъекта философствования». Субъектом философствования может оказаться и писатель, и поэт, и литератор, и художник, и ученый, если он «держит» собой «акт философствования».
Именно акт философствования подтверждает присутствие философии в мире, но заявляет он о себе через субъекта философствования, который способен выразить его словом. Акт философствования есть свидетельство случившегося «бытийного опыта сознания» (М. Мамар-дашвили). «Опыт, о котором идет речь,-это опыт встречи с «иномерным», не имеющим наличного бытия, когда переживается полнота бытия, где все возмож-
Н.Г. Зенец
ности помыслить о мире сразу открыты, хотя каждый мыслитель открывает эту «полноту» для себя по-своему... Этот опыт уравнивает всех философов, поэтов, мистиков ученых, как бы они ни были разделены друг с другом; если уж попали в это место (источник откровений и творений), то пребывают там все вместе и суть одно» . Поэтому философия может обнаруживаться в разных духовных пространствах, если этот опыт оборачивается актом философствования, т. е. облекается мыслью и словом. В такой момент, по слову Платона, происходит «разворот глаз души», мыслитель как бы обретает «философское видение», т. е. становится субъектом философствования. Этот «разворот глаз души» может случиться равно как с философом, так и с писателем и с литературоведом, поэтому акт философствования может обнаружиться в разных духовных пространствах. И в таком случае субъектами философствования могут быть все великие писатели и ученые. Ведь говорят же о философии Данте, Петрарки, Гёте, Толстого, Достоевского, Кафки, Пруста. Что позволяет этим писателям и поэтам быть ещё и субъектами философствования? Возможно, бытийный опыт, который они пережили и выразили в художественном слове, или то, что этот бытийный опыт был эксплицирован и выражен кем-то как акт философствования. На наш взгляд, и то и другое. Литературное творчество, каким бы великим оно не было, всегда остается литературным, пока не произойдет встреча с философской мыслью. Именно философская мысль способна оживить в литературном произведении бытийный опыт сознания и выразить его в акте философствования. С этого момента автор литературного произведения становится ещё и субъектом философствования. Так, философ М. Мамар-дашвили превратил в субъекта философствования М. Пруста, а М. Хайдеггер -
Гельдерлина. Философская мысль, подобно факелу, способна зажигать родственный огонь - огонь мысли в любом духовном пространстве, если там имел место бытийный опыт сознания. Появление такого фигуранта мысли, как «субъект философствования», с одной стороны, позволило объяснить феномен таких мыслителей, как С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров, Ю.М. Лотман, Л.М. Андреев, П.А. Гринцер и др., творчество которых невозможно отнести в прямом смысле ни к литературе, ни к философии; как и «в свое время М.М. Бахтина не считали за своего ни филологи, для которых он был слишком «философ», ни философы, для которых он был слишком «литературовед» . А с другой стороны, введение такого понятия, как «субъект философствования», позволяет сохранить философию в качестве самостоятельного целостного феномена и в то же время - открытой различным духовным областям, которые она непрестанно осваивает.
ЛИТЕРАТУРА
Многообразие жанров философского дискурса / под общ. ред. В.И. Плотникова. Екатеринбург, 2009.
ДелёзЖ. Различие и повторение. СПб., 1998.
Danto A. Philosophy as (and) of Literature // Post-Analytic Philosophy. Ed. by I. Ranchman and C. West. N. Y., 1985.
Философия и литература: проблемы взаимных отношений: Материалы «Круглого стола» // Вопр. философии. 2009. № 9.
Колесников А. С. Философия и литература: современный дискурс // История философии, культура и мировоззрение. СПб., 2000. С.101.
Ахутин А. В. В стране Мамардашвили // Вопр. философии. 1996. № 7.
Зенец Н. Г. Человек как субъект философского мыслетворчества // Личность. Культура. Общество: Междунар. ж-л социал. и гуманитар. наук. 2009. Т. 11. Вып. 1. № 46-47. С. 258-263.
Художественное пространство и время (хронотоп) - пространство и время, изображенные писателем в художественном произведении; действительность в ее пространственно-временных координатах.
