İncəsənət əsərinin bir qədər məhdudlaşmış məkan kimi təsəvvürünün nəticəsi olaraq, öz sonluğu ilə sonsuz bir obyekti - əsərdən kənar dünyanı nümayiş etdirir, bədii məkan probleminə diqqət yetirir.
Vizual (məkan) sənətlə məşğul olanda bu, xüsusilə aydın olur: rəsmin ikiölçülü və məhdud məkanında reallığın çoxölçülü və qeyri-məhdud məkanının nümayiş etdirilməsi qaydaları onun spesifik dilinə çevrilir. Məsələn, rəngkarlıqda üçölçülü obyektin ikiölçülü təsvirində göstərilməsi vasitəsi kimi perspektiv qanunları bu modelləşdirmə sisteminin əsas göstəricilərindən birinə çevrilir.
Bununla belə, biz bəzi ayrılmış məkanlar kimi təkcə şəkilli mətnləri deyil, həm də təsviri mətnləri hesab edə bilərik. İnsana xas olan və insanlar üçün şifahi işarələrin denotatlarının əksər hallarda bəzi məkan, görünən obyektlər olması ilə nəticələnən dünyanın vizual qavrayışının xüsusi təbiəti şifahi modellərin müəyyən bir qavrayışına səbəb olur. İkonik prinsip, görmə qabiliyyəti tam olaraq onlara xasdır.
Biz bir zehni eksperiment apara bilərik: gəlin hər hansı bir spesifik xüsusiyyətdən, hər şeydən tamamilə mücərrədləşdirilmiş hansısa son dərəcə ümumiləşdirilmiş konsepsiyanı təsəvvür edək və onun xüsusiyyətlərini özümüz müəyyən etməyə çalışaq. Görmək asandır ki, əksər insanlar üçün bu işarələr məkan xarakteri daşıyacaq: “sonsuzluq” (yəni sərhədin sırf məkan kateqoriyasına münasibət; üstəlik, əksər insanların gündəlik şüurunda “sonsuzluq” yalnız çox böyük ölçü, hədsiz dərəcədə sinonimi), qabiliyyətin hissələri var. Bir sıra eksperimentlərin göstərdiyi kimi, universallıq anlayışı əksər insanlar üçün aydın məkan xarakteri daşıyır.
Beləliklə, mətn məkanının strukturu kainat məkanının strukturunun modelinə, mətn daxilindəki elementlərin daxili sintaqmatikası isə məkan modelləşdirmə dilinə çevrilir.
Bununla belə, sual bu yerə gəlmir. Kosmos “bircins obyektlərin (hadisələr, vəziyyətlər, funksiyalar, rəqəmlər, dəyişənlərin qiymətləri və s.) məcmusudur, onların arasında adi məkan münasibətlərinə (fasiləsizlik, məsafə və s.) oxşar əlaqələr mövcuddur. Eyni zamanda, verilmiş obyektlər toplusunu məkan kimi nəzərə alaraq, nəzərə alınan bu məkana bənzər münasibətlərlə müəyyən edilənlər istisna olmaqla, bu obyektlərin bütün xüsusiyyətlərindən mücərrəd alınır.
Beləliklə, özlüyündə məkan xarakteri daşımayan anlayışların məkan modelləşdirilməsinin mümkünlüyü yaranır. Məkan modelləşdirməsinin bu xüsusiyyətindən fiziklər və riyaziyyatçılar geniş istifadə edirlər. Optika və ya elektrik mühəndisliyində geniş istifadə olunan fəza modellərinin əsasında “rəng məkanı”, “faza məkanı” anlayışları dayanır. Məkan modellərinin bu xüsusiyyəti incəsənət üçün xüsusilə vacibdir.
Artıq supermətn, sırf ideoloji modelləşdirmə səviyyəsində məkan münasibətlərinin dili reallığı dərk etməyin əsas vasitələrindən birinə çevrilir. "Yüksək - aşağı", "sağ - sol", "yaxın - uzaq", "açıq - qapalı", "məhdudlaşdırılmamış - qeyri-məhdud", "diskret - davamlı" anlayışları tamamilə qeyri-müəyyən mədəniyyət modellərinin qurulması üçün materialdır. -məkan məzmunu və məna qazanır: "dəyərli - əvəzsiz", "yaxşı - pis", "özünün - başqasının", "əlçatan - əlçatmaz", "fani - ölməz" və s.
Dünyanın ən ümumi sosial, dini, siyasi, əxlaqi modelləri, onun köməyi ilə mənəvi tarixinin müxtəlif mərhələlərində bir insanın ətrafındakı həyatı dərk etdiyi, həmişə məkan xüsusiyyətlərinə sahib olduğu, bəzən də bəzən cisimlər şəklində olduğu ortaya çıxır. "göy - yer" və ya "yer - yeraltı dünya" müxalifəti (yuxarı - aşağı ox boyunca təşkil edilmiş şaquli üç üzvlü quruluş), ya da "yuxarıların" "altlara" nəzərə çarpan müxalifəti ilə müəyyən bir ictimai-siyasi iyerarxiya şəklində. ", sonra "sağ - sol" (ifadələr: "işimiz haqlıdır", "sola əmr verin") mənəvi işarələnmiş müxalifət şəklində.
“Uca” və “alçaldıcı” düşüncələr, məşğuliyyətlər, peşələr haqqında fikirlər, “yaxın”ın başa düşülən, özünün, qohumu ilə, “uzaq”ın isə anlaşılmaz və yad ilə eyniləşdirilməsi - bütün bunlar dünyanın bəzi modellərinə əlavə olunur, bəxş edilir. aydın məkan xüsusiyyətləri ilə.
Kosmosun tarixi və milli-linqvistik modelləri mədəniyyətin bu növünə xas olan ayrılmaz ideoloji modelin - “dünyanın şəklinin” qurulmasının təşkilati əsasına çevrilir. Bu konstruksiyaların fonunda bu və ya digər mətnin və ya mətnlər qrupunun yaratdığı məkan modelləri əhəmiyyətli və özəlləşir. Belə ki, Tyutçevin lirikasında “yuxarı” “alt”a qarşı, “yaxşı – şər”, “göy – yer” sistemində çox geniş mədəniyyətlər üçün ortaq şərhdən əlavə, “qaranlıq”, "gecə" - "işıq", "gündüz", "sükut" - "səs-küy", "birrəngli" - "rənglilik", "böyüklük" - "boşluq", "sülh" - "yorğunluq".
Şaquli yönümlü dünya nizamının fərqli modeli yaradılır. Bir sıra hallarda “yuxarı” “boşluq”, “aşağı” “darlıq” və ya “aşağı” “maddilik”, “yuxarı” isə “mənəvilik” ilə eyniləşdirilir. "Alt" dünyası - gündüz:
Oh, necə də pirsinq və vəhşi
Mənə necə də nifrət
Bu səs-küy, hərəkət, danışıq, klik
Gənc, alovlu gün!
"Ruh ulduz olmaq istərdi" şeirində - bu sxemin maraqlı bir variantı:
Ruh ulduz olmaq istəyir
Ancaq gecə yarısı səmadan deyil
Bu nurçular, canlı gözlər kimi,
Yerin yuxulu dünyasına baxırlar, -
Amma gündüz, nə vaxt, tüstü kimi gizlənir
qızmar günəş şüaları,
Onlar, tanrılar kimi, daha parlaq yanır
Efirdə saf və görünməz.
“Yuxarı” (göy) və “aşağı” (yer) arasındakı ziddiyyət burada, ilk növbədə, özəl şərh alır. Birinci misrada səmanın semantik qrupuna aid olan yeganə epitet “canlı”, yer isə “yuxulu”dur. Tyutçev üçün "yuxu"nun ölümün sabit sinonimi olduğunu xatırlasaq, məsələn:
Əkizlər var - yerüstü üçün
İki tanrı, sonra Ölüm və Yuxu,
Bir qardaş və bacı kimi heyrətamiz dərəcədə oxşardır ... -
onda aydın olur: burada “yuxarı” həyat sferası, “aşağı” isə ölüm kimi yozulur. Tyutçev üçün belə bir şərh sabitdir: yuxarı qalxan qanadlar həmişə "canlıdır" ("Ah, ruhun canlı qanadları izdihamın üstündə uçsa ..." Və ya: "Ana təbiət ona iki güclü, iki canlı qanad verdi. ” ). Yer üçün adi tərif "kül"dür:
Oh, bu cənub, oh, bu gözəl! ..
Oh, onların parlaqlığı məni necə narahat edir!
Həyat güllələnmiş quş kimidir
Qalxmaq isteyir amma qalxa bilmir...
Uçuş yoxdur, əhatə dairəsi yoxdur -
Sınıq qanadlar asılır
Və hamısı tozdan yapışaraq,
Ağrı və gücsüzlükdən titrəyən...
Burada "parlaqlıq" - cənub gününün parlaqlığı, rəngarəngliyi "toz" və uçuşun mümkünsüzlüyü ilə eyni sinonim cərgədədir.
Lakin birinci misranın həm göyə, həm də yerə yayılan “gecəsi” Tyutçevin dünya quruluşunun bu əks qütbləri arasında müəyyən təması mümkün edir. Təsadüfi deyil ki, birinci misrada birtərəfli olsa da (“bax”) təmas feli ilə bağlanırlar. İkinci misrada yer üzündəki “gün” bütün kainata aid deyil. O, yalnız dünyanın “altını” əhatə edir. Yanan günəş şüaları “tüstü kimi” ancaq yer üzünü əhatə edir. Yuxarıda, gözlər üçün əlçatmaz (“görünməz” - və bu, təmasların mümkünlüyünü kəsir), gecə hökm sürür. Beləliklə, "gecə" - əbədi dövlət"yuxarı" - yalnız vaxtaşırı "alt", yer üçün xarakterikdir. Və bu, yalnız "alt"ın bir çox xas xüsusiyyətlərindən məhrum olduğu anlarda olur: rəngarənglik, səs-küy, hərəkətlilik.
Biz Tyutçevin dünyanın məkan quruluşu ilə bağlı təsvirini tükəndirməyi qarşımıza məqsəd qoymuruq - indi bizi başqa bir şey maraqlandırır: vurğulamaq lazımdır ki, dünyanın məkan modeli bu mətnlərdə onun qeyri-məkan xüsusiyyətlərini əhatə edən təşkiledici elementə çevrilir. tikilir.
Yaradıcılığında olan Zabolotskinin lirikasından bir nümunə verək məkan strukturları də çox mühüm rol oynayır. İlk növbədə, Zabolotski poeziyasında “yuxarıdan-aşağıdan” müxalifətin yüksək modellik rolunu qeyd etmək lazımdır. Eyni zamanda, "yuxarı" həmişə "məsafə" və "aşağı" - "yaxınlıq" anlayışının sinonimi olur. Buna görə də, hər hansı bir hərəkət, nəticədə, yuxarı və ya aşağı bir hərəkətdir. Hərəkət, əslində, yalnız bir - şaquli - ox tərəfindən təşkil edilir. Deməli, “Yuxu” şeirində yuxuda olan müəllif özünü “səssiz yerdə” tapır. Onu əhatə edən dünya hər şeydən əvvəl uzaq ("Gəldim, getdim") və uzaq (çox qəribə) xüsusiyyətlərini alır.
Göydə körpülər
Uğursuzluq dərələri üzərində asdılar ...
Yer çox aşağıdadır:
Oğlanla mən gölə getdik,
O, çubuqunu harasa aşağı atdı
Və yerdən uçan bir şey,
Yavaş-yavaş onu əli ilə itələdi.
Bu şaquli ox eyni zamanda etik məkanı təşkil edir: Zabolotski üçün şər həmişə altda yerləşir. Beləliklə, Turnalarda "yuxarı-aşağı" oxunun mənəvi rənglənməsi son dərəcə çılpaqdır: pislik aşağıdan gəlir, ondan qurtuluş yuxarıya doğru tələsməkdir:
Qara ağızlıq
Kollardan qalxdı
………………….
Və kədərli bir hıçqırıq səslənərək,
Kranlar havaya qalxdı.
Yalnız işıqların hərəkət etdiyi yerdə
Öz pisliyinə kəffarə olaraq
Təbiət onları geri verdi
Ölüm özü ilə nə apardı:
Qürurlu ruh, yüksək istək,
Mübarizə iradəsi...
Yüksək və uzaq birləşməsi və "alt"ın əks xüsusiyyəti kosmosun genişlənmə istiqamətini "təşkil edir": yer nə qədər yüksək olsa, yer nə qədər hüdudsuz olsa, bir o qədər aşağı, daha sıx. Dibinin son nöqtəsi yoxa çıxan bütün məkanı birləşdirir. Buradan belə nəticə çıxır ki, hərəkət yalnız yuxarıda mümkündür və “yuxarı-aşağı” müxalifəti təkcə “yaxşı – şər” antitezinin deyil, həm də “hərəkət – hərəkətsizlik”in struktur invariantına çevrilir. Ölüm - hərəkətin dayandırılması - aşağıya doğru bir hərəkətdir:
Və metaldan hazırlanmış köynəkdə lider
Yavaş-yavaş dibə çökür...
