Vladimirdəki Fərziyyə Katedralinin rəsmi və Üçlüyün simvolu
ilə. 23¦ İcra müddəti baxımından Rublevin ən yaxın əsəri Vladimirdəki Fərziyyə Katedralinin rəsmidir (1408). Bu, ikinci dövrü açır - ustadın öz şeylərinin ən yaxşısını yaratdığı tam yetkinlik dövrünü.
Moskvanın Böyük Hersoqunun məşhur məbədin bərpası üçün Vladimirə məşhur rus rəssamını göndərməsi özlüyündə əlamətdardır. D. S. Lixaçovun haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, “XIV əsrin sonu - XV əsrin əvvəllərindəki bütün rus mədəniyyəti tarixçilik ruhu, öz vətənlərinin şanlı keçmişinə məhəbbət ruhu ilə hopmuşdur... Mövzulara təkcə rus mirzələri həvəslə yanaşmırlar. rus tarixi: həm rus rəssamlığı, həm də rus rəssamlığı Rusiya memarlığının keçmişinə dönür. Doğma tarixə, Rusiyanın müstəqilliyi dövründə, Rusiya tarixinin Monqolustandan əvvəlki dövrdə yenidən canlanan bu maraqda mərkəzi yer Moskvaya məxsusdur” 39 . Həqiqətən, o vaxtdan bəri ilə. 23
ilə. 24¦ Dmitri Donskoyun hakimiyyəti Rusiyada ilk dəfə Rusiyanın müstəqillik dövrünün şanlı xatirələri ilə əlaqəli abidələrin sistemli bərpasına başladı. Fərziyyə Katedrali belə abidələrin sayına aid idi. 12-ci əsrdə tikilmiş bu, təkcə Vladimir knyazlarının məzarı deyil, həm də onların böyük bir hökmranlıq üçün evləndiyi yer idi. Moskva knyazları isə özlərini Vladimir “avtokratlarının” bilavasitə davamçıları hesab etdikləri üçün 1237-ci ildə baş vermiş dəhşətli yanğından və tatar talanından sonra təcili təmirə ehtiyacı olan bu görkəmli rus memarlıq abidəsinə onların xüsusi marağı başa düşüləndir.
39 D. Lixachev, National Self-Source of Ancient Rus', M.–L., 1945, s.70.
Vladimirdə Rublev, bundan sonra onun ayrılmaz dostu olan Daniil ilə birlikdə işləyirdi. Salnaməçi (səh. 75) bizə Rublevin konkret olaraq nə etdiyini və Daniilin nə etdiyini göstərmədiyi üçün Vladimirdə Moskva Annunciation Cathedral ilə bağlı eyni çətin problem yaranır: payı öyrənmək lazımdır. ustaların hər birinin ümumi işində iştirakının. Eyni zamanda, Vladimirdəki problem Rublev və Daniilin burada tək deyil, bütöv bir artellə işləməsi ilə çox mürəkkəbdir.
Fərziyyə Katedralinin divarları 1918-ci ildə təmizləndi. Onlar savadsız bərpa və ağlama işlərindən çox əziyyət çəkirdilər. Fresklər bizə qismən gəlib çatmışdır, onların əksəriyyəti geri qaytarıla bilməyəcək şəkildə məhv olmuşdur (məsələn, qurbangahda, günbəzdə, yelkənlərdə, məbədin şimal-qərb hissəsində və s.). Rəsmin təmizlənmiş hissələri mərkəzi və cənub neflərinin qərb tağlarını, eləcə də onlara bitişik sütunları bəzəyən möhtəşəm “Son qiyamət” kompozisiyasının fraqmentləridir. Freskalar memarlıqla əla bağlıdır: onlar divarın planar ritminə tabe olurlar, divarla tək həyat yaşayırlar, sözün yaxşı mənasında memarlıq xarakteri daşıyırlar (cədvəl 39a və b). Yüngül, demək olar ki, çəkisi olmayan fiqurlar, sanki, tağları yuvarlaqlaşdırır, sütunları birləşdirir, tağları və divarları yuxarı qaldırır. Və bunlar incə fiqurlar memarlığın özünün daha incə və havadar görünməyə başlamasına çox kömək edir. Daniil, Rublev və onların köməkçiləri tərəfindən hazırlanmış orijinal ikonostaz məbəddə olanda bu təəssürat daha da güclü olmalı idi. Deesis səviyyəsindən nəhəng (hündürlüyü üç metrdən çox) fiqurlar ikonostazın bütün kompleks kompozisiyasının şaquli ritmini vurğuladı, eyni bədii prinsiplər fresk rəsminin əsasını təşkil edən .
Mərkəzi nefin qərb tonozunda, kafedralın xorlarının altında biz serafim halosunda Məsihin fiqurunu görürük; sağ əli ilə salehlərə, sol əli ilə günahkarlara gedən yolu göstərir (Cədvəl 40-42). Onun obrazında qorxulu, qorxulu heç nə yoxdur. Qızıl paltar geyinmiş, mavi haloda yüngül və sərbəst üzür. N. A. Deminanın münasib müşahidəsinə görə, Məsih burada bizim gözümüzə “zəfər, insanlıq və yaradıcılıq yüksəlişinin təcəssümü kimi görünür. Rublev yolu ilə qüsursuz bir dairədə yazılmışdır, bununla məhdudlaşmır. Ayağı ilə onun həddinə toxunaraq, sanki ondan kənara çıxmağa hazırdır, ona görə də monumental aydınlıq və tamlıqla dolu kompozisiya həyat və hərəkət qazanır. Rublevin poetik obrazlılığında dairə və mavi rəng insanın içinə düşən işığı simvolizə edirdi” 40 .
40 N. Demina, Andrey Rublevin Vladimirdəki freskaları. - “Dekorativ sənət”, 1960, No 8, s.7.
S. 24
ilə. 25¦ Məsihin üstündə, eyni tağda, əllərində tumar olan iki uçan mələk var (Cədvəl 43-44). Tumarda ay və ulduzlar təsvir edilmişdir. Mələklər cənnət pərdəsini toxuyurlar, bu da yer dünyasının sonu deməkdir. Onların yüngül xitonlarda və sərbəst çırpınan plaşlarda olan fiqurları qeyri-adi lütf və lütflə doludur və istər-istəməz Üçlüyün məşhur ikonasındakı mələkləri xatırladır.
Mələklərin üstündə, artıq sərdabəyə bitişik şərq tağının qalasında, hökmranlığı yer üzündə həyatın sona çatması ilə bitəcək dörd səltənəti simvolizə edən dairədə yazılmış kompozisiya var (cədvəl 45). Bu yer üzünün krallıqları öz yerini həqiqət və ədalət səltənətinə verməlidir. Rəssam diqqətəlayiq məharətlə dövrəyə Daniel peyğəmbərin görüntüsündən dörd heyvanın fiqurlarını yerləşdirdi (VII, 2-28). Qanadlı şir inamlı, geniş addımı ilə seçilir - "Roma Krallığı". Onun yanında yüngül qanadlı bəbir - "Makedoniya Krallığı" enerjili şəkildə gəzir. Ölü ayı kimi ayı yerində donub qaldı. Başını aşağı salıb gözü ilə hirslə zillənir, torpağının bir qarışını belə kimsəyə vermək fikrində deyil. Bu, “Babil Krallığı”dır. "Dəccal Krallığı" nı simvollaşdıran dördüncü heyvan ən dəhşətli görünüşə malikdir: yırtıcı ağzı var, buynuzlar arasında insan üzü var, quyruğu ilan başı ilə bitir.
Eyni şərq tağının şimal sütununda dörd səltənəti simvolizə edən heyvanların həkk olunduğu qala tağını bəzəyən medalyon mövzusu ilə bilavasitə əlaqəli olan iki fiqur qorunub saxlanılmışdır. Bu, mələk və peyğəmbər Danieldir (Cədvəl 87). Yerə əyilmiş Danielə mələk əli ilə hökmü göstərir və sanki deyir: “Budur, sənin proqnozun yerinə yetdi”.
| 46. A. Rublev. Taxt hazırlandı, Allahın Anası, Vəftizçi Yəhya, Adəm, Həvva, mələklər, həvarilər Peter və Paul | 47. A. Rublev. Bizim Xanım | 48. A. Rublev. Vəftizçi Yəhya | 49. A. Rublev. Həvva |
| 50. A. Rublev. Həvari Peter bir mələklə | 51. A. Rublev. Həvari Peterin başçısı | 52. A. Rublev. Həvari Paul bir mələklə | 53. A. Rublev. Həvari Pavelin rəhbəri |
| 46–53. Mərkəzi nefin tonozunun qərb yanaq divarında freskalar. Vladimir, Fərziyyə Katedrali. 1408 | |||
Yarımdairə şəklində, kanal qübbəsinə bitişik qərb tağının üstündə “hazırlanmış taxt” yerləşir (cədvəl 46). Anbarın mərkəzində təsvir olunan Məsih, sanki, “qorxunc qiyamət günü” taxtda öz yerini tutmaq üçün taxtın üstünə qaçır. Ərşdə insanların əməllərinin yazıldığı bir kitab var. Titrəyən Adəm və Həvva, insanın süqutunun səbəbkarları olan taxtın ətəyində diz çökdülər (cədvəl 49). Soldan və sağdan, Allahın Anası (Cədvəl 47) və Vəftizçi (Cədvəl 48) taxt-taca tələsir - bəşər övladı üçün şəfaətçilər. Onlar burada mərhəmət ideyasının daşıyıcısı kimi çıxış edirlər, Qiyamətin bütün kompozisiyasından keçən qırmızı iplik. Onların maili fiqurları, mələklərin və həvarilərin Peterin (cədvəl 50-51) və Paulun (cədvəl 52-53) bir qədər əyri fiqurları ilə birlikdə, sanki qübbə və tağ parabolası ilə səsləşir. Burada bir daha əmin oldun ki, Fərziyyə Katedralindəki monumental rəsm onun aparıcı cizgilərinə tabe olmaqla, interyerin memarlığı ilə necə uğurla birləşdirilir.
Peter və Paul iki sıra həvarilərə rəhbərlik edirlər, onların fiqurları artıq sərdabənin yamaclarında və ona bitişik şərq tağında yerləşdirilmişdir (cədvəl 54-55). Həvarilərin arxasında bir neçə sıra mələklər var. Sağ və sol qruplar elə düzülmüşdür ki, bir sıra təkrarlanan horizontallar əmələ gətirən halolar sanki tonozu dəstəkləyir. Ancaq əlavə olaraq, onlar Məsihin fiqurlarının və dörd heyvan səltənətini simvolizə edən qübbəni bəzəyən dairələri əks etdirirlər. İstanbul 41-dəki Kahrie Cami vestibülündə oxşar təsvirlərlə həvari və mələk fiqurlarını müqayisə edərkən rus freskasında kompozisiyanın daha böyük sabitliyini tutmaq çətin deyil. Bizans rəssamları fiqurları son dərəcə sərbəst yerləşdirir, onlara müxtəlif bükülmələr verir. ilə. 25
ilə. 26¦ hər cür simmetriyadan qaçınmaq. Onlar müxtəlif səviyyələrdə və bir-birindən qeyri-bərabər məsafələrdə oturmuş fiqurların mənzərəli qruplaşmasını sevirlər. Rus ustaları eyni kompozisiyanı fərqli şəkildə qururlar. Onlar hər iki qrupun xüsusi aydınlığına və memarlıq nizamına can atırlar ki, burada siluetlərin və intervalların aydınlığı bütövün ölçülmüş ritmi ilə birləşir ki, bu da həqiqətən epik sakitlik ilə səciyyələnir. Beləliklə, rəssamlar təkcə haloların deyil, həm də qar kimi ağ səhifələri oturacaqların arxası və ayağının üfüqi xətlərini əks etdirən yeni üfüqi sıra təşkil edən açıq kitabların ritmik təkrarından qorxmurlar.