Художественное время - это порядок, последовательность действия в худ. произведении.
Пространство - это совокупность мелочей, в которых живет художественный герой.
Логически соединяясь время и пространство создают хронотоп. Каждый писатель и поэт имеет свои любимые хронотопы. Все подчиняется этому времени и герои и предметы и словесные действия. И все равно на первом плане в произведении всегда выступает главное действующее лицо. Чем крупнее писатель или поэт, тем интереснее они описывают и пространство и время, каждый своими определенными художественными приемами.
Основные признаки пространства в литературном произведении:
- Не имеет непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности, наглядности.
- Воспринимается читателем ассоциативно.
Основные признаки времени в литературном произведении:
- Большая конкретность, непосредственная достоверность.
- Стремление писателя к сближению художественного и реального времени.
- Представления о движении и неподвижности.
- Соотнесенность прошлого, настоящего и будущего.
| Образы художественного времени | Краткая характеристика | Пример |
| 1. Биографическое | Детство, юность, зрелость, старость | "Детство", "Отрочество", "Юность" Л.Н. Толстого |
| 2. Историческое | Характеристика смены эпох, поколений, крупных событий в жизни общества | "Отцы и дети" И.С. Тургенева, "Что делать" Н.Г. Чернышевского |
| 3. Космическое | Представление о вечности и вселенской истории | "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова |
| 4. Календарное |
Смена времен года, будней и праздников |
Русские народные сказки |
| 5. Суточное | День и ночь, утро и вечер | "Мещанин во дворянстве" Ж.Б. Мольера |
Категория художественного времени в литературе
В различных системах знания существуют разнообразные представления о времени: научно-философское, научно-физическое, теологическое, бытовое и др. Множественность подходов к выявлению феномена времени породили неоднозначность его толкования. Материя существует лишь в движении, а движение есть сущность времени, постижение которой во многом детерминировано культурным складом эпохи. Так, исторически в культурном сознании человечества сложилось два представления о времени: циклическом и линейном. Понятие о циклическом времени восходит к античности. Оно воспринималось как последовательность однотипных событий, источником которых были сезонные циклы. Характерными признаками считались завершенность, повторяемость событий, идея возвращения, неразличение начала и конца. С приходом христианства время стало представляться человеческому сознанию в виде прямой линии, вектор движения которой направлен (через отношение к настоящему) от прошлого к будущему. Линейный тип времени характеризуется одномерностью, непрерывностью, необратимостью, упорядоченностью, его движение воспринимается в виде длительности и последовательности процессов и состояний окружающего мира.
Однако наряду с объективным существует и субъективное восприятие времени, как правило, зависимое от ритмичности происходящих событий и от особенностей эмоционального состояния. В связи с этим выделяют объективное время, относящееся к сфере объективно существующего внешнего мира, и перцептуальное - к сфере восприятия реальной действительности отдельным человеком. Так, прошлое кажется более длительным, если оно богато событиями, в то время как в настоящем наоборот: чем содержательнее его заполнение, тем незаметнее протекание. Время ожидания желательного события томительно удлиняется, нежелательного - мучительно сокращается. Таким образом, время, оказывая воздействие на психическое состояние человека, определяет его течение жизни. Это происходит опосредованно, через опыт, благодаря которому в сознании человека устанавливается система единиц измерения временных отрезков (секунда, минута, час, сутки, день, неделя, месяц, год, столетие). В таком случае настоящее выступает в качестве постоянной точки отсчета, которая разделяет течение жизни на прошлое и будущее. Литература по сравнению с другими видами искусств наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Так, по воле автора возможно смещение временной перспективы: прошлое выступает как настоящее, будущее - как прошедшее и т.д. Таким образом, подчиняясь творческому замыслу художника, хронологическая последовательность событий может обнаруживать себя не только в типичных, но и, вступая в противоречие с реальным течением времени, в индивидуально-авторских проявлениях. Таким образом, моделирование художественного времени может зависеть от жанрово-видовых особенностей и направлений в литературе. Например, в прозаических произведениях обычно устанавливается условно настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. Разнонаправленность, обратимость художественного времени характерна для модернизма, в недрах которого зарождается роман «потока сознания», роман «одного дня», где время становится лишь компонентом психологического бытия человека.