XX əsrin sənətinə tanış olan "Bigfoot" da. fəza sxemi: atom bombası, yuxarıdan ölüm kimi, məhv edilir. Qəhrəman - "Böyükayaq" - yetişdirilir və atom ölümü aşağıdan gəlir və ölərkən qəhrəman yerə yıxılır:
Deyirlər ki, Himalayda bir yerdə,
Məbədlərin və monastırların üstündə,
Dünyaya məlum olmayan yaşayır
Heyvanların ibtidai tərbiyəsi.
…………………
Katakombalar dağlarda gizlənir,
Altında nə olduğunu heç özü də bilmir
Atom bombaları düşür
Ustalarına sadiqdirlər.
Heç vaxt sirlərini açmayacaqlar
Bu Himalay troqloditi,
Hətta bir asteroid kimi,
Hamısı alovlu, uçuruma uçacaq.
Bununla belə, Zabolotskidə hərəkət anlayışı tez-tez "alt" anlayışının mürəkkəbliyi səbəbindən mürəkkəbdir. Məsələ burasındadır ki, Zabolotskinin bir sıra şeirləri üçün yuxarıya – məkana – hərəkətə antiteza kimi “alt” enişin son nöqtəsi deyil. Ölümlə əlaqəli olaraq, Zabolotskinin şeirlərinin adi üfüqünün altında yerləşən dərinliklərə çəkilmə gözlənilmədən "yuxarı" nın bəzi xüsusiyyətlərini xatırladan əlamətlərə səbəb olur. Dondurulmuş formaların olmaması yuxarıya xasdır - hərəkət burada metamorfoz, çevrilmə kimi şərh olunur və birləşmələrin imkanları burada əvvəlcədən təmin edilmir:
yaxşı xatırlayıram görünüş
Kosmosdan çıxan bütün bu cisimlər:
Formaların bir-birinə bağlanması və boşqabların çıxıntıları,
Və primitiv dekorasiyanın vəhşiliyi.
Görünəcək bir incəlik yoxdur,
Forma sənəti orada açıq şəkildə yüksək qiymətləndirilmir ...
Yerdəki formaların bu yenidən parçalanması eyni zamanda daha ümumi kosmik həyatın formalarına inteqrasiyadır. Ancaq eyni şey yeraltı, ölümündən sonrakı yola da aiddir insan bədəni. Şair ölən dostlarına müraciətində deyir:
Hazır formaların olmadığı bir ölkədəsən,
Hər şeyin dağıldığı, qarışdığı, qırıldığı,
Harada səmanın əvəzinə - yalnız bir qəbir təpəsi ...
Beləliklə, yerin səthi, gündəlik həyatın məişət məkanı "yuxarıya" hərəkətsiz müxalifət rolunu oynayır. Onun üstündə və altında hərəkət mümkündür. Amma bu hərəkət konkret olaraq başa düşülür. Dəyişməyən cisimlərin kosmosda mexaniki hərəkəti hərəkətsizliklə eyniləşdirilir, hərəkətlilik çevrilmədir.
Bu baxımdan, Zabolotskinin yaradıcılığında yeni əhəmiyyətli müxalifət irəli sürülür: hərəkətsizlik təkcə mexaniki hərəkətlə deyil, həm də hər hansı bir unikal əvvəlcədən müəyyən edilmiş, tamamilə müəyyən edilmiş hərəkətlə eyniləşdirilir. Belə bir hərəkat köləlik kimi qəbul edilir və azadlıq ona qarşı - gözlənilməzlik ehtimalı (müasir elm baxımından mətnin bu ziddiyyəti antinomiya kimi təqdim edilə bilərdi: artıqlıq - məlumat).
Azadlığın olmaması, seçim maddi dünyanın xüsusiyyətidir. Buna azad fikir dünyası qarşı çıxır. Mərhum Zabolotskinin bütün erkən və şeirlərinin əhəmiyyətli bir hissəsinə xas olan bu müxalifətin belə şərhi onun təbiətlə aşağı, hərəkətsiz və qul dünyası ilə hesablaşmasını təyin etdi. Bu dünya melanxolik və azadlıqsızlıqla doludur və təbiətin yalnız qul edamını diktə etdiyi qanunlar qurmaq üçün seçim və azadlıq verən düşüncə, mədəniyyət, texnologiya və yaradıcılıq dünyasına qarşıdır:
Ağıllı adam gedəcək, düşüncəli,
Və ünsiyyətsiz kimi yaşayır,
Və təbiət dərhal cansıxıcı,
Sanki həbsxana onun üzərində dayanır.
Heyvanların adı yoxdur.
Onları çağırmağı kim əmr etdi?
Vahid əziyyət -
Onların görünməz çoxluğu.
………………
Bütün təbiət gülümsədi
Yüksək həbsxana kimi.
Eyni təbiət obrazları mərhum Zabolotskinin əsərində də qorunub saxlanılır. Mədəniyyət, şüur – mənəviyyatın bütün növləri “yuxarıda” iştirak edir, vəhşi, yaradıcı olmayan prinsip isə kainatın “dibi”dir. Bu baxımdan “Çaqqallar” poemasının məkan həlli maraqlıdır. Şeir Krımın cənub sahilinin real mənzərəsindən ilhamlanıb və şairin təsvir etdiyi reallıq səviyyəsində verilən məkan tənzimləməsini verir - sanatoriya aşağıda, dəniz kənarında yerləşir və yuxarıda, çaqqallar ulayır. dağlar. Lakin rəssamın məkan modeli bu şəkillə ziddiyyət təşkil edir və ona düzəlişlər edir.
Sanatoriya mədəniyyət dünyasına aiddir - Krım dövrünün başqa bir şeirində elektrik gəmisinə bənzəyir, haqqında deyilir:
Nəhəng qu quşu, ağ dahi
Yolda elektrik gəmisi dayanmışdı.
Şaquli uçurumun üstündə dayandı
Oktavaların üçqat ahəngində,
Musiqi fırtınasının fraqmentləri
Pəncərələrdən səxavətlə səpələnmiş.
Bu fırtınadan titrəyirdi,
Dənizlə eyni açarda idi,
Ancaq memarlığa meyl etdi,
Çiyninizdəki antenanı qaldırın.
O, dənizdə məna təzahürü idi ...
Buna görə də dəniz kənarında dayanan sanatoriya “yüksək” adlanır (müq. elektrik gəmisi “şaquli uçurumun üstündə”), çaqqallar isə dağlarda olsalar da, yuxarının dibində yerləşdirilir:
Yalnız orada, yarğanlar boyunca...
Bütün gecə işıqlar sönmür.
Lakin, çaqqalları "dağların yarğanlarına" (məkan oksimoronu!) yerləşdirərək, Zabolotski onları daha da dərinə yerləşdirilmiş "əkizlər" - əsas heyvan mahiyyətinin kvintessensiyası ilə təmin edir:
Və çayın kənarındakı heyvanlar
Qorxaqcasına qaçıb qamışlara,
Harada dərin daş çuxurlarda
Onların doppelgangerləri qəzəblənir.
Düşünmək Zabolotskinin lirikasında həmişə azad təbiətin şaquli yüksəlişi kimi görünür:
Mən isə diri-diri tarlalarda dolaşdım,
Qorxmadan meşəyə girdi
Və şəffaf sütunlar kimi ölülərin düşüncələri
Ətrafımda səmaya qalxdım.
Və yarpaqların üstündən Puşkinin səsi eşidildi,
Və suyun yanında Xlebnikovun quşları oxuyurdu.
………………
Və bütün varlıqlar, bütün millətlər
Ölməz varlıq,
Mən özüm də təbiət uşağı deyildim,
Amma onun fikri! Amma onun qeyri-sabit ağlı!
Hərəkətsizliyin bütün formaları: maddi (insanın təbiətində və həyatında), əqli (onun şüurunda) - yaradıcılıqla qarşı-qarşıyadır. Yaradıcılıq dünyanı əvvəlcədən müəyyən edilmişliyin əsarətindən azad edir. O, azadlığın mənbəyidir. Bu baxımdan xüsusi harmoniya anlayışı yaranır. Harmoniya hazır formaların ideal yazışmaları deyil, yeni, daha yaxşı yazışmaların yaradılmasıdır. Ona görə də harmoniya həmişə insan dühasının yaradıcılığıdır. Bu mənada “Mən təbiətdə harmoniya axtarmıram” poeması Zabolotskinin poetik bəyanıdır. Təsadüfi deyil ki, onu birinci yerə qoydu (pozaraq xronoloji qaydada) şeirlər toplusunda 1932 - 1958. İnsan yaradıcılığı təbiətin yaradıcı qüvvələrinin davamıdır.
Təbiətdə daha böyük və daha kiçik bir mənəviyyat da var;
göl onu əhatə edən “gecəqondu”ndan daha dahiyanədir, “gecə səmasına can atır”, “təmiz su qabı parıldayır, ayrı bir düşüncə ilə düşünürdü” (“Meşə gölü”).
Beləliklə, “yuxarı – aşağı” əsas oxu mətnlərdə bir sıra variant ziddiyyətləri vasitəsilə reallaşır.
Zabolotskinin ümumi sistemi belədir. Bununla belə, bədii mətn sistemin surəti deyil: o, tələblərinin əhəmiyyətli yerinə yetirilməsindən və əhəmiyyətli dərəcədə yerinə yetirilməməsindən ibarətdir. Məhz təsvir olunan məkan münasibətləri sistemi Zabolotskinin mətnlərinin böyük əksəriyyətini təşkil etdiyinə görə, ondan kənarlaşmalar xüsusilə əhəmiyyətli olur.
“Marsın müxalifəti” şeirində - Zabolotskinin yaradıcılığında bənzərsizdir, çünki burada düşüncə, məntiq və elm dünyası ruhsuz və qeyri-insani kimi görünür - biz bədii məkanın tamam başqa strukturuna rast gəlirik. Müxalif “fikir, şüur – məişət” (həmçinin birincinin “yuxarı”, ikincinin “aşağı” ilə eyniləşdirilməsi) qorunub saxlanılır. Ancaq Zabolotski üçün tamamilə gözlənilmədən "ağıl və iradə ilə dolu bir ruh" ikinci bir tərif alır: "ürəkdən və ruhdan məhrum". Şüur mədəniyyətdə şər və qəddar, anti-insan prinsipinin sinonimi kimi çıxış edir:
Və pis şüurun kölgəsi
Əyri qeyri-müəyyən xüsusiyyətlər,
Heyvan ruhu kimi
O, yuxarıdan yerə baxdı.
Tanış əşyalar və əşyalar şəklində təqdim olunan məişət dünyası, ev, yaxın, insanpərvər və mehriban olur. Şeylərin məhv edilməsi - Zabolotsky ilə demək olar ki, yeganə dəfə - pis olur. Müharibənin və digər sosial şər formalarının işğalı elementlərin, təbiətin şüuruna hücumu kimi deyil, mücərrədin insanın şəxsi, maddi, məişət həyatına qeyri-insani müdaxiləsi kimi təqdim olunur. Göründüyü kimi, Pasternakın intonasiyasının burada olması təsadüfi deyil:
Hazır silahla döyüş
Kəndlərdə evləri, əşyaları yandırırdı
Və ailələri meşəyə qovdu.
Müharibənin təcəssüm olunmuş abstraksiyası maddi və real dünya ilə toqquşur. Eyni zamanda, şər dünyası təfərrüatsız bir dünyadır. Elm əsasında transformasiya olunub və ondan bütün “xırda şeylər” çıxarılıb. O, yer üzündəki reallığın “çevrilməmiş”, çaşqın, məntiqsiz dünyası ilə qarşı-qarşıyadır. Ənənəvi demokratik ideyalara yaxınlaşan Zabolotski, poeziyasında üstünlük təşkil edən semantik strukturların əksinə olaraq, müsbət işarə ilə “təbii” anlayışından istifadə edir:
Mavi uçurumdan qanlı Mars
Bizə diqqətlə baxdı.
………………
Heyvan ruhu kimi
O, yuxarıdan yerə baxdı.
Kanalları quran ruh
Bizə məlum olmayan gəmilər üçün
Və şüşəli stansiyalar
Mars şəhərləri arasında.
Ağıl və iradə ilə dolu ruh,
Qəlbdən və ruhdan məhrum
Kim qəribdən dərd çəkməz,
Kimin üçün bütün vasitələr yaxşıdır.
Amma mən dünyada nə olduğunu bilirəm
Kiçik bir planet
Harada əsrdən əsrə
Digər tayfalar yaşayır.
Və ağrı və kədər var
Və ehtiraslar üçün yemək var,
Amma oradakı insanlar uduzmadılar
Təbii ruhlar.
………………
Və bu kiçik planet -
Mənim bədbəxt torpağım.
Maraqlıdır ki, Zabolotski üçün belə gözlənilməz olan bu mətndə məkan münasibətləri sistemi kəskin şəkildə dəyişir. “Yüksək”, “uzaq” və “geniş” “aşağı”, “yaxın” və “kiçik”i yaxşıya pislik kimi qarşıya qoyur. “Cənnət”, “mavi uçurum” mənfi dəyərlə bu dünya modelinə daxil edilib. Mənası yuxarıdan aşağıya doğru yönəlmiş fellər mənfi semantika daşıyır. Qeyd etmək lazımdır ki, Zabolotskinin digər mətnlərindən fərqli olaraq, “yuxarı” dünya maye və mobil kimi təqdim edilmir: o, donmuş, məntiqi ətalət və hərəkətsizliyində sabitlənmişdir. Təsadüfi deyil ki, ona təkcə harmoniya, ardıcıllıq, tamlıq deyil, həm də sərt rəng kontrastı aid edilir:
Mavi uçurumdan qanlı Mars.