41 P. Underwood, Bizans İnstitutu tərəfindən İstanbulda Kariye Camii'ndeki freskaların bərpasına dair Üçüncü İlkin Hesabat, 1956. - Dumbarton Oaks Papers, 1958 (XII), s. 246, əncir. 7–8.
| 57. A. Rublev. Apostol Simon | 58. A. Rublev. Həvari Yəhya | 59. A. Rublev. Həvarilər Matta və Luka | 60. A. Rublev. Həvari Metyu |
| 61. A. Rublev. Həvari Luka | 62. A. Rublev. Həvarilər Mark və Endryu | 63. A. Rublev. Həvari Mark | 64. A. Rublev. Həvari Endryu və mələklər |
| 57–64. Mərkəzi nefdə tonozun cənub və şimal yamaclarında freskaların təfərrüatları. Vladimir, Fərziyyə Katedrali. 1408 | |||
Rəssamlar həvari tiplərində ənənəvi qanunlarla hesablaşmaq məcburiyyətində qalsalar da, buna baxmayaraq, onlara çətin hiss olunan dəyişiklikləri daxil edə bildilər, bunun sayəsində bu tiplər əldə edildi. yeni həyat. Üzlər daha açıq, daha mehriban oldu (Cədvəl 56-64). Bəzilərində isə təəssüratları həqiqi həyat, o dərəcədə milli möhür əldə etdilər. Bu, şübhəsiz ki, o dövrün insanlarının və xüsusən də kəndlilərin sifətlərindən ilham alan Apostol Endryu obrazında özünü xüsusilə aydın göstərir (cədvəl 64).
Həvarilərin arxasında duran mələklər ilk baxışdan bir qədər yeknəsək görünə bilər (Cədvəl 65-68). Ancaq onlara nə qədər yaxından baxsanız, gözümüzdə bir o qədər cazibədarlıq qazanırlar. Onların həm sadəlövh məsumluğu, həm sakit xəyalları, həm də daxili səslərini diqqətlə dinləmələri var. Qərb tağını bəzəyən mələk fiqurları (Lövhə 69-70) xüsusi yer tutur, onun mərkəzində körpələr şəklində “salehlərin ruhlarını” tutan nəhəng əli olan medalyon (Lövhə 72) yerləşir. , və Yeşaya peyğəmbərlərinin (Lövhə 73) və Davudun (cədvəl 74) yarım fiqurları olan iki medalyon. Bu şeypur çalan mələklər diriləri və ölüləri qiyamətə çağırırlar. Lakin onlarda “qiyamətin” nəhəng elçilərindən heç nə yoxdur. Onların incə, çevik fiqurları lütflə doludur. Kəsilmiş boyunlardakı gözəl başlar zərif üzlərin kövrəkliyini vurğulayaraq, dəbdəbəli saçlarla taclanır. Hər iki mələyin tutduğu şeypurlar o qədər nazikdir ki, qorxulu səslər çıxara bilmirlər. Onlar daha çox çoban borularına bənzəyirlər 42 . Qiyamət səhnəsi üçün ənənəvi olan, etdiklərinə görə gələcək intiqamın sarsılmaz müjdəçilərinin obrazlarının belə dərk edilməsində Fərziyyə Katedralində çalışan rəssamların insanlığı bir daha özünü göstərir. orta əsr divar rəsmlərində bu ən çox yayılmış mövzunun yeni şərhini verin.
42 H. Voronin, Andrey Rublev və onun dövrü. - “SSRİ tarixi”, 1960, No 4, səh.58.
| 79. | 80. A. Rublev. Saleh insanların üzləri | 81. A. Rublev. Saleh insanların üzləri | 82. A. Rublev. Kral David "Saleh insanların üzləri" səhnəsindən |
| 83. A. Rublev. "Saleh adamların üzləri" səhnəsindən Müqəddəs Georgi | 84. | 85. A. Rublev. Saleh qadınların üzləri | 86. A. Rublev. Saleh qadınların üzləri |
| 79–86. Mərkəzi nefin cənub tağında və cənub sütununda freskalar. Vladimir, Fərziyyə Katedrali. 1408 | |||
Mərkəzi nefdən cənuba doğru gedən tağda və mərkəzi nefin cənub-şərq sütununda rəssamlar ölülər arasından dirilmiş saleh kişi və qadınların üzlərini təsvir etmişlər (cədvəl 79-86). Burada müqəddəslər, şəhidlər, rahiblər, padşahlar və kraliçalar var. Sadə rus sifətləri var, əksəriyyəti rus paltarı geyinib. Cənub nefə aparan tağın üstündə iki zəif qorunmuş kompozisiya qoyulmuşdur - “Yer” və “Dəniz” ölüləri təhvil verir (cədvəl 75-78). Bu səhnə dəhşətli Qiyamət Gününün təsvirinə həsr olunmuş orta nefdəki freskaların dövrəsini bağlayır.
| 88. Daniel. Həvarilər Paul və Peter bir qrup müqəddəs ilə | 89. Daniel. Həvari Paul | 90. Daniel. Həvari Peter | 91. Daniel. Həvari Peter bir qrup müqəddəs ilə |
| 92. Daniel. "Müqəddəslərin Cənnətə yürüşü" səhnəsindən peyğəmbərlər | 93. Daniel. Müqəddəslərin cənnətə gedişi | 94. Daniel. “Övliyaların Cənnətə yürüşü”ndən bir qrup şəhid | 95. |
| 96. Daniel. “Müqəddəslərin Cənnətə yürüşü”ndən bir qrup müqəddəs | 88–96. Cənub nefinin tonozunda freskanın təfərrüatları. Vladimir, Fərziyyə Katedrali. 1408 | 97. Daniel. Səmavi qapılar və ehtiyatlı oğru. Cənub nefində qərb lunetinin freskləri. Vladimir, Fərziyyə Katedrali. 1408 | 98. Daniel (?). Mələklərlə bakirə. Cənub nefində şərq lunettasının freskləri. Vladimir, Fərziyyə Katedrali. 1408 |
Cənub nefinin təsviri “Cənnət” mövzusu ilə bağlıdır. Burada mərkəzi yeri "Müqəddəslərin cənnətə yürüşü" (müşayiət edən yazı - "Müqəddəslər cənnətə gedir") tutur. Qrupa həvarilər Peter və Paul rəhbərlik edir (Cədvəl 88-96). Həvəsli bir müraciətlə Paul sol əlini tumarla uzatdı, sağı ilə isə cənnətin qapılarını göstərdi. Tumarda yazı var: "Mənimlə gəl". Cənnətin qapıları özlərini müşayiət edən bir yazı ilə ilə. 26
ilə. 27¦ "Qeyri-Axşam İşığı" cənub tonozunun altındakı qərb lunetini bəzəyir; bir keruv çubuq tutur, yaxınlıqda ehtiyatlı bir oğru görünür, cənnətə ilk girən (Cədvəl 97). Qarşı tərəfdə lunette təqdim olunur (Cədvəl 98), qübbənin şərq yamacında isə İbrahimin Cənnət ağaclarının altında oturduğu (Cədvəl 99, 102), İshaq (Cədvəl 100-101) və Yaqubun (Cədvəl 98) şərq yamacında "İbrahimin qoynu" təsvir edilmişdir. Cədvəl 100), üstəlik, İbrahimin qoynundakı döşün arxasında “saleh ruhlar” oğlanlar şəklində təsvir edilmişdir (cədvəl 102-103) və eyni oğlanlar onun yanında dayanırlar (yeni orada, Cədvəl 104). Bundan əlavə, cənub nefin tağlarında müqəddəslərin (Makarius, Onufri, Savva Müqəddəs və Böyük Antoni, s. 105–109) fiqurları qorunub saxlanılmışdır. Taxta ikonostazın arxasında gizlənmiş qurbangah sütunlarında (medalyonda şəhid Zosima; naməlum müqəddəslərin iki tam uzunluqda fiqurları) və qurbangahın tağında (naməlum gənc müqəddəslərin iki fiquru, ikisinin qalıqları) bir neçə maraqlı fraqmentlər də sağ qalmışdır. Vəftizçi Yəhyanın həyatından səhnələr, s. 110-118). Bu, ümumiyyətlə, Fərziyyə Katedralində bizə çatan freska fraqmentlərinin sayını məhdudlaşdırır. 15-ci əsrdə rəsm kafedralın bütün divarlarını, tağlarını, sütunlarını, yelkənlərini və günbəzlərini bəzəyirdi ki, bu günə qədər qalanlarla müqayisədə qeyri-mütənasib sayda rəqəmlər və səhnələr daxil edildi.
| 110. Daniel. Zəkəriyya Müjdəsi | 111. Daniel. Zəkəriyya Müjdəsi | 112. Daniel. "Zəkəriyya İncili" səhnəsindən sol qrup | 113. Daniel. "Zəkəriyya İncili" səhnəsindən mələk |
| 114. Daniel. Vəftizçi körpə Yəhya və mələk "Körpə Yəhyanın səhraya getməsi" səhnəsindən | 115. Daniel. "Körpə Conun səhraya getməsi" səhnəsindən ağac və kol ilə təpə | 116. Daniel. "Körpə Conun səhraya getməsi" səhnəsindən ağac | 117. |
| 110–118. Qurbangahdakı freskalar. Vladimir, Fərziyyə Katedrali. 1408 | 118. Daniel. "Körpə Conun səhraya getməsi" səhnəsindən slaydlar |
Fərziyyə Katedralinin freskalarını öyrənərkən həmişə xatırlamaq lazımdır ki, bir vaxtlar rəsm öz rənglərində daha parlaq idi. Yasəmən çəhrayı, gümüşü boz, zəngin yaşıl, qızılı oxra tonları daha açıq və havadar, tünd albalı, məxmər qəhvəyi və göy mavi rənglər isə daha dolğun və dərin idi. Bundan əlavə, sonrakı itkilərdən məhrum olan rəqəmlər daha həcmli görünürdü. İndi ölmüş açıq mavi fonlar (indi onların altında yalnız qara boşluq qalmışdır) müəyyən fəza dərinliyi və işıq təəssüratı yaradırdı 43 .
43 N. Demina, op. sit., səh. 7.
Divar rəsmlərinin qorunma vəziyyətinin zəif olması səbəbindən onları ayrı-ayrı üslub qruplarına təsnif etmək olduqca çətindir. Şübhəsiz ki, iki usta, yəqin ki, köməkçilərin xidmətindən istifadə edərək, bizə gəlib çatan freskaların icrasında iştirak etmişdir. Bu ustaların hər birinin öz fərdi fizioqnomiyası var. Amma onların əsərləri arasında dəqiq bir xətt çəkmək o qədər çətindir ki, bəzən bu iş sadəcə həll olunmaz görünür. Bununla belə, belə bir qərara cəhd olduqca qanunidir, əks halda Rublevin yaradıcı şəxsiyyətinin müasirlərinin əsərlərində əriməsi təhlükəsi yaranacaq. İkonik Daniel və qara Andrey nə qədər yaxın olsalar da, onlar fərqli tərzdə işləməli, başqa sözlə, hər biri özünəməxsus şəkildə işləməli idi.
Ustalardan biri - şübhəsiz ki, ən böyüyü - "İbrahimin qoynu" (Cədvəl 99-104), "Həvarilər Paul və Peter salehləri Cənnətə aparır" (Cədvəl 88-96), "Allahın anası ilə yaxınlaşan mələklər" (Cədvəl 98), "Mələklə Vəftizçi Yəhya körpəsi" (Cədvəl 114-118) 44 . Bu rəssam hələ də XIV əsrin rəssamlıq ənənələri ilə çox sıx bağlıdır. Cəsarətlə və sərbəst yazır, çəkdiyi rəsm çox düzgün deyil, rəqəmlər bir qədər artıq çəkidədir. O, asimmetrik başları təsvir etməyi xoşlayır, öz tipində sırf rus olan, cazibədar sadəlik toxunuşu olan üzləri sevir. Onun sənəti böyük patriarxat və dərin səmimiyyətlə seçilir. Bu ustad, görünür, "ikonik ikona Daniel" idi, lakin təəssüf ki, bizdə onun imzalı əsərlərindən heç biri yoxdur, ilə. 27
ilə. 28¦ üslubi müqayisə üçün çəkiləcək. Buna görə də, bu atribusiya hipotetik olaraq qalır, xüsusən Rublev tərəfindən Daniil ilə birlikdə edilən Üçlük ikonostazının nişanları arasında Dormition freskalarının müəllifinin əli tanınmır.
44 Fərziyyə Katedralinin divar şəkillərini təsnif edərkən mən İ. E. Qrabarın əsas qənaətlərinə əməl edirəm, baxmayaraq ki, onlara bir sıra düzəlişlər edirəm (məsələn, mən Salehlərin Üzlərini və Böyük Antoni və Onufrinin fiqurlarını onlarla əlaqələndirmirəm. Daniil, amma Rublevlə). Baxın I. Qrabar, Andrey Rublev, səh. 26–33, 66–67, 71–72, 97.