В индивидуально-художественных проявлениях время протекания может быть намеренно замедленно автором сжато, свернуто (актуализация мгновенности) или вовсе остановлено (в изображении портрета, пейзажа, в философских размышлениях автора). Оно может быть многомерным в произведениях с перекрещивающимися или параллельными сюжетными линиями. Художественной литературе, принадлежащей к группе динамических искусств, свойственна временная дискретность, т.е. способность воспроизводить наиболее существенные фрагменты, заполняя образовавшиеся «пустоты» формулами типа: «прошло несколько дней», «прошел год» и т.д. Однако представление о времени обусловлено не только художественным замыслом автора, но и той картиной мира, в рамках которой он творит. Например, в древнерусской литературе, как отмечал Д.С. Лихачев, наблюдается не столь эгоцентричное восприятие времени, как в литературе XVIII - XIX веков. «Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего». Время характеризовалось замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной». Наряду с событийным временем, являющимся имманентным свойством произведения, существует авторское время. «Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени».
Авторское время меняется в зависимости от того, принимает ли он участие в изображаемых событиях или нет. В первом случае, время автора движется самостоятельно, имея свою сюжетную линию. Во втором - оно является неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке. Событийное время и время автора могут существенно расходиться. Это происходит тогда, когда автор либо обгоняет ход повествования, либо отстает, т.е. следует за событиями «по пятам». Между временем повествования и временем автора может быть существенный временной разрыв. В этом случае автор пишет либо по воспоминаниям - своим или чужим.
В художественном тексте учитывается как время написания, так и время восприятия. Поэтому время автора неотделимо от читательского времени. Литература как вид словесно-образного искусства предполагает наличие адресата.Обычно читательское время представляет собой фактическую («естественную») длительность. Но иногда читатель может непосредственно включаться в художественную ткань произведения, например, выступая в роли «собеседника повествователя». В данном случае читательское время изображается. «Изображенное читательское время может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим».
Достаточно своеобразна природа исполнительского времени. Оно, как отмечает Лихачев, сливается со временем автора и временем читателя. По существу, это настоящее, т.е. время исполнения того или иного произведения. Таким образом, в литературе одним из проявлений художественного времени выступает грамматическое время. Оно может быть представлено с помощью видовременных форм глагола, лексических единиц с темпоральной семантикой, падежных форм со значением времени, хронологических помет, синтаксических конструкций, создающих определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего).
Бахтин М.М.: «Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем». Ученый выделяет два типа биографического времени. Первый под влиянием аристотелевского учения об энтелехии (от греч. «завершение», «осуществленность») называет «характерологической инверсией», в основе которой завершенная зрелость характера является подлинным началом развития. Изображение человеческой жизни дается не в рамках аналитических перечислений тех или иных черт и особенностей (добродетелей и пороков), а через раскрытие характера (действия, поступки, речь и другие проявления). Ко второму типу относится аналитический, в котором весь биографический материал распределяется на: общественную и семейную жизнь, поведение на войне, отношение к друзьям, добродетели и пороки, наружность т.п. Жизнеописание героя по данной схеме складывается из разновременных событий и случаев, так как определенная черта или свойство характера подтверждаются наиболее яркими примерами из жизни, совсем не обязательно имеющими хронологическую последовательность. Однако раздробленность временного биографического ряда не исключает целостности характера.
М.М. Бахтин выделяет также народно-мифологическое время, которое представляет собой циклическую структуру, восходящую к идее вечного повторения. Время глубоко локализировано, совершенно не отделимо «от примет родной греческой природы и примет «второй природы», т.е. примет родных областей, городов, государств». Народно-мифологическое время в его основных проявлениях характерно для идиллического хронотопа со строго ограниченным и замкнутым пространством.
Художественное время обусловлено жанровой спецификой произведения, художественным методом, авторскими представлениями, а также тем, в русле какого литературного течения или направления это произведение создано. Поэтому формы художественного времени отличаются изменчивостью и многообразием. «Все изменения художественного времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией развития словесного искусства в целом» Восприятие времени и пространства определённым образом осмысляется человеком именно с помощью языка.