Yer dünyası keçidlər və rəng yarımtonları dünyasıdır:
Beləliklə, qızıl işıq dalğaları
Varlığın qaranlığında üzmək.
Gördüyümüz kimi, daha ümumi tipli (müəyyən yazıçının yaradıcılığı, bu və ya digər ədəbi cərəyan, bu və ya digər milli və ya regional mədəniyyət) məkan modellərini reallaşdıran bu və ya digər mətnin məkan quruluşu həmişə yalnız bir variant deyil. ümumi sistem, həm də müəyyən şəkildə onunla ziddiyyət təşkil edir, dilini avtomatlaşdıraraq.
“Yuxarı – aşağı” anlayışı ilə yanaşı, mətnin məkan strukturunu təşkil edən mühüm xüsusiyyət “qapalı – açıq” qarşıdurmasıdır. Mətnlərdə müxtəlif məişət məkan obrazları: evlər, şəhərlər, vətənlər şəklində şərh olunan və müəyyən əlamətlərə malik olan qapalı məkan: “doğma”, “isti”, “təhlükəsiz”, açıq “xarici” məkana qarşı çıxır və onun əlamətləri: "xarici", "düşmən", "soyuq". Əks təfsirlər də mümkündür.
Bu halda sərhəd məkanın ən mühüm topoloji xüsusiyyətinə çevriləcəkdir. Sərhəd bütün mətn məkanını qarşılıqlı kəsişməyən iki alt fəzaya bölür. Onun əsas xüsusiyyəti keçilməzlikdir. Mətnin sərhədlə bölünməsi onun əsas xüsusiyyətlərindən biridir. Bu, dost və düşmən, diri və ölü, kasıb və varlıya bölünə bilər.
Başqa bir şey vacibdir: məkanı iki hissəyə ayıran sərhəd keçilməz olmalıdır və alt fəzaların hər birinin daxili quruluşu fərqli olmalıdır. Beləliklə, məsələn, kosmos nağıl aydın şəkildə "ev" və "meşə" bölünür. Aralarındakı sərhəd fərqlidir - meşənin kənarı, bəzən - çay (ilanla döyüş demək olar ki, həmişə "körpüdə" baş verir). Meşənin qəhrəmanları evə girə bilməzlər - onlar müəyyən bir yerə təyin olunurlar. Dəhşətli və möcüzəvi hadisələr yalnız meşədə baş verə bilər.
Qoqolda müəyyən qəhrəmanlar üçün müəyyən yer növlərinin təyin edilməsi çox aydındır. Köhnə dünya torpaq sahiblərinin dünyası xaricdən çoxsaylı konsentriklərlə hasarlanıb qoruyucu dairələr("Vie"-də dairə"), daxili məkanın keçilməzliyini gücləndirməlidir. Təsadüfi deyil ki, Tovstoqubov malikanəsinin təsvirində dairə semantikası ilə sözlərin dəfələrlə təkrarlanması: “Bəzən bir dəqiqəlik bu qeyri-adi tənha həyatın sferasına getməyi xoşlayıram, burada bircə dənə də olsun istək uçmur. Kiçik bir həyəti əhatə edən palisa, alma ağacları və gavalılarla dolu hörmə bağın üstündə, onu əhatə edən kənd daxmalarından kənarda ... ". İtlərin hürməsi, qapıların cırıltısı, evin istiliyinin xarici soyuğa qarşı çıxması, evi əhatə edən qalereya, onu yağışdan qorumaq - bütün bunlar düşmən xarici qüvvələr üçün keçilməzlik zonası yaradır. Əksinə, Taras Bulba açıq məkanın qəhrəmanıdır.
Povest qazanların və məişət əşyalarının sındırılması ilə müşayiət olunan evdən çıxmaq hekayəsi ilə başlayır. Evdə yatmaq istəməməsi yalnız bu personajların açıq məkan dünyasına aid olduğunu sübut edən uzun təsvirlər silsiləsi başlayır: "... bir evi və damını itirən bir adam burada cəsarətli oldu ..." . Sichdə təkcə divarlar, qapılar, hasarlar yoxdur - o, daim yerini dəyişir. “Heç bir yerdə hasar görünmürdü<...>. Heç kim tərəfindən qorunmayan kiçik bir şaft və çentik dəhşətli diqqətsizlik göstərdi.
Təsadüfi deyil ki, divarlar ancaq kazaklara düşmən qüvvə kimi görünür. Nağıl və ya “Köhnə dünya torpaq sahibləri” dünyasında şər, ölüm, təhlükə kənardan gəlir, açıq dünya. Ondan hasarlar və qəbizlik ilə qorunur. “Taras Bulba”da qəhrəmanın özü də xarici aləmə aiddir – təhlükə qapalı, daxili, sərhədlənmiş dünyadan gəlir. Bu, "sərxoş ola biləcəyiniz", rahatlaşa biləcəyiniz bir evdir. Daxili dünyanın təhlükəsizliyi bu tip qəhrəman üçün təhlükə ilə doludur: onu aldada, yoldan çıxara, xəyanətə bərabər bir yerə bağlaya bilər. Divarlar və hasarlar qoruma kimi deyil, təhlükə kimi görünür (kazaklar "qalalarla məşğul olmağı sevmirdilər").
Mətn sahəsinin müəyyən haşiyə ilə iki hissəyə bölünməsi və hər simvolun onlardan birinə aid olması əsas və ən sadə haldır. Bununla belə, daha mürəkkəb hallar da mümkündür: müxtəlif qəhrəmanlar təkcə müxtəlif fəzalara aid deyil, həm də məkanın müxtəlif, bəzən bir-birinə uyğun gəlməyən bölünmə növləri ilə əlaqələndirilir. Mətnin bir və eyni dünyası müxtəlif qəhrəmanlara münasibətdə müxtəlif şəkildə bölünür.
Göründüyü kimi, məkanın polifoniyası, bir oyunu var fərqli növlər onların üzvlük. Deməli, “Poltava”da kəsişməyən və bir-birinə sığmayan iki dünya var: güclü ehtiraslı romantik şeir dünyası, ata və sevgilinin Məryəmin qəlbi uğrunda rəqabəti və tarix və dünya. tarixi hadisələr. Bəzi qəhrəmanlar (Məryəm kimi) yalnız birinci dünyaya, digərləri (Peter kimi) yalnız ikinci dünyaya aiddir. Mazepa hər ikisinə daxil olan yeganə personajdır.
"Müharibə və Sülh"də müxtəlif personajların toqquşması eyni zamanda onların dünyanın quruluşu haqqında xas ideyalarının toqquşmasıdır.
Digər ikisi bədii məkanın quruluşu problemi ilə sıx bağlıdır: süjet və nöqteyi-nəzər problemi.
Lotman Yu.M. Struktur bədii mətn- M., 1970
Mətnin süjeti və kompozisiyası
Süjet ədəbi əsərin formasının dinamik tərəfidir.
Münaqişə bədii ziddiyyətdir.
Süjet mətnin bədii dünyasının xüsusiyyətlərindən biridir, lakin o, yalnız incəliyi olduqca dəqiq təsvir edə biləcəyiniz işarələrin siyahısını qəbul etmir. əsərin dünyası kifayət qədər genişdir - məkan-zaman koordinatları - xronotop, obrazlı quruluş, hərəkətin inkişaf dinamikası, nitq xüsusiyyətləri və s.
Sənət dünyası- obyektiv reallığın subyektiv modeli.
Başlıq. hər bir əsərin dünyası özünəməxsusdur. Bu, müəllifin temperamentinin və dünyagörüşünün mürəkkəb vasitəçiliklə nümayişidir.
Başlıq. dünya- yaradıcı fərdiliyin bütün aspektlərinin nümayişi.
Ədəbi təmsilin spesifikliyi hərəkətdir. Ən adekvat ifadə forması isə feldir.
Fəaliyyət zaman və məkanda cərəyan edən hadisə və ya lirik təcrübə kimi poetik dünyanın əsasını təşkil edir. Bu hərəkət az və ya çox dinamik, yerləşdirilmiş, fiziki, intellektual və ya vasitəçi ola bilər, AMMA mövcud olmalıdır.
Mətnin əsas hərəkətverici qüvvəsi kimi münaqişə.
Başlıq. dünya bütövlükdə (məkan və zaman parametrləri, populyasiyası, elementar təbiəti və ümumi hadisələri, xarakterin ifadəsi və təcrübəsi, müəllif şüuru ilə) nizamsız bir yığın kimi deyil .... ancaq ahəngdar məqsədəuyğun kosmos kimi mövcuddur. əsas təşkil etdiyi. TOQQUŞMA və ya MÜQAFİQƏ belə universal bir nüvə hesab olunur.
Münaqişə ya personajlar arasında, ya da personajlar və şərait arasında, ya da xarakter daxilində, hərəkətin əsasında duran ziddiyyətin qarşıdurmasıdır.
Mövzunun əsasını təşkil edən münaqişədir.
Əgər biz kiçik bir epik forma ilə məşğul oluruqsa, onda hərəkət vahid konflikt əsasında inkişaf edir. Böyük həcmli əsərlərdə konfliktlərin sayı artır.
POT = /PLOT (bərabər deyil)
Süjet elementləri:
Münaqişə- hər şeyin ətrafında döndüyü inteqrasiya çubuq.
Süjet ən azı hadisələr silsiləsinin başlanğıcını və sonunu birləşdirən möhkəm, davamlı xətti xatırladır.
Süjetlər müxtəlif elementlərə bölünür:
Əsas (kanonik);
Könüllü (ciddi müəyyən edilmiş qaydada qruplaşdırılır).
Kanonik elementlər bunlardır:
məruz qalma;
kulminasiya;
Fəaliyyətin inkişafı;
tərəddüdlər;
Mübadilə.
İsteğe bağlı olanlar:
geri çəkilmək;
bitmə;
Başlıq;
ekspozisiya(lat. - təqdimat, izahat) - süjetdən əvvəlki hadisələrin təsviri.
Əsas funksiyalar:
Oxucunu fəaliyyətlə tanış etmək;
Kosmosda oriyentasiya;
Aktyorların təqdimatı;
Münaqişədən əvvəlki vəziyyətin təsviri.
Başlanğıc - münaqişə vəziyyətinə birbaşa səbəb olan hadisə və ya hadisələr qrupu. Ekspozisiyadan böyüyə bilər.
Fəaliyyətin inkişafı, münaqişəni istiqamətləndirən hadisə planının əvvəlindən ləğv edilməsinə qədər həmin hissəsinin ardıcıl yerləşdirilməsinin bütün sistemidir. Sakit və ya gözlənilməz dönüşlər (eniş və enişlər) ola bilər.
Münaqişənin ən yüksək gərginlik anı onun həlli üçün həlledicidir. Bundan sonra hərəkətin inkişafı denoumentə çevrilir.
"Cinayət və Cəza" da kulminasiya nöqtəsi - Porfiri ziyarətə gəlir! Danış! Dostoyevskinin özü belə deyirdi.
Klimaksların sayı çox ola bilər. Bu hekayə xətlərindən asılıdır.
Qətnamə münaqişəni həll edən bir hadisədir. Dramların finalı ilə birlikdə danışır. ya da epik. işləyir. Çox vaxt sonluq və denoment üst-üstə düşür. Açıq sonluq halında, ləğvetmə geri çəkilə bilər.
Sonuncu akkordun əhəmiyyəti bütün yazıçılar tərəfindən dərk edilir.
"Güc, sənət, zərbə sona çatır"!
Denoument, bir qayda olaraq, süjetlə əlaqələndirilir, onu müəyyən bir kompozisiya dairəsini tamamlayaraq bir növ paralellik ilə əks etdirir.
Könüllü süjet elementləri(ən vacib deyil):
Başlıq (yalnız bədii ədəbiyyatda);
Çox vaxt əsas münaqişə başlıqda kodlanır (Atalar və Oğullar, Qalın və İncə)
Başlıq şüurumuzun işıqlı meydanını tərk etmir.
Epiqraf (yunan dilindən - yazı) - əsərin əvvəlində və ya əsərin hissələrində dayana bilər.
Epiqraf hipertekstual əlaqələr yaradır.
Əlaqədar işlərin aurası formalaşır.
Geri çəkilmə mənfi işarəsi olan elementdir. Hərəkətin inkişafını ləngitmək, ləngitmək, bir süjet xəttindən digərinə keçmək üçün istifadə olunan lirik, publisistik və s.
Daxili monoloqlar - özlərinə, yan tərəfə çevrildikləri üçün oxşar rol oynayırlar; personajların mülahizələri, müəllif.