Fırçaları "İzzətli Məsih" (Cədvəl 40-42), "Həvarilər və mələklər" (Cədvəl 50-68), "Turpalayan mələklər" (Cədvəl 69-71), "Dördün simvolları" kimi təsvir edilə bilən ikinci ustad. krallıqlar "(Cədvəl 45)," Peter və Paul ilə Etimasia"(Cədvəl 46-53)," Mələk və Daniel peyğəmbər"(Cədvəl 87),"Saleh arvadların və salehlərin üzləri"(Cədvəl 79-85)," Yeşaya və Davud peyğəmbərlər" (Cədvəl 73-74), "Müqəddəs. Macarius”, “Böyük Antoni” (105-106, 108-ci cədvəllər) və başqaları XIV əsrin rəssamlıq ənənələrindən artıq uzaqlaşmış gənc nəslə aiddir 45 . Onun rəsmləri birinci ustadan daha sərt və dəqiqdir. O, cəsarətli, asimmetrik yerdəyişmələrdən çəkinir, təmiz parabolik xətləri sevir, onun sevimli kompozisiya düsturu dairədir, çünki o, ən aydın və sakitdir. Başların konturlarını ən çox bir araya gətirdiyi dairə ilə. Onun bütün sənəti ən yüksək sənətkarlıqla seçilir. O, zərif uzadılmış fiqurlarına valehedici bir lütf verməyi bilir (bu baxımdan truba çalan mələklər xüsusilə diqqəti çəkir), eskiz xəttindən sırf musiqi effektləri çıxararaq fiqurun siluetini ən incə şəkildə necə açmağı bilir. (“etimasia”nın tərəflərindəki mələklərin və həvari Peter və Paulun fiqurlarına baxın) , o, üzlərə misilsiz yumşaqlıq və nəciblik ifadəsini necə verməyi bilir. Andrey Rublevlə eyniləşdirməyə hər cür əsasımız olan bu ikinci ustad daha çox düşünən bir sənətkar və daha incə ruhani təşkilata malik bir şəxs kimi birinci ustaya qarşı çıxır. Onun kristal kimi təmiz sənətində həqiqətən klassik bir şey var.
45 İkinci qrupdan "Üçlüyə" və Annunciation Katedralinin ən keyfiyyətli bayram ikonalarına körpü qurmaq çətin deyil; məsələn, mələklər (xüsusilə Peter və Paulun arxasında duranlar) Üçlüyün mələklərinə və Annunciation Katedralində Vəftizdən gələn mələklərə çox yaxındırlar. Üçlük İkonostazının ikonaları ilə təmas nöqtələri də var (müq. Cəhənnəmə enmə ikonasında oxşar fiqurun olduğu dairədə Kral David). Maraqlıdır ki, Peterin təsviri ("Etimasia" nın solunda) şübhəsiz ki, Annunciation Cathedral-in rəsmi fiqurundan ilhamlanır. Bu, Feofan və onun yaxın ətrafının sənətinin Rublevin nə qədər diqqətini çəkdiyini bir daha göstərir.
“Qiyamət”in cəhənnəm əzabının səhnələrinin təqdim olunduğu sağ hissəsi qorunub saxlanılsaydı, bizdə hansı təəssürat yaradacağını bilmirik. Ancaq düşünmək istərdim ki, bu halda eyni mövzuda Bizans təsvirlərindən də çox fərqli olardı. Bizansda adətən cəza və qisas ideyası vurğulanırdı. Bağışlanma ideyası Fərziyyə Katedralinin rəsmində qalib gəlir. Xasiyyətlərində nə qədər fərqli olsalar da, hər iki ustanı bir araya gətirən odur. Mələklərdə, həvarilərdə və övliyalarda şiddət yoxdur. Onlar mehribandırlar, qonşularına kömək etməyə hazırdırlar. Odur ki, salehlərin üzləri elə sevinclə parlayır: onların qorxacaqları bir şey yoxdur, hakimin onlara mərhəmət göstərəcəyini əvvəlcədən bilirlər. Fərziyyə Katedralində işləyən sənətkarlar hətta Qiyamət səhnəsinə də işıqlı xarakter verə bilmişlər. Bu hadisəni şərh edərkən Nereditsa freskalarında özünü çox güclü hiss etdirən Bizans ənənəsini qətiyyətlə pozdular. Onlar müqəddəslərin bütün obrazlarını humanistləşdirmiş, barışdırıcı qeydləri daha güclü səsləmişdir. Bu baxımdan ən çox biri ifadəli obrazlar rəsm həvari Peterdir (Cədvəl 90-91). O, arxasınca gələn saleh insanların izdihamına üz tutdu, sanki onlara ruhlandırıcı sözlərlə müraciət etdi. Onun bütün görünüşü insanlara inamdan xəbər verir, bircə xoş sözlə onları doğru yola yönəldə biləcəyinə qəti əmindir. Buna görə də bu açıq, mehriban ifadə. Bəzi fərdi xüsusiyyətlərə malik olsa da, o, daha çox o dövrün ideal tipi kimi qəbul edilir: mənəvi güc nümayiş etdirir və ilə. 28
ilə. 29¦ sənətkarın nəzərində rus xarakterinin ən qiymətli xüsusiyyətləri olan mənəvi saflıq.
Fərziyyə Katedralinin rəsm sistemində, şübhəsiz ki, görkəmli yer, adətən aşağı registrdə yerləşən müqəddəs döyüşçülərin fiqurları tərəfindən tutuldu. Bu fiqurlardan biri (mərkəzi cənub-qərb sütununda) bizə gəlib çatmışdır 46 . O, cəsarətli görünüşü və iradəli xarakteri ilə hərbi şücaət ideallarının Rublevə nə qədər yaxın olduğunu açıq şəkildə göstərir. Rus silahlarının qüdrətinin zəfər çaldığı böyük tarixi hadisələrin şahidi kimi Rublev silah şücaətinin əhəmiyyətini mükəmməl başa düşməlidir. Və onun çəkdiyi bütün döyüşçü fiqurları qorunub saxlansaydı, yəqin ki, kişi gücünü ifadə edən möhtəşəm obrazlar qalereyamız olardı.
46 H. Voronin, op. sit., səh.59, şək. 2.
Rublevin Fərziyyə Katedralindəki fəaliyyəti freskaların icrası ilə məhdudlaşmırdı. O, həmçinin ikonostaz üçün ikonaların rənglənməsində iştirak etmişdir. İkonostazın ümumi tərkibinin Rublev tərəfindən düşünüldüyünə və o, öz artelinin üzvlərini bu mürəkkəb və çox zəhmətli işdə iştirak etmək üçün cəlb etdiyinə inanmaq üçün ciddi səbəblər var. Hər halda, bizə gəlib çatan ikonalar birmənalı şəkildə sübut edir ki, burada bir neçə usta zəhmət çəkib, üstəlik, çox fərqli tərzdə çalışıb.
1773-1774-cü illərdə Fərziyyə Katedralində Yelizaveta barokkosunun möhtəşəm formalarında dizayn edilmiş yeni bir ikonostaz tikildikdə, köhnə nişanlar Şuiski rayonunun Vasilyevski kəndinin kəndlilərinə satıldı. 1922-ci ilə qədər burada idilər, hökumətin qərarı ilə iyirmi yeddi ikona bərpa olunmaq üçün Moskvaya aparıldı (Deesis pilləsinin on üç böyük nişanı, eyni ölçülü baş mələklərin iki sonrakı nişanı, on "bayram" və iki peyğəmbərlərin təsvirləri olan nişanlar). Rütbənin tərkibinə Məsihin ikonaları, Allahın Anası, Öncül, baş mələklər Maykl və Cəbrayıl, həvarilər Peter, Paul, Andrey və İlahiyyatçı Yəhya, Müqəddəslər Böyük Bazil, İlahiyyatçı Qriqori, İohann Xrizostom və Nikolay daxildir ( altı ikona, o cümlədən peyğəmbərlərin nişanları Rusiya Muzeyində, qalanları Tretyakov Qalereyasında saxlanılır). "Bayramlardan" yalnız beşi Rublev dövrünə aiddir, qalan beşi yenidən ləkələmə lövhələrində yazılır. "Görüş" və "Vəftiz"Rus Muzeyində, "Yüksəlmə", "Elan" və "Cəhənnəmə eniş" - Tretyakov Qalereyasında. Dörd baş mələyin olması, baş mələklərin iki ikonasının əvvəllər George və Dmitrinin şəkillərini ehtiva edən köhnə pomza lövhələrində rənglənməsi ilə izah olunur.
| IX. A. Rublevin emalatxanası. Həvari Peter | x. A. Rublev. Həvari Paul | 119a. A. Rublev. Hakimiyyətdə olan xilaskar | 119b. A. Rublev. Mələk. "Qüvvədə olan Xilaskar" nişanının təfərrüatı |
| 120a. A. Rublevin emalatxanası. Bizim Xanım | VIII, 120b. A. Rublev. Vəftizçi Yəhya | 121a. A. Rublevin emalatxanası. İlahiyyatçı Gregory | 121b. A. Rublevin emalatxanası. İlk çağırılan Andrew |
| XI, 122. A. Rublev. Yüksəliş | 123. A. Rublevin emalatxanası. Anons | 124. A. Rublevin emalatxanası. Şamlar | 125. A. Rublevin emalatxanası. Cəhənnəmə enmək |
| VIII-XI, 119-125. Vladimirdəki Fərziyyə Katedralinin ikonostazından nişanlar. Moskva, Tretyakov Qalereyası və Leninqrad, Rusiya Muzeyi. 1408 | |||
Fərziyyə Katedralinin ikonostazı bu qəbildən olan abidələr arasında bizə gəlib çatan ən böyüyüdür 47 . Hündürlüyü təxminən üç metr olan rütbəyə daxil olan nişanlar monumental miqyasına görə möhtəşəm kompozisiya təşkil edirdi (Cədvəl 119-125). Mərkəzə baxan nəhəng fiqurlar qızıl fonda aydın şəkildə seçilirdi. Çox düz şərh edilən fiqurlar, ilk növbədə, onların siluetindən təsirlənir. Onları yaradan ustadlar bunu mükəmməl şəkildə nəzərə aldılar: esselərini maksimum dərəcədə sadələşdirdilər, o qədər heyrətamiz lakonizmə nail oldular ki, bunun yanında 16-17-ci əsrlərin bədii dili bəlağətli və həddindən artıq fraksiyalı görünür. Yalnız memarlıq formalarının gözəlliyini incə hiss edən bir dövr belə mükəmməl yaradıcılıq yarada bilərdi.
47 Yunanlı Feofanın rütbə nişanları 2,10 hündürlükdədir; Üçlük Katedralinin rütbə nişanları - 1.89. Nəticədə, Fərziyyə Katedralinin nişanları onlardan bir metrdən çox böyükdür (3.14).
S. 29
ilə. otuz¦ Şübhəsiz ki, rütbə nişanları xətti konturun və hərəkətin ritminin mükəmməlliyi ilə göstərildiyi kimi Rublevin özü tərəfindən hazırlanmışdır. Fiqurların əksəriyyəti Rublevin sevimli romboid prinsipinə əsasən düzülür: fiqur orta hissəsində ən genişdir və yuxarı və aşağı daralır. Bu, ona xüsusilə mənəvi xarakter verir, çünki o, ayaqları ilə yerə çətinliklə toxunur, bədəni geniş, boş paltarın arxasında gizlənir. Bürokratik ikonaların Rublevlə sıx əlaqəsi onların bütövlükdə düşünülmüş heyrətamiz rənglənməsi ilə də sübut olunur. Tünd yaşıl tonlar qızılı sarı və qırmızı, mavi albalı ilə növbələşir. Bu qamma uzaq məsafədən qəbul edilmək üçün nəzərdə tutulmuşdur, ona görə də son dərəcə xəsisdir. Amma rəng birləşmələrinin xəsisliyi onları kasıb etmir. Burada bir daha belə bir qayda təsdiqlənir ki, rəng yalnız bütövlük və birliyə malikdirsə, rənglərin sayına deyil, keyfiyyətinə, daha doğrusu, rəng tərkibinin keyfiyyətinə əsaslanır. Rəngi böyük, sınmayan təyyarələr verir ki, bu da rəqəmi bir baxışla tutmağa kömək edir. Bütün bu bədii texnikalarda çoxəsrlik mədəniyyət ənənələri hiss olunur. Fərziyyə Katedralinin ikonostazını yaratarkən Rublev Feofanovun irsinə etibar etdi. O, Annunciation Cathedral-in nizamını yaxşı xatırlamalı idi və orada qoyulan prinsipləri daha da inkişaf etdirdi. Fiqurların ölçüsünü demək olar ki, bir metr artırmaqla, onları qətiyyətlə təyyarələrə tabe etmək, siluetləri sadələşdirmək və yerli rəngin intensivliyini gücləndirməklə Rublev Feofanla müqayisədə daha böyük monumentallığa nail oldu.