Пространство - одно из основных проявлений реальности, с которым сталкивается человек, как только он начинает осознавать себя и познавать окружающий мир. При этом оно воспринимается им как нечто существующее вне, вокруг человека-наблюдателя, зрителя, находящегося в центре пространства. Оно заполнено вещами, людьми, оно предметно и антропоцентрично.
Важнейшие характеристики пространства , отмечаемые обычно исследователями данной категории:
1. Антропоцентричность - связь с мыслящим субъектом, воспринимающим окружающую среду и осознающим пространство, и с его точкой зрения.
2. Отчуждаемость от человека, осмысление его как вместилища, вне которого находится человек.
3. Круговая форма организации пространства, в центре которого находится человек.
4. Предметность - заполненность пространства вещами, предметами (в широком смысле слова).
5. Непрерывность и протяженность пространства, наличие разной степени удаленности: близкое и далекое пространство.
6. Ограниченность пространства: закрытое - открытое.
8. Трехмерность: верх - низ, спереди - сзади, слева - справа.
9. Включенность пространства во временное движение.
Дуализм восприятия пространства проявляется в традиции передавать его явственные свойства в виде оппозиций, словесных пар с противоположным значением, которые могут к тому же иметь устойчивые оценочные (положительные или отрицательные) коннотации: верх - низ, высокое - низкое, небо-земля, правый - левый, далеко - близко, восток - запад и т.д.
В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве.
Таким образом, литературно-художественный образ пространства имеет психолого-концептуальные основания. Как убедительно показал Ю. М. Лотман, художественное пространство - это индивидуальная модель мира определенного автора, выражение его пространственных представлений. Это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Оно, по его мнению, имеет не физическую природу, так как оно не пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов, не пустотелый сосуд. Для характеристики литературно-художественного пространства имеет значение характер и параметры объектов, заполняющих пространство вокруг субъекта: оно может быть замкнутым, ограниченным телом субъекта (микрокосм) или ближайшими границами (дом, комната и т. п.), а может быть открытым, протяженным, панорамным (макрокосм). Оно может быть также сжатым, суженным и расширенным, увеличенным.
Учитывая, во-первых, степень и характер объектной наполненности литературно-художественного пространства; во-вторых, явно (неявно) выраженный характер взаимодействия субъекта и окружающего пространства; в-третьих, фокус, точку зрения наблюдателя, в том числе автора и персонажа, предлагаем различать следующие типы литературно-художественного пространства:
1. Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство; при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зренияпри этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, и т. п. - см., например, стихотворение А. Н. Апухтина «Твоя слеза»:
Твоя слеза катилась за слезой,
Твоя душа сжималась молодая,
Внимая речи лживой и чужой...
И я в тот миг не мог упасть, рыдая,
Перед тобой!
Твоя слеза проникла в сердце мне,
И все, что было горького, больного
Запрятано в сердечной глубине, -
Под этою слезою всплыло снова,
Как в страшном сне!
Не в первый раз сбирается гроза,
И страха перед ней душа не знала!
Теперь дрожу я... Робкие глаза
Глядят куда-то вдаль... куда упала
Твоя слеза!
2. Близкое к реальному географическое пространство , в том числе это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, природная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и далеким, как, например, в стихотворении С. Есенина «Гой ты, Русь, моя родная...»:
Гой ты, Русь, моя родная,
Хаты - в ризах образа...
Не видать конца и края –
Только синь сосет глаза.
Как захожий богомолец,
Я смотрю твои поля.
А у низеньких околиц
Звонко чахнут тополя.
Пахнет яблоком и медом
По церквам твой кроткий Спас.
И гудит за корогодом
На лугах веселый пляс.
Побегу по мятой стежке
На приволь зеленых лех,
Мне навстречу, как сережки,
Прозвенит девичий смех.
Если крикнет рать святая:
«Кинь ты Русь, живи в раю!»
Я скажу: «Не надо рая,
Дайте родину мою».