Plug-in nömrələri - oxşar rol oynayır (Eugene Onegində - qızların mahnıları);
Hekayələr daxil edin - (kapitan Kopeikin haqqında) onların rolu əsərin bədii dünyasının panoramasını genişləndirən əlavə ekrandır;
Son. Bir qayda olaraq, denouement ilə üst-üstə düşür. İşi bitirir. Və ya qovşağı əvəz edir. Açıq sonluqlu mətnlər heç bir ifadəsizdir.
Proloq, epiloq (yunan dilindən - deyilənlərdən əvvəl və sonra). Onların hərəkətlə birbaşa əlaqəsi yoxdur. Onlar qrafik təcrid vasitəsi ilə ya müəyyən müddətə ayrılır. Bəzən onları əsas mətnə daxil etmək olar.
Epos və dram - süjet; lirik əsərlər isə süjetsizdir.
Mətnin subyektiv təşkili
Baxtin bu mövzunu ilk dəfə nəzərdən keçirdi.
İstənilən mətn bir sistemdir. Bu sistem sistemləşdirməyə qarşı çıxan bir şeyi ehtiva edir: insanın şüuru, müəllifin şəxsiyyəti.
Əsərdə müəllif şüuru müəyyən forma alır və formaya artıq toxunmaq, təsvir etmək olar. Başqa sözlə, Baxtin bizə mətndə məkan və zaman münasibətlərinin vəhdəti haqqında təsəvvür yaradır. Özünün və başqasının sözünü, onların bərabərliyini, dünyagörüşü anlayışını dərk etməklə “bir mənanın ölmədiyi, forma və məzmun anlayışlarının birləşdiyi sonsuz və yekun dialoq” ideyası verir. Mətn və kontekst anlayışları birləşir və o, yer üzündə mövcudluğun məkanında və zamanında insan mədəniyyətinin bütövlüyünü təsdiq edir.
Korman B. O. 60-70-ci illər 20-ci əsrdə inkişaf etmiş ideyalar. O, termin və anlayışlar arasında nəzəri vəhdət yaratdı, məsələn: müəllif, subyekt, obyekt, nöqteyi-nəzərdən, başqasının sözü və başqaları.
Çətinlik rəvayətçi ilə rəvayətçinin seçilməsində deyil, ŞÜRÜN ARASINDAKİ BİRLİYİ DƏRK EDİLMƏKDƏDİR. Və birliyin son müəllif şüuru kimi şərhi.
Beləliklə, konseptual müəllifin əhəmiyyətini dərk etməklə yanaşı, hər şeyin bir-birindən asılı olduğu və ilk növbədə formal dildə ifadəsini tapdığı əsərə və sistemə sintezedici baxış tələb olundu və meydana çıxdı.
Subyektiv təşkilat hekayənin bütün obyektlərinin (mətn təyin olunanların) nitq subyektləri və şüur subyektləri (yəni şüuru mətndə ifadə olunanlar) ilə əlaqəsidir. mətndə ifadə olunan şüurun üfüqləri.
Eyni zamanda nəzərə almaq vacibdir 3 baxış planı:
frazeoloji;
Kosmos-zaman;
İdeoloji.
Frazeoloji plan:
Bir qayda olaraq, bəyanatın spikerinin xarakterini müəyyən etməyə kömək edir (mən, sən, o, biz və ya onların yoxluğu)
İdeoloji plan:
Hər bir nöqteyi-nəzər arasındakı əlaqəni aydınlaşdırmaq vacibdir sənət dünyası, hansında müəyyən bir yer tutur və başqa nöqteyi-nəzərdən.
Məkan-zaman planı:
(Köpək Ürək Analizinə baxın)
Uzaqlıq dərəcəsinə görə məsafə və əlaqə 9 ayırmaq lazımdır), xarici və daxili.
Subyektiv təşkilatı xarakterizə edərkən istər-istəməz müəllif və qəhrəman probleminə gəlirik. Müxtəlif aspektləri nəzərə alsaq, müəllifin qeyri-müəyyənliyinə gəlirik. “Müəllif” anlayışından istifadə etməklə biz bioqrafik müəllifi, yaradıcılıq prosesinin subyekti kimi müəllifi, öz bədii təcəssümündə müəllifi (müəllif obrazı) nəzərdə tuturuq.
Hekayə müxtəlif mesajları ehtiva edən mətnin nitq fraqmentlərinin ardıcıllığıdır. Hekayənin mövzusu hekayəçidir.
Rəvayətçi müəllifin əsər daxilində iştirakının dolayı formasıdır, bədii dünya ilə alıcı arasında vasitəçilik funksiyasını yerinə yetirir.
Qəhrəmanın nitq zonası onun birbaşa nitqinin fraqmentlərinin, dolayı nitqin müxtəlif ötürülmə formalarının, ibarələrin fraqmentlərinin, xarakterik ifadələrin, müəllif zonasına düşən qəhrəmana xas olan emosional qiymətləndirmələrin məcmusudur.
Vacib xüsusiyyətlər:
Motif - semantik yükü olan təkrar mətn elementləri.
Xronotop - bədii əsərdə məkan və zamanın vəhdəti;
Anaxroniya - hadisələrin birbaşa ardıcıllığının pozulması;
Retrospeksiya - hadisələri keçmişə köçürmək;
Prospection - hadisələrin gələcəyinə nəzər salmaq;
Enişlər və enişlər - xarakterin taleyində qəfil kəskin dəyişiklik;
Landşaft - dünyanın şəxsiyyətinə münasibətdə xarici olanın təsviri;
Portret - qəhrəmanın xarici görünüşünün təsviri (fiqur, duruş, geyim, üz cizgiləri, mimika, jestlər);
Portretin təsvirini, müqayisə portretini, təəssürat portretini fərqləndirin.
- Ədəbi əsərin tərkibi.
Bu, əsərin tərkibində hissələrin, elementlərin nisbəti və düzülüşüdür. Memarlıq.
Qusev "Nəsr sənəti": əks zaman kompozisiyası (Bunin tərəfindən "Asan nəfəs"). Birbaşa vaxtın tərkibi. Retrospektiv (“Coysun “Uliss”, Bulqakovun “Ustad və Marqarita”) – müxtəlif dövrlər obrazın müstəqil obyektinə çevrilir. Məcburi hadisələr - çox vaxt lirik mətnlərdə - Lermontov.
Kompozisiya kontrastı (“Hərb və Sülh”) antitezadır. Süjet-kompozisiya inversiya (“Onegin”, “Ölü canlar”). Paralellik prinsipi Ostrovskinin "İldırım" lirikasındadır. Kompozit üzük - "Müfəttiş".
Obrazlı quruluşun tərkibi. Xarakter qarşılıqlı əlaqədədir. Əsas, ikinci dərəcəli, səhnədənkənar, real və tarixi personajlar var. Yekaterina - Puqaçov mərhəmət aktı ilə bir-birinə bağlıdır.
Tərkibi. Bu, əsərin elementlərinin hissələrinin və obrazlarının zaman ardıcıllığında kompozisiya və müəyyən mövqeyidir. Mənalı və semantik yük daşıyır. Xarici kompozisiya- əsərin kitablara, cildlərə bölünməsi / köməkçi xarakter daşıyır və oxumağa xidmət edir. Daha mənalı təbiət elementləri:ön sözlər, epiqraflar, proloqlar, / onlar əsərin əsas fikrini açmağa və ya əsərin əsas problemini müəyyənləşdirməyə kömək edir. Daxili- daxildir Müxtəlif növlər təsvirlər (portretlər, mənzərələr, interyerlər), süjetdən kənar elementlər, səhnə epizodları, hər cür kənarlaşmalar, personajların müxtəlif nitq formaları və baxış nöqtələri. Kompozisiyanın əsas vəzifəsi- bədii aləm obrazının ləyaqəti. Bu ədəb bir növ kompozisiya texnikası ilə əldə edilir - təkrarlamaq-ən sadə və real olanlardan biri, əsərin əvvəli və sonu arasında fırıldaq qurulduqda əsərin yuvarlaqlaşdırılmasını asanlaşdırır, xüsusən də zəng kompozisiyasının xüsusi bədii mənası var. Motivlərin tərkibi: 1. motivlər(musiqidə), 2. müxalifət(təkrarın birləşməsi, əkslik güzgü kompozisiyaları ilə verilir), 3. detallar, quraşdırma. 4. defolt,5. nöqteyi-nəzər - hekayələrin danışıldığı və ya personajların hadisələrinin və ya hekayənin qavranıldığı mövqe. Baxış nöqtələrinin növləri Açar sözlər: ideal-inteqral, linqvistik, temporal-zaman, psixoloji, xarici və daxili. Kompozisiya növləri: sadə və mürəkkəb.
Süjet və süjet. V.B.Şklovskinin konsepsiyasında material və qəbul (material və forma) kateqoriyaları və onların müasir anlayışı. Avtomatlaşdırma və aradan qaldırılması. Anlayışların korrelyasiyası "süjet" Və "süjet" bədii dünyanın strukturunda. Əsərin təfsiri üçün bu anlayışlar arasındakı fərqin əhəmiyyəti. Süjetin inkişaf mərhələləri.
Əsərin kompozisiyası onun konstruksiyası kimi, obrazlı sisteminin müəllifin konsepsiyasına uyğun təşkili kimi. Kompozisiyanın müəllif niyyətinə tabe olması. Münaqişənin gərginliyinin tərkibində əks olunması. Bəstəkarlıq sənəti, kompozisiya mərkəzi. Sənətkarlığın meyarı formanın konsepsiyaya uyğunluğudur.
Bədii məkan və zaman. Aristotel ilk dəfə olaraq "məkan və zaman"ı sənət əsərinin mənası ilə əlaqələndirdi. Sonra bu kateqoriyalar haqqında fikirlər həyata keçirildi: Lixaçev, Baxtin. Onların yaradıcılığı sayəsində “məkan və zaman” özünü ədəbi kateqoriyaların bünövrəsi kimi təsdiq etmişdir. İstənilən incəlikdə iş istər-istəməz real vaxtı və məkanı əks etdirir. Nəticədə əsərdə məkan-zaman münasibətlərinin bütöv bir sistemi formalaşır. “Məkan və zaman”ın təhlili tədqiqat mənbəyinə çevrilə bilər, müəllifin dünyagörüşü, reallıqdakı estetik münasibətləri, bədii dünyası, bədii prinsiplər və onun yaradıcılığı. Elmdə üç növ "məkan və zaman" var: real, konseptual, idrak.
.Bədii zaman və məkan (xronotop).
O, obyektiv olaraq mövcuddur, lakin subyektiv olaraq da insanlar tərəfindən fərqli şəkildə yaşanır. Biz dünyanı qədim yunanlardan fərqli qəbul edirik. bədii vaxt Və bədii boşluq, bu, bədii obrazın bütöv qavrayışını təmin edən xarakteridir bədii reallıq və kompozisiyanı təşkil edir. bədii boşluq verilmiş müəllifin dünya modelini onun təmsillər məkanının dili ilə ifadə edir. Romanda Dostoyevski bu nərdivan. At simvolistlər güzgü, sözlərində Pasternak pəncərə. Xüsusiyyətlər bədii vaxt Və boşluq. Onlardır diskretlik. Ədəbiyyat zamanın bütün axınını deyil, yalnız müəyyən vacib məqamları dərk edir. diskretlik boşluqlar adətən təfərrüatlı təsvir edilmir, lakin fərdi təfərrüatlardan istifadə etməklə göstərilir. Lirikada məkan alleqorik ola bilər. Mahnı sözləri indinin, keçmişin, gələcəyin və s.-nin müxtəlif zaman planlarının tətbiqi ilə xarakterizə olunur. bədii vaxt Və boşluq simvolik olaraq. Əsas məkan simvolları: ev(qapalı məkanın şəkli), boşluq(açıq məkanın şəkli), eşik, pəncərə, qapı(sərhəd). Müasir ədəbiyyatda: dəmir yolu stansiyası, hava limanı(həlledici iclasların keçirildiyi yerlər). bədii boşluq Ola bilər: nöqtəli, həcmli. bədii boşluq Romano Dostoyevski- Bu səhnə platforması. Onun romanlarında zaman çox sürətlə gedir və Çexov vaxt dayandı. Tanınmış fizioloq Vay Tomski iki yunan sözünü birləşdirir: xronos- vaxt, topos- yer. Konsepsiyada xronotop- məkan-zaman kompleksi və bu kompleksin tək bir bütöv olaraq bizim tərəfimizdən çoxaldıldığına inanırdılar. Bu fikirlər M. Baxtin, kim romanda “Zamanın formaları və xronotop” əsərində araşdırır xronotop antik dövrlərdən bəri müxtəlif dövrlərin romanlarında bunu göstərirdi xronotoplar müxtəlif müəlliflər və müxtəlif dövrlər bir-birindən fərqlənir. Bəzən müəllif “məsələn, kapitanın qızı” zaman ardıcıllığını pozur. X xarakter xüsusiyyətlərixronotop 20-ci əsr ədəbiyyatında: 1. Simvol, məna daşıyan konkret məkan əvəzinə abstrakt məkan. 2. Hərəkətin yeri və vaxtı qeyri-müəyyəndir. 3. Personajın yaddaşı açılmamış hadisələrin daxili məkanı kimi. Kosmosun strukturu qarşıdurma üzərində qurulub: yuxarı-aşağı, göy-yer, yer-yeraltı, şimal-cənub, sol-sağ və s. Zaman quruluşu: gündüz-gecə, yaz payızı, işıq-qaranlıq və s.