Deesis səviyyəsinin ideyasını tamamilə Rublevlə əlaqələndirərək, biz heç bir halda ona səviyyəyə daxil olan bütün nişanları aid etmək istəmirik. Tamamilə təbiidir ki, on beş üç metrlik fiqurları ifa edərkən Rublev tələbələrin köməyinə müraciət etməli idi, əks halda iş illərlə uzanardı. İkonalar bizə çox zəif qorunma vəziyyətində (yuyulmuş, çoxsaylı itkilər və düzəlişlər) gəlib çatsa da, bu vəziyyətdə də eyni keyfiyyətdən uzaqda onları ayırd etməyə imkan verən kifayət qədər material verir. Ən güclü fiqurlar Məsih (Cədvəl 119), Öncül (Cədvəl VIII), Paul (Cədvəl X), ən zəifləri isə baş mələklərdir. Sonuncuları Rublev yox, onun tələbələri yazmışdı.
Bizə gələn bayram ikonalarının əksəriyyəti Rublev və Daniilin tələbələri və davamçıları ilə də əlaqələndirilməlidir. “Cəhənnəmə eniş” (Cədvəl 125) və “Elan” (Cədvəl 123) əlbəttə ki, Rublevin əsərləri sayıla bilməz. Onlar Trinity Cathedral 48-dən oxşar nişanlar kimi eyni ikona rəsmlərinə qayıdırlar. Onların Rublevə xas olmayan rəng müxtəlifliyi var, rəsmləri ağırdır, incə Rublev ritmindən məhrumdurlar. Daha da pisi Vəftizdir ki, o, ilkin rəsm 49-u təhrif edən çoxsaylı sonrakı təmirlər nəticəsində xüsusilə pis zədələnmişdir. Üçlük Katedralinin oxşar simvolunda demək olar ki, təkrarlanan Təqdimat (Cədvəl 124) müqayisə olunmayacaq dərəcədə yaxşıdır. Ancaq bu şey nə qədər yaxşı olsa da, şübhəsiz ki, Rublevə çox yaxındır, yenə də fərdi Rublev əlamətləri yoxdur. Biz sonuncunu yalnız bir simvolda - yüksək icra keyfiyyəti ilə seçilən Yüksəlişdə tapırıq (Cədvəl 122, XI).
48 “Elan”ın prototipini Trinity-Sergius Lavradan (indi Tretyakov Qalereyasında saxlanılır) yunan ikonasında axtarmaq lazımdır. Bax V. Lazarev, History of Byzantine Painting, II, M., 1948, pl. 321. Yu.A.Lebedeva (“Andrei Rubljow”, S. 53–54) Rublevə sual işarəsi ilə “Annunciation” ikonasını verir. İ. E. Qrabarın “Cəhənnəmə enmə” əsəri (“Andrei Rublev”, s. 79, 109) Rublevin özünə aid edilir.
49 Yu. N. Dmitriev ("Dövlət Rus Muzeyi. Bələdçi. Old Russian Art", L.–M., 1940, s. 45) Rublevə "Vəftiz" verir və o, Rublevə də "Təqdimat"ı aid edir.
Bir vaxtlar artıq qeyd olunurdu ki, fərziyyə ikonostazından olan "Yüksəlmə" Annunciation Katedralindəki Proxor ikonasına qayıdır. Faktın özü olduqca diqqətəlayiqdir, çünki Rublevin Proxordan birbaşa varisliyini sübut edir: ondan ilə. otuz
ilə. 31¦ Rublev ikonoqrafik təsvirləri miras almalı idi. Əsas rəng vurğularının paylanmasında Rublev də müəllimini izləyir. Amma ən maraqlısı odur ki, o, öz diapazonunu necə incələşdirir və harmoniya edir, ona ümumi gümüşü ton verir. Onun rəngləri daha yumşaq, daha incə, daha poetikdir. Rəng dəyişkənliyi səthi titrədir, daxili hərəkət hissi yaradır və tamaşaçıda çox xüsusi lirik həyəcan yaradır. Rublev bütün bu ağ, mavi, qızılı sarı, albalı, gümüşü-yaşıl, çəhrayı, mavi, püstə, çəhrayı-albalı rənglərini heyrətamiz şəkildə birləşdirir, onlardan Bizanslılara məlum olmayan bir melodiya çıxarır. Burada bizanslılara xas olan dramatik rəng intensivliyinin Rublevin qeyri-adi poetik koloritinə necə yer verdiyi xüsusilə aydın görünür. O, boyanı şeirləşdirib yumşaldaraq, bununla da öz müqəddəslərinin obrazlarını poetikləşdirir, yumşaldır.
Fərziyyə Katedralinin ikonostazı aydın şəkildə göstərir ki, artıq Vladimir, Daniil və Rublevdə böyük bir sifarişin yerinə yetirilməsində onlara fəal kömək edən tələbələr əhatə olunmuşdu. Əgər Daniel həqiqətən də daha arxaik divar rəsmləri qrupunun müəllifi idisə, o zaman onun ikonostaz üzərində işdə iştirak etmədiyini qəti şəkildə söyləmək olar: ikonaların heç biri onun əlini açmır. Bu əli Üçlük ikonostazının ikonaları arasında müəyyən etmək çox çətin olduğundan, Danielin yaradıcı şəxsiyyəti qeyri-müəyyən olaraq qalır 50 . Buna görə də onun fərziyyə rəsmləri qruplarından birinin müəllifi olub-olmaması məsələsi tam əminliklə həll edilə bilməz.
50 İ. E. Qrabar (“Andrey Rublev”, s. 72, 85, 95–97) Zveniqoroddakı Fərziyyə kafedralının rəsmlərini (Varlaam və Tsareviç Yoasaf, Pachomius mələklə), “Fərziyyə” Kirskili-Belo-Belo-dan Daniilə aid edir. Monastır və Trinity Katedralinin rəsmi nişanları ("İlahiyyatçı İoann", "Böyük Basil" və "İlahiyyatçı Qriqori"). Artıq qeyd edildiyi kimi, İ. E. Qrabar Qorodetsdən olan Proxorla Daniil Çerniyi eyniləşdirir.
Göründüyü kimi, Andrey Rublev hələ Vladimirdə olarkən yerli muzeydə saxlanılan gözəl bir ikona çəkmişdir (Cədvəl 126-127). Bu, Vladimir Xanımının məşhur Bizans təsvirinin pulsuz surətidir, Fərziyyə Katedralində saxlanılır və 1395-ci ildə Moskvaya daşınır 51 . E.E.Qolobinskinin 52 təklif etdiyi kimi, Vladimir Xanımının obrazı daha sonra Vladimirə qaytarıldı və yalnız 1480-ci ildə nəhayət Moskvaya gətirildi. Hər halda, 1410-cu ildə Vladimir Tanrı Anasının təsviri Vladimirdə idi, bu ildən şəhəri qarət edən tatarlar tərəfindən soyundu (“odraşa”) 53 . Təsvirə ən böyük ziyarətgah kimi ehtiram göstərildiyi üçün Vladimir əhalisi təbii olaraq onu Moskvaya vermək istəmirdi 54 . Lakin onlar Moskva Böyük Knyazının təzyiqinə boyun əymək məcburiyyətində qaldılar və tezliklə 1410-cu ildən sonra Vladimir Xanımının simvolu yenidən Moskvaya aparıldı. Yəqin ki, bütün bu hadisələrlə əlaqədar Rublevə məşhur ikonadan surət çıxarmaq tapşırılıb ki, o, Vladimir və Moskva 55 arasında dolaşan təsviri əvəz edə bilsin. Amma Rublevin etdiklərini nüsxə adlandırmaq olmaz. O, Bizans ikonası ilə müqayisədə tamamilə yeni bir şey yaradaraq, İncəlik mövzusunu özünəməxsus şəkildə yenidən düşündü.
51 Bax A. Anisimov, Vladimir İkon Allahın anası, Praqa, 1928, səh.18.
52 E. Golubinsky, History of Russian Church, II–1, M., 1900, s.332–333.
53 " tam kolleksiya Rus salnamələri”, XVIII, səh.160. Müq. E. Golubinsky, fərman. sit., II–1, səh. 333; M. Tixomirov, Andrey Rublev və onun dövrü. – “Tarixin sualları”, 1961, No 1, səh.5-6.
54 Çərşənbə. İ.Qrabar, Andrey Rublev, s.102.
55 Çərşənbə. A. Anisimov, fərman. sit., səh. 20.
Tanrı Anasının yarım fiquru lövhənin düzbucaqlısına mükəmməl şəkildə yazılmışdır, üzərində aydın bir siluetdə dayanır. yüngül fon(bir vaxtlar qızıl-oxra idi). Prototiplə müqayisədə Məryəmin başının əyilməsini gücləndirməklə rəssam xüsusi yumşaqlıq ifadəsinə nail olub. Heç bir şey bilmədən anasına mehribanlıqla uzanan körpəni yanağına sıxan Məryəm oğlunun taleyindən kədərlənir. Amma bu kədərdə vəcd, impulsiv, şişirdilmiş heç nə yoxdur. Bu, xarici hər şeydən təmizlənmiş və buna görə də ən böyük ana sevgisinin simvolu kimi qəbul edilən işıqlı kədərdir. Bu ideoloji konsepsiyaya uyğun olaraq, ikonada nə bir sərt xətt, nə də bir iti xətt var ilə. 31
ilə. 32¦ ləkələr. Xətlər yumşaq əyilmiş, dəyişməz olaraq parabolaya doğru cazibədardır, işıqdan kölgəyə keçidlər heyrətamiz havadarlığı ilə fərqlənir ("tüstü ilə yazılmışdır" - rus ikon rəssamlarının sözləri ilə), qərənfilin zərif çəhrayı tonu hiss olunmaz bir şəkildə əldə edir. kölgələrdə açıq yaşılımtıl çalar, Tanrı Anasının maforiyasının tünd albalı rəngi Məsihin qızılı oxlu tunikinə və onun mavi-mavi çələnginə, eləcə də maforiumun altından görünən mavi papaq ilə incə şəkildə uyğunlaşdırılmışdır. Yaxşı qorunmuş və məharətlə təmizlənmiş bu ikonada hər şey sanki səssizdə səslənir. Belə səmimi ifadəyə və lirik əhval-ruhiyyəyə yalnız İncəlik ikonasını Rublevin fırçasına aid etməyə meylli olan böyük ustad nail ola bilərdi 56 .
56 I. E. Qrabar (“Andrei Rublev”, s. 101–103) bu ikonada Rublevin əlini ilk müəyyən edən şəxs olmuşdur. Bir vaxtlar mən bunu Rublev məktəbinə aid etməyə meylli idim (“Rus incəsənətinin tarixi”, III, s. 144), lakin orijinalın yeni diqqətlə öyrənilməsi məni İ.E.Qrabarın atributunun düzgünlüyünə inandırdı. Yu. A. Lebedeva (“Andrei Rubljow”, S. 65–66) ikonanı ustad məktəbi ilə əlaqələndirir.
Daniil və Andrey Rublevin Vladimirdəki Fərziyyə kafedralındakı işi haqqında 1408-ci il salnaməsində deyilir ki, onlar bu kilsəni mayın 25-də "rəngləməyə başlayıblar". Aydındır ki, bir yay mövsümündə onlar bütün geniş rəsm əsərini tamamlaya bilmədilər. Bunun üçün onlara ən azı iki yay fəsli lazım idi (Rusiyada soyuq iqlim səbəbindən kilsə divar rəsmləri yalnız yay aylarında, sentyabrdan gec olmayaraq çəkilirdi). Nəticədə, 1409-cu ildə Daniel və Andrey Rublev Vladimirdə olmalı idilər. Onların sonrakı fəaliyyəti haqqında, üçüncü onilliyin ortalarına qədər bütün ədəbi mənbələr susur və yalnız 10-cu illər Rublevin tam yaradıcılıq yetkinliyi dövrü idi. Bu illərdə onun ən yaxşı iki əsəri meydana çıxdı - Zvenigorod Deesis səviyyəsi və "Üçlük" ikonu.