В данном тексте воссоздается образ близкого и родного лирическому субъекту пространства родной страны - пространства открытого, безграничного (Не видать конца и края...). Оно наполнено характерными для Руси, с авторской точки зрения, объектами: Хаты - в ризах образа...; По церквам твой кроткий Спас. Цветовая картина пространства родной страны представлена синим и зеленым цветом: ...Только синь сосет глаза; Побегу по. стежке На приволь зеленых лех. Дана и чувственно-обонятельная картина пространства: Пахнет яблоком и медом. Пространство наполнено радостью, весельем: И гудит за корогодом На лугах веселый пляс; Мне навстречу, как сережки, Прозвенит девичий смех. В авторском восприятии географическое пространство родной страны в ценностном отношении уподобляется раю.
3. Точечное, внутренне ограниченное пространство : дом, комната, палата и т. п. Это пространство какого-либо определенного места, имеющее обозримые границы, пространство наблюдаемое. Точка зрения при этом может быть как статичной, так и динамичной. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева «Автобус»:
По улице идет автобус,
В нем едет много человек.
У каждого - свои заботы.
Судьба у каждого - своя.
Вот инженер тире строитель.
Он строит для людей дома,
И в каждый дом, что им построен,
Души частицу он вложил.
А рядом с ним в большой зюйдвестке
Отважный едет китобой.
Он кашалотов беспощадно
Разит чугунным гарпуном.
А рядом с ним стоит рабочий.
Его глаза огнем горят.
Он выполнил четыре нормы,
А захотел бы - смог и шесть.
А рядом - женщина рожает,
Еще мгновенье - и родит!
И тут же ей уступят место
Для пассажиров, что с детьми.
А рядом - футболист известный
С богиней Никою в руках.
Под иберийским жарким небом
Ее он в честном взял бою.
А рядом - продавщица пива.
С косою русою до пят.
Она всех пивом напоила,
И вот теперь ей хорошо.
А рядом в маске Дед Мороза
Коварный едет контролер.
Ее надел он специально,
Чтоб всеми узнанным не быть.
Но этой хитрою уловкой
Он не добьется ничего,
Поскольку есть у всех билеты,
Не исключая никого.
В данном стихотворении пространственные координаты задаются заглавным словом - автобус. В первых двух строчках стихотворения задаются параметры пространства: во-первых, очень скупо, намеком обозначается открытое пространство улицы (По улице идет автобус), которое в дальнейшем никак не конкретизируется; во-вторых, актуализируется замкнутое внутреннее пространство автобуса: В нем едет много человек. Фактически все стихотворение и посвящено парадоксальному описанию в лаконичной, комически-лапидарной форме судьбы едущих в автобусе пассажиров (инженер, китобой, рабочий, рожающая женщина, футболист, продавщица пива) и контролера в маске Деда Мороза. В данном стихотворении доминирует статичность изображения персонажей в замкнутом пространстве, однако это вовсе не обязательно - замкнутое пространство может быть вместилищем динамически изображенных событий.
4. Фантастическое пространство наполнено нереальными с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство. Этот тип пространства является жанрообразующим, вследствие чего в отдельный жанр выделяется фантастическая литература. Но данный тип пространства обнаруживается и в литературно-художественных произведениях, которые нельзя однозначно отнести к фантастике, так как многообразие форм проявления фантастического мотивирует и разнообразие его художественного осмысления. В качестве примера рассмотрим небольшое стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Черепа» (см. практикум) .
В данном стихотворении создан сложный образ пространства, который с первого взгляда можно квалифицировать как точечное, на что ориентирует первая фраза текста с бытийным значением: Роскошная, пышно освещенная зала; множество кавалеров и дам. Но изображенное далее автором фантастическое событие, а также перемещение в фокус восприятия и показ крупным планом в качестве объектов, наполняющих пространство и существующих как бы вне связи с человеком, его органов тела: скул, черепов, шаров бессмысленных глаз - позволяют рассматривать пространство текста как фантастическое. Доказательством этому является и модальность стихотворения, явно выраженная лексическими средствами в рассуждениях лирического субъекта: С ужасом глядел я..., Я не смел прикоснуться к собственному лицу, не смел взглянуть на себя в зеркало.