2. Lirik təxribat - əsərdə təsvir olunanlarla bağlı hiss və düşüncələrin müəllif tərəfindən ifadəsi. Bu kənarlaşmalar oxuculara əsərə daha dərindən nəzər salmaq imkanı verir. Diqressiyalar hərəkətin inkişafını ləngidir, lakin bədii obrazlarla eyni hisslə hopdurulmuş lirik kənarlaşmalar təbii olaraq əsərə daxil olur.
Açılış epizodları - əsas süjetlə dolayısı ilə əlaqəli olan və ya ümumiyyətlə onunla əlaqəli olmayan hekayələr və ya hekayələr
Bədii müraciət - nitqin xüsusi olaraq ünvanlandığı şəxsləri və ya obyektləri adlandırmaq üçün istifadə olunan söz və ya ifadə. Tək başına və ya cümlənin bir hissəsi kimi istifadə edilə bilər.
FƏLSƏFƏ
Vestn. Ohm. universitet 2011. No 1. S. 50-52.
UDC 101.091-1 N.G. Zenets
Omsk Dövlət Tibb Akademiyası
ƏDƏBİ SÖZ MƏZANINDA FƏLSƏFƏ MÖVZUSU.
Fəlsəfə və ədəbiyyat arasındakı müasir əlaqə bu hadisələr arasında sərhədlərin görünməmiş şəkildə bulanması ilə xarakterizə olunur. Fəlsəfənin müstəqilliyini itirmək təhlükəsi, onun bir növ ədəbi diskura çevrilməsi təhlükəsi fəlsəfi fikrin muxtariyyətini qoruyub saxlamağa imkan verən, müxtəlif mənəvi məkanlarda, xüsusən də ədəbi sahədə mövcud ola bilən yeni təməl axtarışlarını aktuallaşdırdı. bir. Belə bir əsas, fikrimizcə, “fəlsəfələşdirmənin mövzusu” ola bilər.
Açar sözlər Açar sözlər: fəlsəfə mövzusu, mütəfəkkir, filosof, izahat, ədəbi məkan, fəlsəfə.
İndi mənəvi məkanda baş verən dəyişikliklər fəlsəfə, elm, incəsənət və ədəbiyyat arasındakı sərhədlərin görünməmiş şəkildə bulanması ilə xarakterizə olunur. “20-ci əsrdə, xüsusən də bu əsrin son onilliklərində hər şey dəyişdi. Dövrün mədəni şüurunda fənlərarası təfəkkür tərzi kimi formalaşmağa başlayır və demək olar ki, bütün növləri əhatə edən mənəvi həyatın ümumi atmosferini getdikcə hərtərəfli müəyyənləşdirir. humanitar bilik» . Cəmiyyətin mənəvi həyatına bir növ bələdçi kimi “mayak” (L.Fink) kimi çıxış edən fəlsəfə əvvəlki rolunu itirmişdir. Yeni mövcudluq şəraitində o, öz müqəddəratını təyinetmə problemi ilə üzləşdi. Niyə? Fəlsəfəni incəsənət, ədəbiyyat, psixologiya, dilçilik kimi humanitar biliklərin digər formalarından ayırmaq indi çətindir ki, bu da öz növbəsində müasir mənəvi yaradıcılıq məkanının sərhədsiz məkan olması fikrini doğurdu, burada “kanonlar, qaydalar ənənəvi janr formaları vahid “köçəri birliyinə” çevrilir”.
20-ci əsr ədəbiyyat və fəlsəfə, incəsənət və fəlsəfə, fəlsəfə və poetika, fəlsəfə və dilçilik və s. kəsişmə nöqtəsində mövcud olan marjinal janrların çiçəklənməsi ilə əlamətdardır. Onsuz da Montaignedən Deleuze qədər fransız fəlsəfəsini ədəbiyyatın səriştəsinə aid etmək olar. Təsadüfi deyil ki, A.Kamyu indiki vəziyyəti səciyyələndirərək ironiya ilə qeyd edirdi: “Əgər filosof olmaq istəyirsənsə, roman yaz”. Artur Danto isə fəlsəfəni “ədəbiyyat janrı” adlandırırdı. Bu proses aydın şəkildə ədəbiyyat və fəlsəfə münasibətlərinin köklü transformasiyasından xəbər verir.
© N.G. Zenets, 2011
Ədəbi diskurs məkanında fəlsəfələşdirmə mövzusu
Fəlsəfə özünəməxsus bir fenomen kimi müstəqilliyini qoruyub saxlayır, yoxsa hərtərəfli ədəbi diskurs tərəfindən udulub? Əvvəllər fəlsəfə və ədəbiyyatın sərt sərhədi yox idi. Məsələn, Platonu, Titus Lucretius Karanı, alman romantik filosoflarını yada salaq ki, onların “poetik sözü” elə yüksəklikdə olub və indi də qalır ki, onların yaradıcılığından ədəbi söz demək haqqımız var. “Hər böyük filosof həm də böyük yazıçıdır”. Böyük filosof Berqsonun qəbul etməsi təsadüfi deyildi Nobel mükafatıədəbiyyat üzrə. Bəs Nitsşe? Filosof yoxsa mütəfəkkir? Hər ikisi. Və hətta Hegel də “tarix fəlsəfəsi” ilə yazı üçün parlaq bir hədiyyə ortaya qoyur. Eyni zamanda, ədəbi yaradıcılığın bir çox nümayəndələrini də haqlı olaraq filosof hesab etmək olar. “Həqiqətən də dünyanın fəlsəfi mahiyyətini dərindən hiss edən yazıçı və şairlər var - Dante, Şekspir, Servantes, Höte, Tolstoy, Dostoyevski, Kafka, Prust, Coys, Musil, Borxes və bir çox başqaları, şübhəsiz ki, təkcə ədəbiyyatı deyil, həm də fəlsəfə”.
Bu gün ədəbi məkan filologiyanı, dilçiliyi və ədəbi tənqidi çoxsaylı düşüncə təcrübələri ilə əhatə edən, bəzən fəlsəfi olanlardan ayırd edilə bilməyən ədəbi təfəkkür yaradıcılığının hədsiz müxtəlifliyidir. "Özümüzə sual versək" yazır V.A. Hörmətli, E.Panofski və ya A.Riql kimdir, J.Bataille və ya M.Blanşot kimdir, yoxsa həmin V.Eko, xalis sənətşünaslar, semiotiklər və ya ədəbiyyatşünaslar? Onlar haqqında demək olar ki, onlar yaxşı hazırlanmış, yüksək fəlsəfi mədəniyyətə malik tədqiqatçılardır.
Dörd təcrübə sahəsinin (fəlsəfə, ədəbiyyat, incəsənət, elm) sərhədində yaranan məkan yeni “fikir fiquru” tələb edirdi. Ümumbəşəri vasitəçi olmaqla, fəlsəfənin və ədəbiyyatın hər hansı “xüsusi fəlsəfi”, gildiya və ya inzibati-opportunist tərifini ortadan qaldıran bu yeni düşüncə fiquru intellektual bir mütəfəkkirin simasıdır. Bəs bu “mütəfəkkir” kimdir? Mütəfəkkir ən azı mütəxəssisdir, o, anti-mütəxəssisdir.
Mütəfəkkir çox sirli bir fəaliyyət növünü təcəssüm etdirir, çünki mahiyyət etibarilə bütün insanlar düşünən varlıqlardır, lakin bir neçəsinin mütəfəkkir olduğunu söyləmək olar. Mütəfəkkir filosofla tam eyniləşdirilə bilməz. Filosof, bir qayda olaraq, xüsusi təfəkkür texnologiyasına, bilik sisteminə, fəlsəfi metodologiyaya sahib olandır.
Amma “mütəfəkkir” də müdrik deyil. Müdrik mənəvi rahatlıqdadır, fikri özünə dayaq tapıb, həqiqəti bilib, sahibi olub həyatını onunla əlaqələndirir, mütəfəkkir isə daim axtarışda olarkən, axtarır, tapır. Mütəfəkkir, fikrimizcə, “fəlsəfələşdirmə subyektindən” başqa bir şey deyil.
“Fəlsəfələşdirmə mövzusu” kimi bir konsepsiya seçmək qəribə görünə bilər (ətraflı məlumat üçün Art.:-ə baxın), çünki “mövzu” termininin özü son vaxtlar fəlsəfi diskursdan fəal şəkildə çıxarılmışdır. “Təsadüfi bir fərd” hətta özü üçün məsuliyyət daşımadan öz yerini iddia etməyə başladı. Mütəfəkkir təsadüfi fərd ola bilməz, o, təfəkkürün “həyatı”na, “əsl fəlsəfə” kimi başa düşülən fəlsəfə aktlarının baş verməsinə görə məsuliyyəti öz üzərinə götürəndir (M. K. Ma-mardaşvili). Son vaxtlar fəlsəfə aktları ədəbiyyatda, elmdə, sənətdə fəlsəfədən daha çox baş verir. Bunun səbəbi ideoloji azadlığın olmaması və kütləvi mədəniyyətin təsiridir. İndiki dövrdə fəlsəfənin müstəqil unikal bir fenomen kimi qorunub saxlanması, ilk növbədə, “fəlsəfələşdirmənin” özünün “fəlsəfələşdirmə subyekti” kimi qorunub saxlanmasıdır. Fəlsəfənin subyekti yazıçı da, şair də, yazıçı da, sənətkar da, alim də ola bilər, əgər o, “fəlsəfələşdirmə aktını” özü “tutarsa”.
Dünyada fəlsəfənin varlığını təsdiqləyən fəlsəfə aktıdır, lakin onu sözlə ifadə etməyi bacaran fəlsəfənin subyekti vasitəsilə özünü bəyan edir. Fəlsəfələşdirmə aktı baş vermiş “şüurun mövcud təcrübəsinin” sübutudur (M.Mamardaşvili). “Sözügedən təcrübə nağd varlığı olmayan, varlığın dolğunluğunun yaşandığı, hər şeyin mümkün olduğu “alternativ”lə görüş təcrübəsidir.
N.G. Zenets
dünya haqqında düşünmək imkanları dərhal açılır, baxmayaraq ki, hər bir mütəfəkkir bu “doluluğu” özü üçün özü üçün kəşf edir... Bu təcrübə bütün filosofları, şairləri, mistikləri və elm adamlarını, bir-birindən necə ayrılmasından asılı olmayaraq bərabərləşdirir; Əgər siz artıq bu yerə çatmısınızsa (vəhylərin və yaradılışın mənbəyi), onda onların hamısı orada birlikdə qalır və birdir. Buna görə də, bu təcrübə fəlsəfə aktına çevrilərsə, yəni düşüncə və sözə bürünərsə, fəlsəfəni müxtəlif mənəvi məkanlarda tapmaq olar. Belə bir məqamda Platonun təbirincə desək, “ruhun gözünün tərsinə çevrilməsi” baş verir, mütəfəkkir sanki “fəlsəfi baxış” əldə edir, yəni fəlsəfənin mövzusuna çevrilir. Bu “ruhun gözlərinin tərsinə çevrilməsi” bir filosofun, eləcə də yazıçının və ədəbiyyatşünasın başına gələ bilər, ona görə də fəlsəfə aktına müxtəlif mənəvi məkanlarda rast gəlmək olar. Və bu halda bütün böyük yazıçılar, alimlər fəlsəfənin subyekti ola bilərlər. Axı Dantenin, Petrarkanın, Hötenin, Tolstoyun, Dostoyevskinin, Kafkanın, Prustun fəlsəfəsindən danışırlar. Bu yazıçı və şairlərin həm də fəlsəfə mövzusuna çevrilməsinə nə imkan verir? Ola bilsin ki, onların yaşayıb-yaratdıqları və bədii sözlə ifadə etdikləri varlıq təcrübəsi və ya bu varlıq təcrübəsi kimsə tərəfindən bir fəlsəfə aktı kimi izah edilib ifadə edilib. Fikrimizcə, hər ikisi. Ədəbi yaradıcılıq nə qədər böyük olsa da, fəlsəfi fikirlə görüş olana qədər həmişə ədəbi olaraq qalır. Məhz fəlsəfi düşüncə şüurun ekzistensial təcrübəsini ədəbi əsərdə canlandırmağa və onu fəlsəfələşdirmə aktında ifadə etməyə qadirdir. Elə bu andan ədəbi əsərin müəllifi də fəlsəfənin mövzusuna çevrilir. Deməli, filosof M.Mamardaşvili M.Prustu fəlsəfənin subyektinə, M.Haydegger isə -
Hölderlin. Fəlsəfi fikir məşəl kimi qohum alovu - hər hansı bir mənəvi məkanda düşüncə alovunu yandırmağa qadirdir, əgər şüurun ekzistensial təcrübəsi orada baş vermişdi. “Fəlsəfələşdirmə mövzusu” kimi bir düşüncə fiqurunun meydana çıxması bir tərəfdən S.S. Averintsev, M.L. Qasparov, Yu.M. Lotman, L.M. Andreev, P.A. Qrintser və başqaları, onların yaradıcılığı hərfi mənada nə ədəbiyyata, nə də fəlsəfəyə aid edilə bilməz; eləcə də “bir vaxtlar M.M. Nə onun həddən artıq “filosof” olduğu filoloqlar, nə də “ədəbiyyatşünas” olduğu filosoflar Baxtini özlərindən hesab etmirdilər. Digər tərəfdən, "fəlsəfələşdirmə mövzusu" kimi bir anlayışın tətbiqi fəlsəfəni müstəqil vahid bir fenomen kimi qoruyub saxlamağa imkan verir və eyni zamanda daim mənimsədiyi müxtəlif mənəvi sahələrə açıqdır.