Son vaxtlara qədər, 1918-ci ildə Qorodokdakı Fərziyyə Katedrali yaxınlığındakı anbarda tapılan Zveniqorod rütbəsi Rublevin erkən fəaliyyəti ilə əlaqələndirilirdi 57 . Səbəb olaraq, bu rütbənin mənşəyi, monastırın banisi Savva Storozhevskinin ölüm ili olan 1406-cı ildən əvvəl tikildiyi iddia edilən Zveniqorod yaxınlığındakı Savvino-Storojevski monastırındakı Allah Anasının Doğuş Katedralindən verilmişdir 58. . Ancaq indi göründüyü kimi, Deesis pilləsi bu kafedralın ikonostazının bir hissəsi ola bilməzdi, eyni zamanda kafedralın tikilmə vaxtı mübahisəli olaraq qalır. Buna görə də, Zveniqorod rütbəsi ilə tanışlıq heç bir şeylə məhdudlaşmır 59 . Bu əsərin üslubundan çıxış etsək, o, ilkin deyil, Vladimir freskaları üzərində işi başa vurmuş yetkin Rublevin rəngkarlıq üslubunu xarakterizə edən bir sıra belə xüsusiyyətləri ortaya qoyur.
57 V. Lazarev, Andrey Rublev və onun məktəbi. - “Rus incəsənətinin tarixi”, III, səh.124–126; M. Alpatov, Andrey Rublev, səh. 14–15; V. Antonov "Andrey Rublevin altı yüz illik yubileyinə həsr olunmuş sərginin kataloqu", M., 1960, səh. 9, 12–14, 38; K. Onaş, İkonen, S. 387–388.
58 V. Bryusova, Gorodok Gorodokdakı Fərziyyə Katedralinin freskaları. Zveniqorod (dissertasiya avtoreferatı), M., 1953, səh. 9–10. Katedralin inşası vaxtı üçün Zveniqorod yaxınlığındakı Savvino-Storojevski monastırının N. Brunov kafedralına baxın. - Moskva Etnoqrafiya və Arxeologiya Muzeyinin materialları dövlət universiteti, M., 1926, səh. 16–23; M. İlyin, Andrey Rublev dövrünün Moskva memarlığı tarixindən. - “Tarixin sualları”, 1960, №12, s.93–95; B. Oqnev, Erkən Moskva memarlığının bəzi problemləri. - “Memarlıq irsi”, M., 1960, s.45, 49, 52–53, 56–57; M. Tixomirov, Andrey Rublev və onun dövrü. – “Tarixin sualları”, 1961, No 1, s. 9-10. XV əsrə aid “Savva Storozhevskiyə xidmət” mənbəsindən istifadə edən M. N. Tixomirov inandırıcı şəkildə sübut etmişdir ki, Savva sağlığında tikilmişdir. taxta məbəd. Nəticə etibarilə, son (XVI əsr) və az etibarlı mənbə (Markel tərəfindən yazılmışdır "Savva Storozhevskinin həyatı") adı çəkilən daş məbəd daha sonra, Savvanın ölümündən sonra (yəni 1406-cı ildən sonra) tikilmişdir. M. A. İlyin, Savvino-Storojevski monastırının daş kafedralını 1423-1425-ci ilə aid etməyə meyllidir.
59 I. E. Qrabar (“Andrey Rublev”, s. 95, 109) Zveniqorod rütbəsini 1408–1425-ci illərə, Yu. A. Lebedev (“Andrei Rubljow”, S. 71–73) – ikincinin sonuna – üçüncü onilliyin əvvəlində , üstəlik, o, magistratura tələbəsinə aid edərək, Rublevdən "Həvari Paul" nişanını tamamilə özbaşına götürür.
Zveniqorod rütbəsindən yalnız üç ikona sağ qaldı - Xilaskar (Cədvəl 128-130), Archangel Michael (Cədvəl 131) və Həvari Pavel (Cədvəl 132). Onlar ilk baxışdan soyuq, açıq rənglərinin qeyri-adi gözəlliyi ilə heyran qalır, tamaşaçıda xüsusi maariflənmə əhval-ruhiyyəsi yaradır. Mavi, çəhrayı, solğun bənövşəyi və albalı rəngləri burada fonun qızılı ilə o qədər qüsursuz düzgün birləşmələrdə verilir ki, təfəkkürlü ikonada sırf musiqi assosiasiyaları yaranır. Rublev üçün rəng müqəddəsin daxili dünyasını açan vasitə idi. Ona görə də onun Xilaskarı, Pavel və mələyi qarşısıalınmaz cazibədarlığa malikdir. Biz onları yaxşı başlanğıcın daşıyıcıları kimi qəbul edirik, onlar heyrətamiz yumşaqlıq ilə xarakterizə olunur, onlarda Bizans şiddətindən heç nə yoxdur. Öz dərin insanlığına görə, Spas Chartres Katedralinin "Kral Portalı" nın timpanumunda Məsihin izzətlənmiş fiquruna bənzəyir. Həm Rublevdə, həm də erkən qotika ustadında tanrı obrazı o qədər humanistləşdirilmişdir ki, o, mücərrəd kult xarakterini tamamilə itirir. İlahla insan arasında yüzlərlə birləşdirici sap uzanır və insan artıq tanrı surətinə qorxu və titrəmə ilə baxmır, ilə. 32
ilə. 33¦ amma ümidlə. Beləliklə, Rublev ənənəvi ikonoqrafik növü dəyişdirir. Və ona özünəməxsus rus xüsusiyyətləri bəxş edir. N. A. Deminanın münasib müşahidəsinə görə, Rublevski kurortları “səciyyəvi rus xeyirxahlığının təcəssümüdür. Üzün heç bir elementi həddindən artıq vurğulanmır - hər şey mütənasib və ardıcıldır: o, rusdur, gözləri şişirdilmir, burnu düz və nazikdir, ağzı kiçikdir, üzün oval hissəsi uzansa da, deyil. dar, heç bir asketizm yoxdur, güclü, incə boyun üzərində sakit ləyaqətlə qalın bir saç kütləsi olan bir baş yüksəlir. Bu yeni görünüşdə ən vacib şey görünüşdür. O, birbaşa tamaşaçıya yönəlir və ona canlı və aktiv diqqəti ifadə edir; insanın ruhuna nüfuz etmək, onu anlamaq istəyini hiss edir. Qaşlar sərbəst şəkildə qaldırılır, buna görə də heç bir gərginlik və ya kədər ifadəsi yoxdur, baxış aydın, açıq, xeyirxahdır. Qarşımızda, sanki, ehtiyacı olanları dəstəkləmək üçün özünü vermək üçün kifayət qədər zehni gücü və enerjisi olan güclü və aktiv bir insandır. Zvenigorod Spas təbii ölçüsündən daha böyükdür. O, böyüklüklə doludur. Bundan əlavə, onda batini təmizlik və yaxınlıq sərtliyi, insana tam inam var” 60 . Rublevin yaradıcılığının bu parlaq təsvirində rəssamın orta əsrlər sənətinin ən ənənəvi obrazlarından birinin şərhinə daxil etdiyi yenilik düzgün qeyd olunur.
60 N. Demina, Andrey Rublevin və onun çevrəsinin rəssamlarının obrazlarında XIV-XV əsrlərin qəhrəmanlıq reallığının xüsusiyyətləri. - Köhnə rus ədəbiyyatı kafedrasının materialları, M.–L., 1956, s.319.
Rublev, Həvari Pavelin timsalında Bizans irsini yaradıcılıqla yenidən nəzərdən keçirdi. Rəssam 1387-1396-cı illər arasında Konstantinopoldan Vısotski monastırına göndərilən Vısotski ordenini bilməlidir 61 . Bu rütbə Rublevin diqqətindən kənarda qalmamaq üçün Bizans rəssamlığının çox böyük bir abidəsi idi. Onun həvarisi Pavel Vısotski rütbəsinin müvafiq yarım fiqurundan ilham alır. Beləliklə, bu abidələrin hər ikisini müqayisə etdikdə, onlar arasındakı əsas fərqi yenidən asanlıqla anlayırsan: Rublevin Paveli daha yumşaq, daha səmimi, daha sadədir; həvarinin yarı fiqurunun rəngi daha açıq və daha şəndir, Bizans orijinalının sıx işıq və kölgə modelləşdirməsindən məhrumdur. Bütün bunlar birlikdə götürüldükdə, Bizans ikonasının Rublev ilə müqayisədə quru və tutqun görünməsinə səbəb olur. O, Rublevdə tamamilə olmayan fanatizm kölgəsinə malikdir.
61 Bax V. Lazarev, XIV əsrin Bizans rəssamlığının yeni abidələri. 1. Vısotski rütbəsi. - "Bizans saatı", 1951 (IV), səh. 122–131, şək. 7.
Zveniqorod rütbəsinin Rublevə mənsubluğu təkcə onun yüksək keyfiyyəti ilə deyil, həm də bu ikonaların ustadın digər əsərlərində tapdığı çox spesifik stilistik bənzətmələrlə sübut olunur: baş mələk Mixail Üçlüyün mələklərinin qardaşıdır, həvari Pavel Üçlük Katedralinin rütbəsindən Paula yaxındır (müq. . xüsusilə yanaq sümüklərinin və alnın təfsiri), Xilaskar ümumi ruhuna görə Vladimirdəki Fərziyyə Katedralinin rəsminə görə Məsihə bənzəyir. Annunciation Katedralində vəftiz. Zveniqorod rütbəsində, eləcə də Fərziyyə Katedralinin divar rəsmlərində Rublev bizə öz bədii dilini inkişaf etdirmiş köklü bir usta kimi görünür.
Yaradıcı güclərinin tam çiçəklənməsi zamanı Rublev Üçlük ikonasını çəkdi (Cədvəl 136-139, XV, XVI). O, bu simvolu Radonejli Sergiusun xatirəsinə yaratdı. Onun icrasının ən çox ehtimal olunan tarixi 1411-ci ildə, Sergiusun dəfn yerində taxta kilsənin tikildiyi vaxtdır. 1423-1424-cü illərdə yerində ucaldılmış sonrakı daş Üçlük Katedrali kimi, Üçlüyə 62 həsr edilmişdir. Görünür köhnədən taxta kilsə ikona qədər olduğu yerdə yeni, daş birinə girdi ilə. 33
ilə. 34¦ onu Tretyakov Qalereyasına köçürməzdən əvvəl. Burada o, qarşısıalınmaz füsunkarlıq abidəsi kimi hər kəsin diqqətini çəkir. Rublev dahi hədiyyəsinin bütün gücünü bu şeyə sərf etdi və o, onun ölməzliyini təmin edən elə mükəmməl bir sənət əsəri yaratmağı bacardı. Rublevdən Üçlüyün yalnız bir ikonu sağ qalsaydı, biz onu yenə də böyük ustad hesab edərdik.
62 E. Golubinsky, Radonezh Müqəddəs Sergius və yaratdığı Üçlük Lavra, red. 2-ci, M., 1909, s. 92, 106, 107. "Üçlük" ikonasını Vladimir rəsmlərindən (1408) əhəmiyyətli bir müddət ayırmaq mümkün deyil, çünki mələklər onun arxasındakı mələklərə çox böyük oxşarlıq göstərirlər. həvarilər Peter və Paul ("Etimasia" ilə freskada). “Üçlük” şübhəsiz ki, Rublevin qocalmış əsəri deyil, onun çiçəklənmə dövrünün əsəridir. Buna görə də, Üçlük Katedralinin tikildiyi 1920-ci illərdə ikona ilə tanış olmaq ehtimalı istisna edilir.
XIV əsrin rus rəssamlığını öyrəndiyiniz zaman bir maraqlı fakt diqqətinizi çəkir: bu əsrin ikinci yarısından bəri Üçlüyü təsvir edən nişanların sayı kəskin şəkildə artdı. Bu mövzu xüsusilə Radonej Sergius dairəsində məşhur idi. Sergiusun qurduğu monastırı həsr etdiyi Üçlük idi və onun şagirdləri və ən yaxın ardıcılları şimalda yeni monastırlar qurduqda, onları çox vaxt eyni Üçlüyə həsr edirdilər 63 . Sergius üçün Üçlüyün obrazı birlik və harmoniya ifadə edirdi. Səbəbsiz deyil ki, Müdrik Epifani “Sergiusun həyatı” əsərində sonuncunun Üçlük məbədini ucaltdığını, “Müqəddəs Üçlüyə baxmaqla bu dünyanın mənfur fitnəsi qorxusuna qalib gəlmək üçün” 64 ucaltdığını yazır. Bu, knyazlıq mübahisələrinə və vətəndaş qarşıdurmalarına şiddətlə qarşı çıxan Radonej Sergiusun praktiki fəaliyyətinə tamamilə uyğundur. Bununla belə, 14-cü əsrin ikinci yarısında Üçlük ikonalarının geniş istifadəsini bizə izah edən başqa bir səbəb də var idi. Söhbət 13-cü əsrin sonlarından Rusiyada böyüməyə və genişlənməyə başlayan və daxilində üçlük əleyhinə hərəkatların sonuncu yerdən çox uzaqlaşdığı bidətçi hərəkatlardan gedir.