5. Космическое пространство , которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды и др.). Рассмотрим, например, стихотворение Н. Гумилева:
На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
Всюду вольные, звонкие воды,
Реки, гейзеры, водопады
Распевают в полдень песнь свободы,
Ночью пламенеют, как лампады.
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных или властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
Если скажут «Еа» и «аи»-
Это радостное обещанье,
«Уо», «ао» - о древнем рае
Золотое воспоминанье.
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере –
Превращаются в пар воздушный.
И блуждают золотые дымы
В синих, синих вечерних кущах
Иль, как радостные пилигримы,
Навещают еще живущих.
Это стихотворение начинается словосочетанием с пространственным значением На далекой звезде Венере, которое выполняет текстообразующую функцию (в различных вариациях оно повторяется семь раз) и является знаком, позволяющим рассматривать изображенное в тексте пространство как космическое, так как звезды, планеты и другие небесные тела традиционно считаются его атрибутами.
6. Социальное пространство субъекта-деятеля, субъекта-преобразователя. Это свое для человека, освоенное им пространство, в котором в основном протекает его сознательная жизнь, совершаются события, имеющие социально-общественную обусловленность. Модальность изображения подобного пространства может быть различной: от пафосной, оптимистической до сниженной, иронической. Обратимся к стихотворению И. Иртеньева «Песнь о юном кооператоре», в котором явно ощущается ироническая тональность изображенного социального события:
Сраженный пулей рэкетира,
Кооператор юных лет
Лежит у платного сортира
С названьем гордым «туалет».
На перестройки пятом годе,
В разгар цветения ея,
Убит при всем честном народе
Он из бандитского ружья.
Мечтал покрыть Страну Советов,
Душевной полон широты,
Он сетью платных туалетов.
Но не сбылись его мечты.
На землю кровь течет из уха,
Застыла мука на лице,
А где-то дома мать-страруха,
Не говоря уж об отце,
Не говоря уже о детях,
И о жене не говоря...
Он мало жил на этом свете.
Но прожил честно и не зря.
На смену павшему герою
Придут отважные борцы,
И в честь его везде построят
Свои подземные дворцы.
Выделенные типы литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, дополняют друг друга. Приведем в качестве примера подобного совмещения пространств разного типа стихотворение Н. Гумилева «Крыса»:
Вздрагивает огонек лампадки,
В полутемной детской тихо, жутко,
В кружевной и розовой кроватке
Притаилась робкая малютка.
Что там? Будто кашель домового?
Там живет он, маленький и лысый...
Горе! Из-за шкафа платяного
Медленно выходит злая крыса.
В красноватом отблеске лампадки,
Поводя колючими усами,
Смотрит, есть ли девочка в кроватке,
Девочка с огромными глазами.
Мама, мама! - Но у мамы гости,
В кухне хохот няни Василисы,
И горят от радости и злости,
Словно уголечки, глазки крысы.
Страшно ждать, но встать еще страшнее.
Где он, где он, ангел светлокрылый?
Милый ангел, приходи скорее,
Защити от крысы и помилуй!
В этом стихотворении можно усмотреть совмещение трех пространственных моделей: замкнутого точечного (его сигналы - точное указание на место происходящего: полутемная детская, кроватка, платяной шкаф), фантастического (образ домового, маленького и лысого, и образ крысы), психологического, которое воссоздается и прямыми лексическими средствами (В полутемной детской тихо, жутко; Горе!; Страшно ждать, но встать еще страшнее) и косвенными, непрямыми номинациями: образ девочки с огромными глазами, ее изображенная высказанная речь (Мама, мама!; Милый ангел, приходи , Защити от крысы и помилуй!) и невысказанная внутренняя (Где он, где он, ангел светлокрылый?). Доминирующим в данном стихотворении можно считать психологическое пространство.