ƏDƏBİYYAT
Fəlsəfi diskurs janrlarının müxtəlifliyi / red. red. VƏ. Plotnikov. Yekaterinburq, 2009.
Deleuze J. fərq və təkrar. SPb., 1998.
Danto A. Ədəbiyyat (və) kimi fəlsəfə // Post-analitik fəlsəfə. Ed. I. Ranchman və C. West tərəfindən. N.Y., 1985.
Fəlsəfə və ədəbiyyat: Qarşılıqlı münasibətlər problemləri: “Dəyirmi Masa”nın materialları // Vopr. fəlsəfə. 2009. № 9.
Kolesnikov A.S. Fəlsəfə və Ədəbiyyat: Müasir Diskurs // Fəlsəfə, Mədəniyyət və Dünyagörüşü tarixi. SPb., 2000. S.101.
Axutin A.V. Mamardaşvili ölkəsində // Vopr. fəlsəfə. 1996. № 7.
Zenets N. G. İnsan fəlsəfi düşüncə-yaradıcılıq subyekti kimi // Şəxsiyyət. Mədəniyyət. Cəmiyyət: Təcrübəçi. w-l sosial. və humanitar. Elmlər. 2009. Cild 11. Buraxılış. 1. № 46-47. səh. 258-263.
Bədii məkan və zaman (xronotop)- bədii əsərdə yazıçının təsvir etdiyi məkan və zaman; reallıq öz məkan-zaman koordinatlarında.
Bədii zaman ən pisdə bir nizam, hərəkətlər ardıcıllığıdır. iş.
Kosmos bədii qəhrəmanın yaşadığı kiçik əşyalar toplusudur.
Zaman və məkanı məntiqlə birləşdirərək xronotop yaradır. Hər yazıçı və şairin öz sevimli xronotopları var. Hər şey bu zamana və qəhrəmanlara, əşyalara və şifahi hərəkətlərə tabedir. Yenə də əsərdə baş qəhrəman həmişə ön plandadır. Yazıçı və ya şair nə qədər böyükdürsə, həm məkanı, həm də zamanı bir o qədər maraqlı təsvir edir, hər birinin özünəməxsus bədii texnikası var.
Ədəbi əsərdə məkanın əsas xüsusiyyətləri:
- Birbaşa həssas orijinallığa, maddi sıxlığa, görmə qabiliyyətinə malik deyil.
- Oxucu tərəfindən assosiativ olaraq qəbul edilir.
Ədəbi əsərdə zamanın əsas əlamətləri:
- Daha böyük konkretlik, dərhal əminlik.
- Yazıçının bədii və real vaxtı birləşdirmək istəyi.
- Hərəkət və hərəkətsizlik anlayışları.
- Keçmiş, indi və gələcək arasındakı əlaqə.
| Bədii dövrün şəkilləri | qısa təsviri | Misal |
| 1. Bioqrafiya | Uşaqlıq, gənclik, yetkinlik, qocalıq | "Uşaqlıq", "Uşaqlıq", "Gənclik" L.N. Tolstoy |
| 2. Tarixi | Dövrlərin, nəsillərin dəyişməsinin xüsusiyyətləri, cəmiyyətin həyatında baş verən əsas hadisələr | "Atalar və oğullar" İ.S. Turgenev, "Nə etməli" N.G. Çernışevski |
| 3. Kosmos | Əbədilik və ümumbəşəri tarix anlayışı | "Ustad və Marqarita" M.A. Bulqakov |
| 4. Təqvim |
Fəsillərin, iş günləri və bayramların dəyişməsi |
Rus xalq nağılları |
| 5. Gündəlik müavinət | Gecə-gündüz, səhər-axşam | "Zadəganların taciri" J.B. Molyer |
Ədəbiyyatda bədii zaman kateqoriyası
Müxtəlif bilik sistemlərində zaman haqqında müxtəlif fikirlər mövcuddur: elmi-fəlsəfi, elmi-fiziki, teoloji, məişət və s. Zaman fenomeninin müəyyənləşdirilməsinə yanaşmaların çoxluğu onun şərhinin qeyri-müəyyənliyinə səbəb olmuşdur. Materiya yalnız hərəkətdə mövcuddur və hərəkət zamanın mahiyyətidir, onun dərk edilməsi daha çox dövrün mədəni quruluşu ilə müəyyən edilir. Beləliklə, tarixən bəşəriyyətin mədəni şüurunda zaman haqqında iki fikir formalaşmışdır: dövri və xətti. Tsiklik zaman anlayışı antik dövrlərə gedib çıxır. O, eyni tipli hadisələrin ardıcıllığı kimi qəbul edilirdi, onların mənbəyi mövsümi dövrlərdir. Tamlıq, hadisələrin təkrarı, qayıdış ideyası, başlanğıc və son arasında fərq qoyulmaması xarakterik xüsusiyyətlər hesab olunurdu. Xristianlığın gəlişi ilə zaman insan şüuruna düz bir xətt kimi görünməyə başladı, onun hərəkət vektoru keçmişdən gələcəyə (indiki vaxta münasibətdə) yönəldilib. Xətti tip zaman birölçülülük, davamlılıq, dönməzlik, nizamlılıq ilə səciyyələnir, onun hərəkəti ətraf aləmin proses və hallarının müddəti və ardıcıllığı kimi qəbul edilir.
Bununla belə, obyektivliklə yanaşı, bir qayda olaraq, baş verən hadisələrin ritmindən və emosional vəziyyətin xüsusiyyətlərindən asılı olaraq zamanın subyektiv qavrayışı da mövcuddur. Bununla əlaqədar olaraq, onlar obyektiv olaraq mövcud olan xarici aləmin sferasına aid olan obyektiv vaxtı və fərdin reallığı dərk etmə sferasına aid olan obyektiv vaxtı ayırırlar. Deməli, keçmiş hadisələrlə zəngindirsə, daha uzun görünür, indiki zamanda isə əksinədir: onun doldurulması nə qədər mənalı olsa, axın bir o qədər az nəzərə çarpır. İstənilən hadisə üçün gözləmə müddəti ağrılı şəkildə uzanır, arzuolunmazlar üçün - ağrılı şəkildə qısaldılır. Beləliklə, zaman insanın psixi vəziyyətinə təsir edərək, onun həyat yolunu müəyyən edir. Bu, dolayısı ilə, təcrübə vasitəsilə baş verir ki, bunun sayəsində insan şüurunda vaxt intervallarını (saniya, dəqiqə, saat, gün, gün, həftə, ay, il, əsr) ölçmək üçün vahidlər sistemi qurulur. Bu zaman indiki zaman həyatın gedişatını keçmişə və gələcəyə ayıran daimi istinad nöqtəsi kimi çıxış edir. Ədəbiyyat digər sənət növləri ilə müqayisədə real vaxtı ən sərbəst idarə edə bilir. Beləliklə, müəllifin istəyi ilə zaman perspektivinin dəyişməsi mümkündür: keçmiş indiki kimi, gələcək keçmiş kimi görünür və s. Beləliklə, sənətkarın yaradıcı niyyətinə tabe olan hadisələrin xronoloji ardıcıllığı təkcə tipik təzahürlərdə deyil, həm də zamanın real axını ilə ziddiyyət təşkil edərək, ayrı-ayrı müəllif təzahürlərində özünü göstərə bilir. Beləliklə, bədii zamanın modelləşdirilməsi ədəbiyyatda janrlara xas xüsusiyyətlərdən və cərəyanlardan asılı ola bilər. Məsələn, nəsr əsərlərində rəvayətçinin indiki vaxtı adətən şərti olaraq təyin olunur ki, bu da personajların keçmişi və ya gələcəyi haqqında hekayə ilə, müxtəlif zaman ölçülərində situasiyaların xüsusiyyətləri ilə əlaqələndirilir. Bədii zamanın çoxistiqamətliliyi, tərsinə çevrilməsi modernizm üçün xarakterikdir, onun dərinliklərində “şüur axını” romanı, “bir gün” romanı yaranır, burada zaman yalnız insanın psixoloji varlığının tərkib hissəsinə çevrilir.
Ayrı-ayrı bədii təzahürlərdə zamanın keçidi müəllif tərəfindən qəsdən ləngitilə, sıxışdırıla, məhdudlaşdırıla (aniliyin aktuallaşması) və ya tamamilə dayandırıla bilər (portretin, mənzərənin təsvirində, müəllifin fəlsəfi düşüncələrində). O, kəsişən və ya paralel hekayə xətləri olan əsərlərdə çoxölçülü ola bilər. Uydurma, dinamik sənətlər qrupuna aid olan, temporal diskretliyi ilə xarakterizə olunur, yəni. yaranan "boşluqları" "bir neçə gün keçdi", "bir il keçdi" və s. Bununla belə, zaman ideyası təkcə müəllifin bədii niyyəti ilə deyil, həm də onun yaratdığı dünyanın mənzərəsi ilə müəyyən edilir. Məsələn, qədim rus ədəbiyyatında D.S.-nin qeyd etdiyi kimi. Lixaçev, 18-19-cu əsrlər ədəbiyyatında olduğu kimi zamanın eqosentrik qavrayışı yoxdur. “Keçmiş bir yerdə, hadisələrin başlanğıcında idi, bir sıra onu dərk edən mövzu ilə əlaqəli deyildi. “Arxa” hadisələr indiki və ya gələcəyin hadisələri idi. Zaman təcrid, birtərəflilik, hadisələrin real ardıcıllığına ciddi riayət etmək, əbədiyana daim müraciət etmək ilə səciyyələnirdi: “Orta əsrlər ədəbiyyatı varlığın ən yüksək təzahürlərini – kainatın ilahi qurulmasını təsvir etməkdə zamansızlığa, zamana qalib gəlməyə çalışır. ." Əsərin immanent xassəsi olan hadisə vaxtı ilə yanaşı, müəllif vaxtı da var. “Müəllif-yaradıcı öz zamanında sərbəst hərəkət edir: o, zamanın obyektiv axarını pozmadan hekayəsinə təsvir olunan hadisələrin sonundan, ortasından və istənilən anından başlaya bilər”.
Müəllifin vaxtı təsvir olunan hadisələrdə iştirak edib-etməməsindən asılı olaraq dəyişir. Birinci halda, müəllifin vaxtı müstəqil şəkildə hərəkət edir, özünəməxsus vaxta malikdir hekayə xətti. İkincidə - hərəkətsizdir, sanki bir nöqtədə cəmləşmişdir. Hadisənin vaxtı və müəllifin vaxtı əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənə bilər. Bu o zaman baş verir ki, müəllif ya hekayənin gedişatını üstələyir, ya da geridə qalır, yəni. hadisələri “dabanda” izləyir. Hekayənin vaxtı ilə müəllifin vaxtı arasında əhəmiyyətli bir zaman fərqi ola bilər. Bu zaman müəllif ya xatirələrdən yazır - özünün, ya da başqasının.
Bədii mətndə həm yazı vaxtı, həm də qavrama vaxtı nəzərə alınır. Ona görə də müəllifin dövrü oxucunun zamanından ayrılmazdır. Ədəbiyyat şifahi-obrazlı sənət forması kimi ünvanlının mövcudluğunu nəzərdə tutur.Adətən oxu vaxtı faktiki (“təbii”) müddətdir. Amma bəzən oxucu bilavasitə əsərin bədii quruluşuna daxil ola bilir, məsələn, “dastançının həmsöhbəti” kimi çıxış edir. Bu halda oxuma vaxtı göstərilir. “Təsvir olunan oxu müddəti uzun və qısa, ardıcıl və qeyri-ardıcıl, sürətli və yavaş, fasiləli və davamlı ola bilər. Əsasən gələcək kimi təsvir edilir, lakin indiki və hətta keçmiş ola bilər.
İcra vaxtının təbiəti olduqca özünəməxsusdur. O, Lixaçovun qeyd etdiyi kimi, müəllifin dövrü ilə oxucunun dövrü ilə birləşir. Əslində bu, indiki zamandır, yəni. əsərin ifa vaxtı. Beləliklə, ədəbiyyatda bədii zamanın təzahürlərindən biri də qrammatik zamandır. O, felin aspekt zaman formalarının, temporal semantika ilə leksik vahidlərin, hal formaları zaman mənası ilə, xronoloji işarələr, konkret zaman planı yaradan sintaktik konstruksiyalar (məsələn, nominativ cümlələr mətndə indiki zamanın planını təmsil edir).