63 G. Fedotov, Saints of Ancient Rus', Paris, 1931, s. 153 v., 176 v.
64 "Müdrik Sergius Epifaninin həyatı". - Qədim yazı və incəsənət abidələri, cild. 58, Sankt-Peterburq, 1885.
Məlumdur ki, artıq Boqomillər 65 və Katarlar 66 üçlü tanrı haqqında kilsə dogmasını rədd etmişlər. XIV əsrdə Novqorod və Pskovda dərin kök salmış Striqolnikov təriqəti də Üçlüyün üç şəxsiyyətinin bərabərliyini inkar edirdi. Striqolniklər iddia edirdilər ki, İbrahimə üç mələk görünəndə sonuncular Müqəddəs Üçlüyün üç üzünü deyil, yalnız Allahı və iki mələyi görüblər. Öz nöqteyi-nəzərini əsaslandıraraq, Striqolniklər, yəhudiçilərin sonrakı sektası kimi, nəhayət, Üçlüyün 67 təsvirinin mümkünlüyünü tamamilə inkar etdilər. Ancaq antitrinitar mövqelərində tək deyildilər. A. İ. Klibanovun inandırıcı şəkildə göstərdiyi kimi, üçlük əleyhinə hərəkətlər Rostovda da yer tapdı 68 . Yaqubun (1386-1392) Rostov yepiskopu olduğu 80-ci illərə düşür. Rostovda antitrinitar bidət "erməni" adlanırdı və Metropolitan Kipr bu barədə artıq yazmışdı. Sergiusun ən yaxın şagirdi, Rostovdan olan Afanasi Vısotskiyə verdiyi cavabda o, erməni bidətini “bütün bidətlərin ən rəzilliyi” adlandırır. Onun əsas tərəfdarı Məsihi Üçlüyün tərkibindən ayıran və nişanlara sitayişi tanımayan müəyyən bir Marcian idi. Pravoslavlığın qalalarını sarsıdan bu antitrinitar cərəyanların geniş əks-səda doğurduğunu daha iki maraqlı fakt sübut edir.
65 Bax D. Obolensky, The Bogomils, Cambridge, 1948, Index s. v. Üçlük.
66 A. Vorst, Die Katharer, Stuttgart, 1953, S. 154 f.
67 N. Kazakova, Striqolizm ideologiyası. - Qədim rus ədəbiyyatı kafedrasının materialları, 1955 (XI), səh.116; N.Kazakova və Ya.Lurie, Antifeodal və bidətçi hərəkatlar Rusiyada XIV - XVI əsrin əvvəlləri, M.–L., 1955, s.120; K. Onasch, Andrej Rublev, Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt (Ketzergeschichtliche Hintergründe der Dreieinigkeitsikone Rublevs).- Akten des XI Internationalen Byzantinisten-Kongresses, 1958, Münhen, 1960, X. I. IV. Rusiyanın birinci yarısı - 428. XVI əsr”, M., 1960, s. 165) “striqolniklər hələ ikona pərəstişinə qarşı çıxmayıblar və üçlük əleyhdarı olmayıblar” iddiasında yanlışdır. XV əsrin sonlarında Novqorod bidətçilərinin bu baxımdan Striqolniklərin ənənələrinə qoşulduqlarını düşünmək üçün ciddi əsaslar var.
68 A. Klibanov, op. sit., səh. 160–166.
14-cü əsrin sonlarına aid olan Novqorod "Vətən" ikonasında yuxarıda simvolun süjetini aydınlaşdıran bir yazı var: "O (te) ts və Sin və s (vya) sən (və) Ruh ” 69 . Tamaşaçının Müqəddəs Üçlüyün bütün şəxslərinin bərabərliyinə şübhə etməməsi üçün sənətçi daha iki yazı verdi: Ata Tanrının fiqurunun yan tərəflərində, taxtın üstündə və Emanuelin yazdığı diskdə. iki əli ilə tutur. Bu yazılar oxunur - IC XC. Beləliklə, həm Ata Allah, həm də diskdə təsvir olunan göyərçinlə simvollaşdırılan Müqəddəs Ruh Məsihlə eyniləşdirilir. Orta əsrlər ikonoqrafiyasında Ata Tanrı, Qədim Günlərin görünüşünə malik olduğundan, adətən təkcə Ata Tanrının surəti kimi deyil, həm də Oğlunun obrazı kimi şərh olunurdu (buna görə də, halo üzərində çarpaz işarələr və çanaqdakı klave) sağ qol), ilə. 34
ilə. 35¦ Beləliklə, Müqəddəs Üçlüyün üç şəxsiyyətinin ayrılmazlığı və bərabərliyi daha da vizual ifadə aldı. Beləliklə, Novqorod ikon rəssamı antitrinitarların bidətini təkzib etməyə çalışdı.
69 K. Onasch, Ikonen, Taf. 24, S. 356–357. Çərşənbə H. Gerstinger, Über Herkunft və Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slavischen Trinitätsdarstellungen des sogenannten Synthronoi - und Paternitas (Otechestwo) Typus. - Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum 60 Geburtstag, Graz, 1956, S. 79–85.
İkinci fakt ədəbiyyat sahəsinə aiddir 70 . Müdrik Epifani Sergiusun Həyatında Əhdi-Ətiq və Əhdi-Cədid tarixindəki hadisələrdə üçlüyün rolu haqqında geniş müzakirələrə başlayır. Bir sıra konkret misallar sadaladıqdan sonra Epifani bəyanedici bir bəyanatla çıxış edir: “... sayca üç rəqəm yaxşı başladı...” 71 . Epifani bu “üç saylılığa” həqiqətən də kosmik əhəmiyyət verir. O yazır: “Yaxşı, mən sizə üç rəqəmlə məlumat verirəm, amma böyük və dəhşətlisini xatırlamamaq üçün üç saylı məbud varsa, üç ziyarətgah, üç surət, üç şəxsdə üç mülk, bir tanrı varsa. ən müqəddəs üçlüyün və ata-oğul və üçlük məbudunun müqəddəs ruhu bir güc, bir güc, bir hökmranlıqdır” 72 . Şübhəsiz ki, trinitarizmin bu cür israrlı, az qala manyakcasına dilə gətirilməsi anti-üçlükçülərin fəaliyyətinə cavabdan başqa bir şey deyildi. XV əsrin əvvəllərində "Sergiusun həyatı"nı yazan Müdrik Epifani, bidətçilərə qarşı mübarizə və onların təlimlərinə qarşı çıxmaq çox vacib bir məsələ kimi görünürdü ki, bu da onun üçlüyün böyük faydaları haqqında təbliğat fəaliyyətini izah edir.
70 A. Klibanov, op. sit., səh. 160–161.
71 "Müdrik Sergius Epifaninin həyatı". - Qədim yazı və incəsənət abidələri, cild. 58, Sankt-Peterburq, 1885, s.17.
72 Yenə orada, səh.18.
Andrey Rublev Üçlüyün ikonasını hazırlamaq əmrini alanda, şübhəsiz ki, bu mövzu onun üçün və müasirləri üçün həyati əhəmiyyət kəsb edirdi 73 . Onun qarşısında, sanki, müxaliflərin tərbiyəsi üçün Müqəddəs Üçlüyün üç şəxsinin bərabərliyini sübut etmək vəzifəsi qoyulmuşdu. Yəqin ki, bu məqam onun planında müəyyən rol oynayıb. Ancaq hər hansı bir böyük sənət əsəri kimi, Rublevin "Üçlük" də bir çox cəhətlərə malikdir. Və buna görə də onun ən mürəkkəb fəlsəfi məzmununu yalnız antitrinitar anlayışlara qarşı mübarizə ilə izah etmək düzgün olmazdı. Sonuncu, ustadın ikonasını çəkdiyi tarixi mühiti xarakterizə edir. Onlar həm də onun yaradılması üçün stimullardan biri ola bilər. Lakin Rublevin bədii niyyətinin tam dərinliyini bizə izah edə bilmirlər.
73 Bunu ilk qeyd edən Prof. Onaş. Bax K. Onasch, Andrej Rublev, Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt, S. 428–429.
"Üçlük" ikonu üzərində işləyən Rublev, şübhəsiz ki, Bizans nümunələrindən irəli gəlirdi. O, yəqin ki, bir növ panagiyadan (dəyirmi nəlbəki) istifadə edirdi, onun dibi adətən Trinity 74 təsviri ilə bəzədilib. Ancaq yunan panagiyasında mələklərin fiqurları sırf mexaniki olaraq nəlbəkinin yuvarlaq formasına tabe idisə, Rublevlə dairə, istər-istəməz üzvi ifadəsi olan bütün yaradıcı konsepsiyadan irəli gələn dərin daxili məna qazandı. Daha sonra görəcəyimiz kimi, burada başqa heç bir kompozisiya düsturu mümkün olmazdı, çünki yalnız çevrə ətrafında tikinti aparılır - mərkəzli tarazlığı ilə ideal olan bu fiqur rəssamın can atdığı təntənəli sülh və xüsusi maarifləndirmə əhval-ruhiyyəsini yarada bilərdi.
74 Cp. V. Lasareff, XIV və XV əsrlərin Bizans İkonları. - "Burlington Magazine", 1937 (LXXI), səh. 256, nömrə IV D.
Rublevin “Üçlük” əsərində qotika və italyan sənətinin əks-sədasını görmək istəyirdilər. Rublevin mələklərinin lütfünün Sienalı rəssamların təsvirlərindən ilhamlandığına inanaraq, həm Duccio, həm də Simone Martini-nin əsərlərinə yaxınlaşdırıldı. Rus ustadının ikonasına dair bu fikir ədəbiyyatda kifayət qədər geniş yayılmışdır 75 . Son tədqiqatlar işığında qəti şəkildə iddia etmək olar ki, Rublev italyan incəsənəti abidələrini bilmirdi və buna görə də onlardan heç nə götürə bilməzdi. Onun əsas mənbəyi Paleoloq dövrünə aid Bizans rəsmləri idi. Və bundan başqa ilə. 35
ilə. 36¦ metropolitan Konstantinopol rəsm. Çarqrad sənətkarlığının əsərlərinin həmişə yüksək qiymətləndirildiyi Moskvada onun əsərlərini öyrənmək üçün onun tam imkanı var idi. Mələklərinin zərif tiplərini, əyilmiş baş motivini, düzbucaqlı süfrəni məhz buradan çəkib. Ancaq xarakterikdir ki, o, Konstantinopolit ənənəsindən istifadə etməklə məhdudlaşmadı. O, Şərq abidələrini də bilirdi, əks halda onun ikonasının orta mələyin daha yüksək mövqeyi və ya yan mələklərin yeməkdən əvvəl yerləşdirilməsi kimi təfərrüatlarını izah etmək çətin olardı 76 . Çarqrad və Şərq ənənələrinin üzvi birləşməsi əsasında Rublevin "Üçlük" ikonoqrafiyası formalaşdı. Bununla belə, biz bunu tamamilə orijinal bir həll kimi qəbul edirik, o dərəcədə rəssam ənənəvi ikonoqrafik tipə yeni nəfəs verə bildi.
75 D. Ainalov, Rus rəssamlığının tarixi, №. 1, Sankt-Peterburq, 1913, səh.16; N. Sychev, St. Üçlükdə Üçlük-Sergius Lavra. - Rusiya Arxeologiya Cəmiyyətinin Rus və Slavyan Arxeologiyası Bölməsinin qeydləri, 1915 (X), səh. 58 ff.; N. Punin, Andrey Rublev. - Apollon, 1915, səh. 18, 22, 23; G. Millet, Recherches sur l "iconographie de l" evangile au XIV-e, XV-e et XVI-e siècles, Paris, 1916, s. 681; R. Van Marle, İtalyan Rəssamlıq Məktəblərinin İnkişafı, II, Haaqa, 1924, səh. 67.