В художественном тексте топонимы выполняют текстообразующую, моделирующую функцию. Помещая персонаж в определенную среду, называя и именуя место его пребывания, автор, с одной стороны, осуществляет географическую конкретизацию описываемого события, приближая его к действительности, а также определенным образом характеризует персонаж, предопределяя его характер и дальнейшее развитие сюжета. Не случайно поэтому литературных героев различных авторов, а также жанр некоторых произведений определяют по параметрам изображенного в них пространства, например: деревенская проза, сельские жители, городской роман, морской роман, драма гостиной, драматургия кухонной раковины, колониальный роман и т. С другой стороны, зачастую топоним в тексте представляет собой свернутый текст, текст в тексте, обладающий потенциалом культурно-исторических знаний, сознательно пробуждаемых автором и создающих ассоциативный пространственно-временной континуум. Это обусловлено тем, что топонимы напрямую связаны с историей, неотторжимы от нее, являются носителями информации о прошлом, знаками определенных культурно-исторических событий.
Нередко топонимика художественного текста согласуется с антропонимикой, пробуждая ассоциации, связанные с одними и теми же культурно-историческими событиями, персонифицированными в культурной памяти народа, нации, отдельного человека. Такого рода пространственные аллюзии <ассоциации, намеки> - характерная черта идиостиля О. Мандельштама. Например, в его стихотворении «Золотистого меда струя...» (см. практикум) именно благодаря топонимам и антропонимам создаются образы двух эпох - исторической и современной поэту.
В то же время топонимы могут быть нацелены и на будущее или могут быть знаками фантастического, еще не освоенного человеком и незнакомого ему мира. При этом изображенные в художественном тексте воображаемые миры становятся художественной реальностью, например: «Остров Утопия» (Т. Мор), «Город Солнца» (Т. Кампанелла), «Марсианские хроники» (Р. Брэдбери), «Остров Накануне» (У. Эко), «Волшебник Изумрудного Города» (А. Волков). Причем в подобных литературно-художественных произведениях употребляется соответствующая фантастическому пространству окказиональная антропонимика: Ассоль, Тави Тум (А. Грин), Гэндальф (Дж. Толкиен), Гулливер (Дж. Свифт) и др. Таким образом, антропонимы, являясь неотторжимой частью характеристики персонажа, содержат дополнительную информацию о месте его проживания, его происхождении, социальном положении.
Как видим, топонимы выполняют различные текстовые функции, при этом их основная функция вне текста - наименование точки географического пространства - может быть не основной в условиях литературно-художественного целого, когда главным становится пробуждение в сознании читателя исторических, социальных, культурных коннотаций топонимов, аккумулированных ими в процессе их исторического существования.
Топонимия и антропонимия, а также лексика с пространственным значением, характерная для конкретных литературно-художественных произведений, в дальнейшем вбирают в себя содержание всего текста и приобретают символическое значение, становясь знаками тех или иных исторических событий, изображенных в тексте, например: «Дом на набережной» (Ю. Трифонов), «Собор Парижской Богоматери» (В. Гюго), «Петербург» (А. Белый), «Тихий Дон» (М. Шолохов), «Река Потудань» (А. Платонов), «Господин из Сан-Франциско» (И. Бунин). «Тамань» (М- Лермонтов), «Кавказский пленник» (Л. Толстой). Каждое из этих произведений символизирует определенную эпоху, связанную с изображенными в них событиями. Не случайно поэтому говорят о Петербурге Ф. Достоевского, А. Белого, А. Блока; о Москве М. Булгакова, М. Цветаевой.
Итак, художественный образ пространства в литературном произведении субъективно детерминирован, имеет концептуально-психологическое основание, что обусловливает его уникальность и своеобразие. Обобщение близких, похожих по характеру репрезентации пространственных отношений в контексте различных литературно-художественных произведений позволяет говорить об общих закономерностях воплощения пространства в художественном тексте, о его основных типологических разновидностях: психологическом, географическом, точечном, фантастическом, космическом, социальном. При этом выделяются моно- и политопические пространственные структуры, статические и динамические по характеру изображения, имеющие различную пространственную перспективу, обусловленную точкой зрения автора.
Что касается отдельного художественного текста, то создаваемый на его страницах образ пространства всегда уникален и своеобразен.