Baxtin M.M.: “Zamanın əlamətləri məkanda üzə çıxır, məkan isə zamanla dərk edilir və ölçülür”. Alim bioqrafik zamanın iki növünü müəyyən edir. Aristotelin entelexiya doktrinasından təsirlənən birincisi (yunan dilindən “tamamlama”, “yerə yetirmə”) “xarakteroloji inversiya” adlanır, buna əsaslanaraq, xarakterin tamamlanmış yetkinliyi inkişafın əsl başlanğıcıdır. İnsan həyatının təsviri müəyyən xüsusiyyət və xüsusiyyətlərin (fəzilət və pisliklərin) analitik sadalanması çərçivəsində deyil, xarakterin (hərəkətlərin, əməllərin, nitqin və digər təzahürlərin) açıqlanması ilə verilir. İkinci növ, bütün bioqrafik materialların bölündüyü analitikdir: ictimai və ailə həyatı, müharibədə davranış, dostlara münasibət, fəzilət və pisliklər, xarici görünüş və s. Bu sxemə uyğun olaraq qəhrəmanın tərcümeyi-halı müxtəlif vaxtlarda baş verən hadisələrdən və hadisələrdən ibarətdir, çünki müəyyən bir xüsusiyyət və ya xarakter xüsusiyyəti, mütləq xronoloji ardıcıllığa malik olmayan həyatdan ən parlaq nümunələrlə təsdiqlənir. Bununla belə, müvəqqəti bioqrafik serialın parçalanması personajın bütövlüyünü istisna etmir.
MM. Baxtin, eyni zamanda, əbədi təkrarçılıq ideyasına gedən tsiklik quruluş olan xalq-mifoloji vaxtı da ayırır. Zaman dərin lokallaşdırılmışdır, "doğma yunan təbiətinin əlamətlərindən tamamilə ayrılmazdır və" ikinci təbiəti " alacaq, yəni. doğma rayonları, şəhərləri, əyalətləri qəbul edəcək. Xalq-mifoloji vaxt əsas təzahürlərində ciddi məhdud və qapalı məkanı olan idillik xronotop üçün xarakterikdir.
Bədii vaxt əsərin janr xüsusiyyətləri, bədii üsul, müəllifin ideyaları, həmçinin bu əsərin yarandığı ədəbi cərəyan və ya istiqamətlə müəyyən edilir. Ona görə də bədii zamanın formaları dəyişkənliyi və rəngarəngliyi ilə seçilir. "Bədii zamandakı bütün dəyişikliklər bütövlükdə şifahi sənətin ümumi inkişaf xətti ilə əlaqəli müəyyən bir ümumi inkişaf xəttini toplayır." Zaman və məkanın müəyyən bir şəkildə qavranılması insan tərəfindən dəqiq olaraq qavranılır. dilin köməyi.
Kosmos insanın özünü dərk etməyə və dərk etməyə başlayan kimi qarşılaşdığı reallığın əsas təzahürlərindən biridir. dünya. Eyni zamanda, o, onu kənarda, insan müşahidəçisinin, kosmosun mərkəzində yerləşən tamaşaçının ətrafında mövcud olan bir şey kimi qəbul edir. O, əşyalarla, insanlarla doludur, obyektiv və antroposentrikdir.
Kosmosun ən vacib xüsusiyyətləri, adətən bu kateqoriyadakı tədqiqatçılar tərəfindən qeyd olunur:
1. Antroposentriklik - düşünən subyektlə əlaqə, qavrayış mühit və kosmosdan xəbərdar və öz baxış bucağı ilə.
2. İnsandan uzaqlaşma, onu insanın kənarda yerləşdiyi bir qab kimi başa düşmək.
3. Kosmosun təşkilinin dairəvi forması, onun mərkəzində bir insan var.
4. Obyektivlik – məkanın əşyalarla, əşyalarla doldurulması (in geniş mənada sözlər).
5. Məkanın davamlılığı və genişliyi, müxtəlif dərəcələrdə uzaqlığın mövcudluğu: yaxın və uzaq fəza.
6. Məhdud yer: qapalı - açıq.
8. Üçölçülülük: yuxarı - aşağı, ön - arxa, sol - sağ.
9. Məkanın temporal hərəkətə daxil edilməsi.
Məkan qavrayışının dualizmi özünün fərqli xassələrini ziddiyyətlər, əks mənalı şifahi cütlər şəklində çatdırmaq ənənəsində təzahür edir ki, onlar da sabit qiymətləndirici (müsbət və ya mənfi) konnotasiyalara malik ola bilər: yuxarı - aşağı, yüksək - aşağı, göy- yer, sağ - sol, uzaq - yaxın, şərq - qərb və s.
Bədii mətndə bir tərəfdən obyektiv ekzistensial kateqoriya kimi məkanın bütün əsas xüsusiyyətləri öz əksini tapır, çünki mətndə real dünya öz əksini tapır. Digər tərəfdən, hər bir fərdi bədii mətndə məkanın təsviri özünəməxsusdur, çünki orada yaradıcı təfəkkür, müəllif fantaziyası ilə xəyal dünyaları canlanır. Müəllifin obyektiv-subyektiv məkan ideyasının bədii mətndə təcəssüm olunduğunu iddia etmək olar.
Beləliklə, məkanın ədəbi-bədii obrazının psixoloji və konseptual əsasları vardır. Yu.M.Lotmanın inandırıcı şəkildə göstərdiyi kimi, bədii məkan müəyyən müəllifin dünyasının fərdi modeli, onun məkan ideyalarının ifadəsidir. Bu, personajların yerləşdirildiyi və hərəkətin aparıldığı bir kontinuumdur. Onun fikrincə, bu, fiziki xarakter daşımır, çünki o, qəhrəmanlar və süjet epizodları üçün passiv bir qab deyil, içi boş bir gəmi deyil. Ədəbi-bədii məkanı, mövzu ətrafında məkanı dolduran obyektlərin xarakterini və parametrlərini xarakterizə etmək üçün: o, qapalı ola bilər, subyektin bədəni (mikrokosmos) və ya ən yaxın sərhədləri (ev, otaq və s.) ilə məhdudlaşdırıla bilər. ), ya da açıq, uzadılmış, panoramik (makrokosmos) ola bilər. O, həmçinin sıxılmış, daralmış və genişləndirilmiş, genişləndirilə bilər.
Əvvəla, ədəbi-bədii məkanın obyekt məzmununun dərəcəsi və xarakteri nəzərə alınmaqla; ikincisi, subyektlə ətraf məkan arasında qarşılıqlı əlaqənin açıq (dolaylı) ifadə edilmiş xarakteri; üçüncüsü, diqqəti, müşahidəçinin, o cümlədən müəllifin və personajın nöqteyi-nəzərini ayırd etməyi təklif edirik. ədəbi-bədii məkanın aşağıdakı növləri:
1. Psixoloji (mövzuda qapalı) boşluq; onu yenidən yaradan zaman subyektin daxili aləminə qərq olmaq müşahidə edilir, nöqteyi-nəzər isə subyektin daxili aləminin dinamikasını çatdırmaqla ya sərt, sabit, statik və ya mobil ola bilər. Bu vəziyyətdə hiss orqanlarının nominasiyaları adətən lokalizator kimi çıxış edir: ürək, ruh, və s. - məsələn, A. N. Apuxtinin "Sənin gözyaşın" şeirinə baxın:
Göz yaşın bir göz yaşı ardınca yuvarlandı,
Ruhun cavanlaşırdı
Yalan və yadplanetlilərin nitqini dinləmək...
Və o an hönkür-hönkür yıxıla bilmədim,
Sənin qarşında!
Sənin gözyaşın içəri girdi ürək mənə,
Və bütün bunlar acı, xəstə idi
Ürəyin dərinliklərində gizlənir -
Bu göz yaşının altında yenə üzə çıxdı,
Dəhşətli bir yuxuda olduğu kimi!
Fırtına ilk dəfə deyil
Və ruh onun qorxusunu bilmirdi!
İndi titrəyirəm... Utancaq gözlər
Uzaqda harasa baxırlar... düşdükləri yerə
Sənin gözyaşın!
2. Reala yaxın coğrafi məkan , o cümlədən müəyyən bir yer, yaşayış mühiti ola bilər: şəhər, kənd, təbii. Baxış nöqtəsi sərt, sabit və ya hərəkətli ola bilər. Bu, məsələn, S.Yeseninin “Göy sən, Rusiya, əzizim...” şeirində olduğu kimi, istiqamətləndirilmiş və istiqamətsiz, üfüqi məhdud və açıq, yaxın və uzaq ola bilən planar xətti fəzadır:
Goy sən, Rus, əzizim,
Daxmalar - görüntünün paltarlarında ...
Sonu görünmür -
Yalnız mavi gözləri əmdirir.
Səyahət edən zəvvar kimi,
Mən sənin tarlalarına baxıram.
Və aşağı kənarlarda
Qovaqlar yüksək səslə quruyur.
Alma və bal qoxusu gəlir
Kilsələrdə sizin həlim Xilaskarınız.
Və qabıq arxasında vızıldayır
Çəmənliklərdə şən rəqs var.
Mən qırışmış tikiş boyunca qaçacağam
Yaşıl lexin azadlığına,
Məni sırğa kimi qarşıla
Bir qız gülüşü səslənəcək.
Əgər müqəddəs ordu qışqırsa:
"Atın səni Rus, cənnətdə yaşa!"
Deyəcəyəm: “Cənnətə ehtiyac yoxdur,
Mənə ölkəmi verin”.
Bu mətndə doğma yurdun lirik mövzuya yaxın və əziz məkanının obrazı - açıq, hüdudsuz məkanı canlandırılır. (Son görünmür...). Müəllif nöqteyi-nəzərindən Rusiyaya xas olan obyektlərlə doludur: Daxmalar - təsvirin paltarlarında ...; Kilsələrdə sizin həlim Xilaskarınız. Doğma ölkənin məkanının rəngli şəkli mavi və rənglərlə təmsil olunur yaşıl rəngdə: ... Yalnız mavi gözlərini sorur; Mən də qaçacam. yaşıl leh azadlığı haqqında stitch. Kosmosun verilmiş və hissiyyat-iyləmə şəkli: Alma və bal qoxusu gəlir. Məkan sevinc, əyləncə ilə doludur: Ağacın arxasında vızıldayır Çəmənliklərdə şən rəqs; Görüşmək üçün sırğalar kimi, Bir qızın gülüşü zil çalacaq. Müəllif qavrayışında dəyər baxımından doğma yurdun coğrafi məkanı cənnətə bənzədilir.
3. Nöqtə, daxili məhdud yer : ev, otaq, palata və s. Bu, görünən sərhədləri olan müəyyən bir yerin məkanıdır, məkan müşahidə olunur. Baxış nöqtəsi statik və ya dinamik ola bilər. İ.İrtenyevin “Avtobus” poemasına keçək:
Küçədən avtobus gedir
Bir çox insan ona minir.
Hər kəsin öz dərdi var.
Hər kəsin öz taleyi var.
Budur tire inşaatçı mühəndisi.
üçün qurur evdəki insanlar,
Və tikdikləri hər evdə,
O, ruhunun bir hissəsini sərmayə qoydu.
Və böyük cənub-qərbdə onun yanında
Cəsur balinaçı minir.
O, amansızcasına sperma balinalarını ovlayır
Çuqun zıpkınla vurur.
Və onun yanında bir işçi var.
Gözləri yanır.
Dörd normanı yerinə yetirdi,
Mən də istərdim - edə bilərdim və altı.
Və növbəti - qadın doğur,
Başqa bir an - və doğuracaq!
Və sonra yol verəcək
Uşaqlı sərnişinlər üçün.
Və onun yanında məşhur bir futbolçu var
Əllərində ilahə Nika ilə.
İberiya isti səması altında
O, bunu ədalətli mübarizədə qəbul etdi.
Yanında pivə satıcısı var.
Ayağına qədər əyri sarışın ilə.
Hamını sərxoş etdi
İndi o, yaxşıdır.
Və onun yanında Santa Klaus maskasında
Məkrli nəzarətçi minir.
Bunu qəsdən qoydu
Hər kəs tərəfindən tanınmamaq üçün.
Amma bu hiyləgər hiylə ilə
O, heç nəyə nail olmayacaq
Hər kəsin bileti olduğu üçün
Heç kəsi istisna etmirəm.
Bu şeirdə məkan koordinatları baş sözlə verilir - avtobus.Şeirin ilk iki sətirində məkan parametrləri qoyulur: birincisi, çox səliqəli şəkildə küçənin açıq sahəsi işarə ilə göstərilir. (Küçədən avtobus gəlir) hansı daha dəqiqləşdirilməyəcək; ikincisi, avtobusun qapalı daxili məkanı yenilənir: Orada çox adam minir.Əslində, bütün şeir avtobusda səyahət edən sərnişinlərin (mühəndis, balina avcısı, fəhlə, uşaq dünyaya gətirən qadın, futbolçu, pivə) taleyinin lakonik, komik lakonik formada paradoksal təsvirinə həsr olunub. satıcı) və Santa Klaus maskasında nəzarətçi. Bu şeirdə qapalı məkanda personajların statik obrazı üstünlük təşkil edir, lakin bu, heç də lazım deyil – qapalı məkan dinamik şəkildə təsvir olunan hadisələr üçün sığınacaq ola bilər.