76 M. Alpatov, La "Trinité" dans l "art byzantin et l" icon de Roublev. - "Echos d" Orient ", 1927 (146), s. 174.
Bibliya əfsanəsi üç gözəl gəncin ağsaqqal İbrahimə necə göründüyünü və həyat yoldaşı Sara ilə birlikdə Üçlüyün üç üzünün onlarda təcəssüm olunduğunu gizli şəkildə təxmin edərək, Mamre palıdının örtüyü altında onlarla necə davrandığını izah edir. Bizans və Şərqi Xristian rəssamları adətən bu epizodu çox təfərrüatlı şəkildə çatdırırdılar. Onlar qab-qacaq ilə dolu yeməyi təsvir edərək, İbrahim və Sara mələklərinə təlaşla xidmət edirdilər, hətta buzovun kəsilməsi ilə bir yan epizod təqdim etdilər. Onlar üçün bu səhnə hər şeydən üstün idi tarixi hadisə müəyyən bir yerdə və müəyyən bir zamanda baş verən. Rublev belə bir şərhdən qəsdən imtina edir. Onun ikonasında ikinci dərəcəli və əhəmiyyətsiz hər şey atılıb: İbrahim və Saranın fiqurları buraxılıb, dana kəsilməsi epizodu yoxdur və yeməyi ağırlaşdıran çoxsaylı yeməklər yoxa çıxıb. Yalnız üç mələk fiquru, bir yemək, bir Eucharistic qədəh, bir Mamre palıdı, bir ev və bir qaya qaldı. Belə bir təfsir ilə hər hansı bir hərəkət ikonadan çıxarıldı, hadisənin tarixi təbiətinə dair hər hansı bir işarə təsvir edildi. Mələklərin fiqurları üçlü tanrının simvolu və Eucharistin prototipi kimi qəbul edilirdi.
Uzunmüddətli düşünmək üçün yaradılmış Rublev ikonasında nə hərəkət, nə də hərəkət var. Tam sükut içində üç mələk aşağı oturacaqlarda oturur. Başları bir az aşağı əyilmiş, baxışları sonsuzluğa dikilmişdir. Onların hər biri öz düşüncələrinə qərq olur, lakin eyni zamanda hamısı tək bir təcrübənin - təvazökarlığın daşıyıcısı kimi çıxış edirlər. İkonanın kompozisiya mərkəzi qurbanlıq buzovun başı olan qabdır 77 . Dana Əhdi-Ətiq quzusunun Əhdi-Ətiq prototipi olduğundan, fincan Eucharistin simvolu kimi qəbul edilməlidir. Orta və sol mələyin əlləri kuboka xeyir-dua verir. Bu iki jest kompozisiyanın mürəkkəb simvolizmini üzə çıxarmaq üçün açardır. Mələklərin ortası Məsihdir. Başını sola əyərək, qədəhinə xeyir-dua verir və bununla da insan günahlarının kəffarəsi üçün qurbanı qəbul etməyə hazır olduğunu bildirir. O, bu şücaəti üzündə dərin kədər ifadə edən Ata Allahdan (solda mələk) ilham alır. Müqəddəs Ruh (sağ mələk) əbədi gənc və ilhamlanmış başlanğıc kimi, "təsəlliverici" kimi mövcuddur. Beləliklə, burada təlimlərə görə ən böyük bir hərəkət var xristian kilsəsi, sevgi qurbanları (ata oğlunu dünya üçün kəffarə qurbanına məhkum edir). Lakin sənətkar bununla məhdudlaşmır. O, eyni zamanda ən böyük itaətkarlıq aktını - oğlunun əzab çəkməyə və özünü dünyaya qurban verməyə hazır olduğunu ifadəsini də əhatə edir. Rublev burada ənənəvi ikonoqrafik tipi ən dərin simvola çevirir ki, bu da bizi bu köhnə mövzunu tamamilə yeni tərzdə qavramağa vadar edir 78 .
77 Üçlüyün ideoloji məzmununu şərh edərkən mən əsasən N. A. Deminanın Rublev ikonasına həsr olunmuş əsərinə arxalanıram (“Üçlük”, Andrey Rublev, Moskva, 1963). Bununla belə, Üçlüyün fərdlərinin təfsirində mənim nöqteyi-nəzərim N. A. Deminanın şərhindən xeyli fərqlənir. M. V. Alpatovdan (op. cit., s. 36) ardınca, o, mərkəzi fiquru Ata Tanrı ilə eyniləşdirir (N. Demina, c. c., səh. 46-52). Belə bir ifadənin əsassızlığını təkzib etmək çətin deyil, çünki Üçlüyün ikonoqrafik tipinin bütün inkişafı ilə birbaşa ziddiyyət təşkil edir. Növbəti qeydə baxın.
78 Bu yaxınlarda cəhd edildi (Un moine de l "Eglise d" Orient, La signification spirituelle de l "icône de la "Sainte Trinité" peinte par Andre Roublev. - "İrenikon", 1953 (26), s. 133–139 ) yeni, lakin qeyd edirəm ki, Rublevin “Üçlük”ünün tamamilə qeyri-mümkün və son dərəcə subyektiv şərhi.Bu şərhə görə, mərkəzi fiqurda Ata Allah, sağda (tamaşaçıdan) – Məsih, solda – Müqəddəs Ruh təsvir edilmişdir. Rublevin A.Venqerə məxsus “Üçlüyün” başqa bir izahı daha az ixtiyaridir (“Bulletin de spiritité et de théologie byzantines”. - “Revue des Etudes Byzantines”, 1955 (XIII), s. 183–184): mərkəzi fiqur Ata Tanrı, sol mələk Məsih, sağ mələk müqəddəs ruhdur. Kilissa), bu, Məsih kimi yazı ilə göstərilən mərkəzi fiqurdur (G. de Jerphanion, Les églises rupestres de Cappadoce, I, s. 325–326, 409, 441–442, 461, şək. 46, s. 128-1). Təfsirimizin düzgünlüyünün lehinə daha əhəmiyyətli bir arqument, Rublevin "Üçlük" dən 15-ci əsrə aid rus nüsxələrində (Moskvadakı Tarix Muzeyində panagiya və kiçik bir relyef), çarpaz işarəsi olan bir halonun olmasıdır. Məsih yalnız mərkəzi fiqurun başının ətrafındadır (Rublevin ikonasında bu çarpaz işarə itirilib). Çox vaxt Üçlük səhnəsində hər üç rəqəmə çarpaz işarələri olan halolar verilir (məsələn, Charekle Kilissa freskasında olduğu kimi). Ancaq çarpaz işarəsi olan yalnız bir halo verilirsə, onun köməyi ilə Məsihin fiquru həmişə seçilir (və Novqoroddakı Xilaskarın Transfiqurasiya Kilsəsində Yunan Teofanın freskasında). XIV əsrin rus ikonaları arasında yalnız Vologda Diyarşünaslıq Muzeyində saxlanılan Zyryansk "Üçlük" adlanan ikonada Ata Tanrısı mərkəzdə təmsil olunur. Ancaq buradan Rublev ikonasında oxşar qərar haqqında nəticə çıxarmaq tez olardı. Nəzərə almaq olmaz ki, Zyryanskaya "Üçlük" həm ideoloji tərtibatına, həm də yazı tərzinə görə dərin arxaik bir abidədir, ona görə də Moskva məktəbinin əsərlərinin düzgün təfsirinə çox az kömək edir. Çərşənbə V. Antonova, Andrey Rublevin "Üçlüyün" orijinal yeri haqqında. - Dövlət. Tretyakov Qalereyası. Materials and Research, I, M., 1956, s.28.
M. V. Alpatov özünün “Ümumi incəsənət tarixi” əsərində (III cild, M., 1955, s. 192) üç mələkdə “tanrının ruhani hərəkətlərinin təcəssümünü görməyə meyllidir: məhəbbətə əmr etmək, özünə hazır olmaq. fədakarlıq və məhəbbətə cazibə». Belə bir şərh tamamilə ixtiyari və tarixdən kənardır. L. Ouspensky und W. Lossky ("Der Sinn der Ikonen", Bern-Alten, 1952, S. 201-207) kitabında Rublevin Üçlüyünün teoloji məzmunu ilə bağlı çoxlu düzgün qeydlər var. Müəlliflər haqlı olaraq qeyd edirlər: “Die Engel sind auf der Ikone in der Reihenfolge des Glaubenbekenntnisses aufgeordnet. Bir Gott den Vater, den Sohn və den Heiligen Geist.
S. 36
ilə. 37¦ XV əsr rus monastırının mədəniyyəti köhnə tədqiqatçılara göründüyü qədər primitiv olmaqdan uzaq idi. Böyük Bazilin, Suriyalı İshaqın, Nərdivanlı Yəhyanın, Areopaq Dionisinin əsərləri diqqətlə oxunmuş və diqqətlə şərh edilmişdir. Buradan antik fəlsəfənin elementləri - Platonizm və Yeni Platonçuluq rus kilsə ədəbiyyatına nüfuz etdi və buradan dini obrazların kompleks simvolik şərhi üçün impulslar çəkildi. Üçlük Monastırının və Andronikov Monastırının keçmiş rahibi Andrey Rublev, şübhəsiz ki, Sergius, Savva və Nikonun yaxın mühitində aparılan spekulyativ söhbətlərdə iştirak edirdi. Və o bilməli idi ki, Üçlük obrazı Bizans ilahiyyatçıları tərəfindən təkcə üçlü tanrı obrazı və Evxaristiyanın prototipi kimi deyil, həm də iman, ümid və məhəbbət simvolu kimi şərh edilmişdir. Nərdivanlı Yəhya birbaşa deyir: “İndi bütün deyilənlərdən sonra bunların hamısını birləşdirən və ehtiva edən üç şey var: iman, ümid və məhəbbət, lakin sevgi hər şeydən üstündür, çünki ona Allah deyilir.” Və daha sonra: “Mənim anlayışıma görə, iman şüa kimidir, ümid işıq kimidir, sevgi isə günəşin dairəsi kimidir. Halbuki onlar bir nur və bir rəbbdirlər” 79 . İosif Volotskinin “İşıqlandırıcı” əsərində də buna bənzər bir şey tapırıq: “Üçlüyün belə bir təsviri ilə üç müqəddəs və konsubstansial və həyat verən Üçlüyün üç müqəddəs nəğməsi saysız-hesabsız arzu və ölçüyəgəlməz sevgi ilə yerə enir və ruhda biz onun anlaşılmaz prototipinə yüksəlirik və ağlımız bu maddi obrazdan ayrılır və ilahi istək və məhəbbət haqqında düşünür, nəinki hörmət etdiyimiz bir şey deyil ("Üçlük" simvolunda). V. L.), lakin onun gözəlliyinin görünüşü və təsviri, çünki ikona pərəstiş onun prototipinə sitayişə çevrilir” 80 . Bu sitatlardan aydın olur ki, Rublev niyə öz ikonasının kompozisiyası əsasında dairəni qoyur. Dairə çoxdan cənnət, tanrı və məhəbbət simvolu kimi hörmətlə qarşılanır. Fəzilətlərin Üçlüyü doqmasının tərtibində məhəbbət (yəni Allah) günəşin dairəsinə bənzədilir və onun dərk edilməsi sirli “dairəvi mələk kimi hərəkət”lə əlaqələndirilir 81 .
79 Con Abbot Mount Sinai Ladder, Trinity-Sergius Lavra, 1898, söz 30, səh.246.
80 İosif Volotski, Maarifçi, 2-ci nəşr, Kazan, 1882, s.131.
81 V. Losski, Areopaqit Dionisinin təlimində mənfi teologiya. - Seminarium Kondakovianum, 1929 (III), s.142.
Orta əsr sənət əsərləri üçün ideyanın simvolizmi xarakterikdir. Rublyovskaya ikonu bu baxımdan istisna deyil. Və burada simvolik bir nizamın məqamları mühüm rol oynayır və simvolik şərh də ikonanın ikinci dərəcəli detallarına - binaya, Mamre palıdına və qayaya qədər uzanır. Kompozisiyanın bu üç elementi müəyyən bir mühitin xarakteristikasına heç bir töhfə vermir. Onlar bunu aydınlaşdırmır, əksinə, zamansızlıq və məkansızlıq təəssüratı yaradır. Ağac Mamre palıdı deyil, həyat ağacı, əbədiyyət ağacıdır. İşıqlı otaqlar təkcə İbrahimin evi deyil, həm də Ev tikən Məsihin simvolu və sükutun, yəni atanın iradəsinə mükəmməl itaətin simvoludur. Dağ "ruhun yüksəlməsi"nin təsviridir (İncil və İncildə adətən belə şərh olunur). Rublev simvolunun simvolik məzmununun təfsirini davam etdirmək asan olardı. Bununla belə, deyilənlər onun ideoloji mənşəyinin müstəsna mürəkkəbliyini başa düşmək üçün kifayətdir.