4. fantaziya məkanı elmi nöqteyi-nəzərdən və gündəlik şüurlu varlıqlar və hadisələr baxımından qeyri-realla doludur. Həm üfüqi, həm də şaquli xətti quruluşa sahib ola bilər; bu, insana yad bir məkandır. Bu tip məkan janr əmələ gətirir, bunun nəticəsində fantastik ədəbiyyat ayrıca janr kimi seçilir. Lakin bu tip məkana ədəbi-bədii əsərlərdə də rast gəlinir ki, bu da birmənalı olaraq fantaziyaya aid edilə bilməz, çünki fantastik təzahür formalarının müxtəlifliyi onun bədii dərketmə rəngarəngliyinə təkan verir. Nümunə olaraq, İ. S. Turgenevin nəsrindəki "Kəllələr" adlı qısa bir poemanı nəzərdən keçirək (bax emalatxana).
Bu poemada ilk baxışda mətnin ekzistensial mənalı ilk frazasının diqqət mərkəzində olduğu məqam kimi səciyyələndirilə bilən mürəkkəb məkan obrazı yaradılmışdır: Lüks, bol işıqlı otaq; çoxlu bəylər və xanımlar. Amma fantastik hadisəni müəllif daha da təsvir edir, həm də qavrayış mərkəzinə keçərək məkanı dolduran və sanki insanla əlaqəsiz mövcud olan obyektlər kimi yaxından göstərir, onun bədən üzvləri: yanaq sümükləri, kəllələr, mənasız gözlərin kürələri - mətnin məkanını fantastik hesab etməyə imkan verir. Lirik mövzunun mülahizələrində leksik vasitələrlə aydın ifadə olunan şeir modallığı buna sübutdur: Dəhşətlə baxdım... Öz üzümə toxunmağa, güzgüdə özümə baxmağa cəsarət etmədim.
5.Kosmos şaquli oriyentasiya ilə səciyyələnən, insandan uzaq, insandan azad və müstəqil cisimlərlə dolu məkandır (Günəş, Ay, ulduzlar və s.). Məsələn, N.Qumilyovun bir şeirinə nəzər salaq:
Uzaq ulduz Venerada
Günəş alovlu və qızıldır,
Venerada, ah, Venerada
Ağacların mavi yarpaqları var.
Hər yerdə pulsuz, gurultulu sular,
Çaylar, geyzerlər, şəlalələr
Günorta azadlıq mahnısını oxuyun,
Gecələr çıraq kimi yanırlar.
Venerada, ah, Venerada
Təhqiredici və güclü sözlər yoxdur,
Venerada mələklər danışır
Yalnız saitlərin dili.
"Ea" və "ai" desələr -
Bu xoşbəxt vəddir
"Vo", "ao" - qədim cənnət haqqında
Qızıl xatirə.
Venerada, ah, Venerada
Ölüm, tort və havasızlıq yoxdur.
Venerada ölsələr -
Onlar hava buxarına çevrilirlər.
Və qızıl tüstülər gəzir
Mavi, mavi axşam kollarında
Və ya şən zəvvarlar kimi,
Hələ yaşayanları ziyarət edin.
Bu şeir məkan mənalı bir cümlə ilə başlayır Uzaq ulduz Venerada mətn yaratma funksiyasını yerinə yetirən (müxtəlif variasiyalarda yeddi dəfə təkrarlanır) və ulduzlar, planetlər və digər göy cisimləri ənənəvi olaraq onun atributları hesab edildiyi üçün mətndə təsvir olunan məkanı kosmik hesab etməyə imkan verən əlamətdir.
6. sosial məkan subyekti edən, subyekti dəyişdirən. Bu, insanın özünün mənimsədiyi, şüurlu həyatının əsasən baş verdiyi, sosial-ictimai şərtiliyi olan hadisələrin baş verdiyi öz məkanıdır. Belə bir məkanın təsvirinin modallığı fərqli ola bilər: iddialı, optimistdən azaldılmış, istehzaya qədər. İ.İrtenyevin “Gənc kooperatorun mahnısı” poemasına müraciət edək, burada təsvir olunan sosial hadisənin ironik çalarları aydın hiss olunur:
Bir reket gülləsi ilə vuruldu
Gənc Kooperator
Ödənişli tualetdə yatır
Qürurlu "tualet" adı ilə.
Yenidənqurmanın beşinci ilində
Çiçəkləməsinin ortasında,
Bütün namuslu insanların gözü qarşısında öldürüldü
Quldurun silahındandır.
Sovetlər ölkəsini əhatə etməyi xəyal etdi,
Ruh genişliklə doludur,
Bu pullu tualetlər şəbəkəsidir.
Lakin onun arzuları gerçəkləşmədi.
Yerdə qan axır qulaqdan,
Üzdə donmuş un,
Evin bir yerində ana bədbəxt bir qadındır,
Atanı demirəm
Uşaqları demirəm
Bir də həyat yoldaşımı demirəm...
O, bu dünyada az yaşayırdı.
Amma o, boşuna deyil, namusla yaşayırdı.
Düşmüş qəhrəmanı əvəz etmək üçün
Cəsur döyüşçülər gələcək
Onun şərəfinə hər yerdə tikəcəklər
onların yeraltı sarayları.
Ədəbi-bədii məkanların seçilmiş növləri bir-birini inkar etmir və çox vaxt ayrılmaz bir bədii mətndə qarşılıqlı əlaqədə olur, bir-birinə nüfuz edir və bir-birini tamamlayır. Məkanların belə birləşməsinə misal olaraq verək fərqli tip N.Qumilyovun “Siçovul” şeiri:
Lampanın işığı titrəyir,
Yarı qaranlıq uşaq bağçasında sakit, qorxulu,
Krujeva və çəhrayı beşikdə
Utancaq bir balaca gizləndi.
Orada nə var? Qəhvəyi öskürək kimi?
Orada yaşayır, balaca və keçəl...
vay! Qarderoba görə
Pis siçovul yavaş-yavaş çıxır.
Lampanın qırmızı parıltısında,
Tikanlı bığ yelləmək,
Gör, beşikdə qız varmı
Böyük gözlü qız.
Ana ana! - Ancaq ananın qonaqları var,
Mətbəxdə dayə Vasilisanın gülüşü,
Onlar sevinc və qəzəblə yanır,
Köz kimi, siçovulun gözləri.
Gözləmək qorxuludur, ayağa qalxmaq isə daha qorxuludur.
O hara, o hara, yüngül qanadlı mələk?
Əziz mələk, tezliklə gəl
Siçovuldan qoruyun və mərhəmət edin!
Bu şeirdə üç fəza modelinin birləşməsini görmək olar: qapalı nöqtə modeli (onun siqnalları baş verənlərin yerini dəqiq göstərir: yarı qaranlıq uşaq otağı, beşik, qarderob), fantastik ( qəhvəyi, kiçik və keçəl təsviri və siçovul şəkli), psixoloji, yenidən yaradılan və birbaşa leksik vasitələrlə (Sütsüz işıqlı uşaq bağçasında sakit, ürpertici; Vay!; Gözləmək qorxuludur, amma ayağa qalxmaq daha qorxuludur) və dolayı, dolayı nominasiyalar: nəhəng gözləri olan qız obrazı, onun təsvir olunmuş nitqi (Ana, ana!; Əziz mələk, gəl, Siçovuldan qoruyun və mərhəmət edin!) və danışılmamış daxili ( O hara, o hara, yüngül qanadlı mələk?). Bu şeirdə psixoloji məkanı dominant hesab etmək olar.
Bədii mətndə toponimlər mətn yaratma, modelləşdirmə funksiyasını yerinə yetirir. Müəllif personajı müəyyən mühitdə yerləşdirməklə, yaşadığı yeri adlandırmaq və adlandırmaqla, bir tərəfdən təsvir olunan hadisənin coğrafi konkretləşdirilməsini, reallığa yaxınlaşdırılmasını həyata keçirir, həm də personajı müəyyən bir şəraitdə səciyyələndirir. yolu, onun xarakterini və süjetin daha da inkişafını əvvəlcədən müəyyənləşdirir. Buna görə də təsadüfi deyil ədəbi qəhrəmanlar müxtəlif müəlliflər, eləcə də bəzi əsərlərin janrı onlarda təsvir olunan məkanın parametrləri ilə müəyyən edilir, məsələn: kənd nəsri, kəndlilər, şəhər romantikası, dəniz romantikası, qonaq otağı dramı, mətbəx dramaturgiyası, müstəmləkə romanı və s. Digər tərəfdən, mətndə çox vaxt toponim qatlanmış mətndir, mətn daxilində mədəni və tarixi bilik potensialına malik olan, müəllif tərəfindən şüurlu şəkildə oyandırılmış və assosiativ məkan-zaman kontinuumu yaradan mətndir. Bu onunla bağlıdır ki, toponimlər bilavasitə tarixlə bağlıdır, ondan ayrılmazdır, onlar keçmişlə bağlı məlumatların, müəyyən mədəni-tarixi hadisələrin əlamətlərinin daşıyıcısıdırlar.
Çox vaxt bədii mətnin toponimiyası antroponimiya ilə uzlaşır, xalqın, millətin, fərdin mədəni yaddaşında təcəssüm olunmuş eyni mədəni-tarixi hadisələrlə bağlı assosiasiyaları oyadır. Bu cür məkan eyhamı<ассоциации, намеки>- O. Mandelştamın idiottilinin xarakterik xüsusiyyəti. Məsələn, onun “Qızıl bal axını...” şeirində (bax emalatxana) məhz toponimlər və antroponimlər sayəsində iki dövrün – tarixi və çağdaş şairin obrazları yaranır.
Eyni zamanda, toponimlər həm də gələcəyə yönələ bilər, ya da insan tərəfindən hələ mənimsənilməmiş və ona tanış olmayan fantastik dünyanın əlamətləri ola bilər. Eyni zamanda bədii mətndə təsvir olunan xəyal dünyaları bədii reallığa çevrilir, məsələn: “Utopiya adası” (T.Mohr), “Günəş şəhəri” (T.Kampanella), “Mars salnamələri” (R. .Bredberi), "Ərəfədəki ada" (U .Eko), "Zümrüd şəhərin sehrbazı" (A.Volkov). Üstəlik, belə ədəbi-bədii əsərlərdə fantastik məkana uyğun gələn təsadüfi antroponimlərdən də istifadə olunur: Assol, Tavi Tum (A.Qrin), Qandalf (C.Tolkien), Qulliver (C.Svift) və s.. Beləliklə, antroponimlər, xarakter xüsusiyyətlərinin ayrılmaz hissəsi , onun yaşayış yeri, mənşəyi, sosial vəziyyəti haqqında əlavə məlumatları ehtiva edir.
Göründüyü kimi, toponimlər müxtəlif mətn funksiyalarını yerinə yetirir, halbuki mətndən kənarda onların əsas funksiyası - coğrafi məkanda bir nöqtənin adı - ədəbi-bədii bütövlük şəraitində əsas olmaya bilər. toponimlərin tarixi mövcudluğu zamanı topladıqları tarixi, sosial, mədəni konnotasiyaların oxucunun şüurunda oyanması.
Toponimiya və antroponimiya, eləcə də konkret ədəbi-bədii əsərlər üçün xarakterik olan məkan mənalı lüğət bütöv mətnin məzmununu daha da mənimsəyir və simvolik məna kəsb edir, mətndə təsvir olunan müəyyən tarixi hadisələrin əlamətlərinə çevrilir, məsələn: “ sahildəki ev "(Yu. Trifonov), "Notre Dame Katedrali" (V. Hüqo), "Peterburq" (A. Bely), "Sakit Don" (M. Şoloxov), "Potudan çayı" (A. Platonov) , "Cənab San Fransisko" (İ. Bunin). "Taman" (M-Lermontov), "Qafqaz əsiri" (L.Tolstoy). Bu əsərlərin hər biri onlarda təsvir olunan hadisələrlə bağlı müəyyən bir dövrü simvollaşdırır. Təsadüfi deyil ki, onlar F.Dostoyevskinin, A.Belıyın, A.Blokun Peterburqundan; Moskva haqqında M. Bulgakov, M. Tsvetaeva.
Deməli, ədəbi əsərdə məkanın bədii obrazı subyektiv olaraq müəyyən edilir, onun unikallığını və orijinallığını şərtləndirən konseptual-psixoloji əsasa malikdir. Müxtəlif ədəbi-bədii əsərlər kontekstində məkan münasibətlərinin yaxın, oxşar xarakterli təsvirinin ümumiləşdirilməsi bədii mətndə məkanın təcəssümünün ümumi qanunauyğunluqları, onun əsas tipoloji növləri haqqında danışmağa imkan verir: psixoloji, coğrafi, nöqtəli. , fantastik, kosmik, sosial. Eyni zamanda, mono- və politopik məkan strukturları müəllifin baxış bucağına görə fərqli məkan perspektivinə malik olan təsvirin statik və dinamik xarakterli olması ilə fərqlənir.
Ayrı bir bədii mətnə gəlincə, onun səhifələrində yaradılmış məkan obrazı həmişə özünəməxsus və orijinaldır.