Müasir tamaşaçıda, orta əsr ilahiyyatının bütün incəlikləri ilə tanış olmasa da, Rublev ikonu hələ də qarşısıalınmaz təəssürat yaradır. Bunu necə izah etmək olar? Əlbəttə ki, Rublevin "Üçlük" əsərində sırf kilsə tipli simvolizm ölçüyəgəlməz dərəcədə daha əhəmiyyətli bir şeyə - insan sevgisi və dostluq simvoluna çevrilir. Buna görə ikona belə solmayan təravətlə doludur. Onun ideoloji məzmunu sadə kilsə simvolları toplusundan qat-qat dərindir. ilə. 37
ilə. 38¦
Köhnə mənbələr Rublevin Müqəddəs Sergiusun tərifi üçün Üçlük ikonasını çəkdiyini göstərir. Başqa sözlə desək, ikona bütün həyatı boyu Rusiyanın qüdrətini sarsıdan qardaş feodal çəkişmələrinə son qoymağa çağıran, Kulikovo döyüşünün ideoloji hazırlanmasında fəal iştirak edən, 2008-ci ilin 1-ci ildönümü ilə əlaqədar 2008-ci ilin 1-ci ildönümü ilə bağlı ideoloji hazırlıqda iştirak edən şəxsin xatirəsinə yaradılmışdır. kiçik insanlara həmişə kömək əli uzatmağa meylli olan qonşusuna dostluğu və sevgini təbliğ edirdi. Reallıq Sergiusun ümidlərini yalnız qismən doğrultdu. Moskva knyazlığının sürətli inkişaf yoluna qədəm qoymasına və tatar boyunduruğundan qurtuluş saatının yaxınlaşmasına baxmayaraq, həyat çətin, təhlükələrlə dolu, təminatsız davam edirdi. Artıq 1382-ci ildə Toxtamış Moskvanın özünə “sürgün” kimi gəlmişdi. Kremlə soxulan tatarlar dəhşətli qırğın törətdilər. Moskvanın kənarlarını viran etdilər, Kolomna, Mojaysk, Volokolamsk, Pereyaslavl, Yuryev və Vladimiri xarabalığa çevirdilər, rus torpaqlarının Orda ilə qol münasibətlərini bərpa etdilər. 1408-ci ildə Edigeyin başçılığı ilə tatarlar Rusiyaya yeni basqın etdilər. Moskvanı ələ keçirə bilməyərək onun ətrafını dəhşətli dağıntılara məruz qoydular (Üçlük Monastırı da daxil olmaqla), həmçinin Serpuxov, Dmitrov, Rostov, Pereyaslavl, Nijni Novqorodu yandırıb taladılar. Buna amansız knyazlıq vətəndaş qarşıdurması, vəba və aclıq da qoşuldu. “Güclülər tərəfindən zorakılıq, hiyləgərlik, zəiflər tərəfindən hiyləgərlik, inamsızlıq, hamı arasında bütün ictimai əlaqələrin zəifləməsi” - bu, S. M. Solovyova görə, o dövrün rus həyatında üstünlük təşkil edən xüsusiyyətlərdir 82 . Bu şərtlərdə Sergiusun şəxsiyyəti çox xüsusi bir məna qazandı. Qarşısıalınmaz bir mənəvi gücə sahib idi, milli azadlıq və sosial sülh xəyalları onunla əlaqələndirildi. 15-ci əsr insanlarının fikrincə, Sergius yalnız böyük bir ürək mütəxəssisi deyil, həm də böyük bir xeyriyyəçi idi. Buna görə də, Andrey Rublev yaddaşına çəkilmiş ikonada dünya ideyasını, üç ruhun ahəngdar harmoniyası ideyasını qoydu. Onun üçün üçlü tanrını simvolizə edən mələklər Sergiusun göstərişlərinin canlı xatırlatmaları idi. Burada ən yaxşı rus xalqının müasir reallıqda boş yerə axtardıqları və o vaxtkı tarixi şəraitdə həyata keçirilməsi mümkün olmayan sosial sülh və harmoniya haqqında ehtiraslı arzusu mükəmməl bədii formalarda təcəssüm olundu. Və bu yuxu saf, nəcib və yüksək insani olduğu üçün müstəsna səs genişliyi əldə etdi.
82 S. Solovyov, Tarix Rusiyanın qədim dövrlərdən bəri, IV, red. 3, səh. 339–341.
Hər bir dahidə olduğu kimi sənət əsəri, Rublevin “Üçlük” əsərində hər şey əsas ideyaya tabedir – həm kompozisiya, həm xətti ritm, həm də rəng. Onların köməyi ilə Rublev öz simvolunun hər hansı açıq fikirli tamaşaçıda yaratdığı sakit sakitlik təəssüratına nail olur. Orada sakitləşdirici, mehriban, uzun və yaxın düşüncələrə kömək edən bir şey var. Üçlükdən əvvəl insan “birləşib susmaq” istəyir, təxəyyülümüzü çox işləməyə məcbur edir, bir-birinin üstünə düzülərək estetik qavrayış prosesini sonsuz zənginləşdirən yüzlərlə poetik və musiqi birliklərini oyadır. Rublevin yaradıcılığı ilə təmasda olduqdan sonra tamaşaçı daxili zənginləşir, bu da onun müstəsna bədii məziyyətlərindən bir daha danışır.
Rublev ikonasına nəzər salmağa başlayanda, diqqətinizi çəkən ilk şey mələklərin qeyri-adi mənəviyyatıdır. Onlarda elə bir incəlik və qorxaqlıq var ki, onların cazibəsinə boyun əyməmək mümkün deyil. Bunlar hamısının ən poetik obrazlarıdır ilə. 38
ilə. 39¦ qədim rus sənəti. Mələklərin bədənləri incə, yüngül, sanki çəkisizdir. Mələklər sadə yunan xitonları taxırlar, onların üzərində sərbəst qıvrımlara düşən himations atılır. Bu xalatlar, bütün xətti stilizasiyasına baxmayaraq, hələ də tamaşaçıya arxasında gizlənən gənc çevik bədənin gözəlliyini hiss etdirir. Mələklərin fiqurları ortada bir qədər genişlənir, başqa sözlə, Rublevin çox sevdiyi romboid prinsipinə uyğun olaraq qurulur: yuxarı və aşağı daralırlar. Beləliklə, onlar heyrətamiz yüngüllük əldə edirlər. Duruşlarında, jestlərində ağırlıq yoxdur. Saç düzümlərinin şişirdilmiş əzəmətinə görə üzlər xüsusilə kövrək görünür. Mələklərin hər biri özünə qərq olur. Nə bir-biri ilə, nə də tamaşaçı ilə baxışları ilə bağlı deyillər. Onların pozalarının yüngül lütfü o qədər təmkinlidir ki, sanki ən kiçik tərəddüd onların xoşbəxt sahibi olduqları o qiymətli daxili əhval-ruhiyyəni üzə çıxara bilər. Bütün canlılar arasında köhnə rus rəssamları Rublevin mələkləri ən qeyri-cisim kimi görünür. Amma onlarda zahidlikdən əsər-əlamət yoxdur. Bədən prinsipi ruhaniyə qurban edilmir, tamamilə onunla birləşir. Rublevin mələklərinə baxarkən klassik yunan sənətinin şəkillərinin tez-tez xatırlanmasının səbəbi budur.
83 N. Demina, Andrey Rublev tərəfindən "Üçlük", səh. 72–73.
Üçlük ikonasında dairənin motivi həmişə bütün kompozisiyanın leytmotivi kimi hiss olunur. Həm sağ mələyin əyilmiş fiqurunda, həm dağın yamacında, ağacda və orta mələyin başında, həm də sol mələyin fiqurunun parabolik konturunda səslənir və dağətəyi yerlərdə hər birinə doğru hərəkət edir. digər. Lakin, bir qədər düşünülmüş kompozisiya texnikası ilə italyan tondolarından fərqli olaraq, bu leytmotiv səssiz, səssiz səslənir. Rəssam evin şaquli mövqeyi ilə dairəvi ritmi pozmaqdan qorxmur, beləliklə, kompozisiyasına daha çox çeviklik və sərbəstlik gətirəcəyini yaxşı bilir. Və o, ikonanın yuxarı hissəsində simmetriyanı pozan orta mələyin başının əyilmiş mövqeyindən utanmır, çünki o, ayağı bir az sağa çevirərək tarazlığı inamla bərpa edir. Eucharistic kadeh də sağa sürüşdürülür ki, bu da sola əyilmiş orta mələyin başına daha böyük əks çəki yaradır. Belə sərbəst asimmetrik sürüşmələrin geniş istifadəsi sayəsində kompozisiya nadir elastiklik əldə edir. O, öz mərkəzi xarakterini tamamilə saxlamaqla və kütlələrin tarazlığı ilə seçilməklə yanaşı, eyni zamanda sırf simfonik ritm zənginliyinə malikdir, əsas dairəvi melodiyanın əks-sədaları çox müxtəlifdir.
Kompozisiyasını bir dairəyə, başqa sözlə, stereometrik deyil, həndəsi bir fiqur üzərində əsaslandıran Rublev bununla da kompozisiyanı ikon lövhəsinin müstəvisinə tabe etdi. Yan mələklər yeməyin qarşısında, orta mələklər isə arxasında otursalar da, hər üç fiqur eyni məkan zonasında yerləşmiş kimi görünür. Bu zona öz dərinliyinə görə minimaldır və dərinliyi nişanlar lövhəsinin hündürlüyü və eninə ciddi şəkildə uyğundur. Üç ölçülü bu mütənasiblikdən Rublev ikonasını belə mükəmməl bir sənət əsəri edən tam harmoniya yaranır. Əgər rəqəmlər daha həcmli, məkan isə daha dərin olsaydı, o zaman ahəng dərhal pozulardı. Məhz Rublev öz fiqurlarını sırf siluetdə şərh etdiyinə və xətti və rəng ləkəsini bədii ifadənin əsas vasitəsinə çevirdiyinə görə o, rus ikon rəssamlarını həmişə bu qədər cəlb edən planar ritmi qoruyub saxlamağa müvəffəq olur. heyrətamiz yüngüllük. ilə. 39
ilə. 40¦
Kompozisiyasını bir dairədə quran və bununla da onu ikona lövhəsinin müstəvisinə tabe edən Rublev qəsdən işıq və kölgə modelləşdirməsindən istifadə etmir. Sonuncunu böyük məharətlə mənimsədiyi xətt əvəz edir. Onun sətirlərində o qədər melodik, o qədər melodik bir şey var ki, onları elə dərin bir hiss isinir ki, onları qrafika dilinə köçürmüş musiqi kimi qəbul edirsən. Buna əmin olmaq üçün mələklərin fiqurlarını əks etdirən xətlərin rəvan axmasını gözlərinizlə izləmək kifayətdir. Dairəvi melodiyanın onlarla əks-sədada təkrarlandığı, həmişə gözlənilmədən yeni və ovsunlayıcı dərəcədə gözəl olan bu sətirlər yumşaq və eyni zamanda elastikdir. Lakin Rublev sadəcə dairəvi xətlərlə kifayətlənmir. Onları düz xətlərlə, diaqonal yönləndirilmiş xətlərlə və kəskin bucaqlar əmələ gətirməklə necə əvəz etməyi bilir, bunun sayəsində kompozisiyasına qeyri-adi ritm zənginliyi gətirir. Və sətirlərin köməyi ilə o, obrazın ideoloji məzmununu necə açmağı və hərəkatın fərdi motivlərini aydınlaşdırmağı bilir. Beləliklə, məsələn, orta mələyin plaşının düz xətlərinin kaskadı izləyicinin gözünü Eucharistic kuboka (ikonanın ideoloji və kompozisiya mərkəzi) işarə edərək sağ əlinə çəkir. Sağ mələyin himasiyasının maili qıvrımları onun mərkəzə meylini vurğulayır. Orta mələyin əyri çənəsi başının əyilməsini əks etdirir. Sağ və orta mələyin, dağın və ağacın siluetlərinin parabolik xətləri sol tərəfə - Ata Allahı simvolizə edən sol mələyin fiquruna doğru qaçır. Oturacağın ayaqları, binanın pilasterləri və sol mələyin düz barmağı onun fiqurunu düz xətlər sferasında əhatə edir ki, bu da tamaşaçının diqqətini çəkir. Nəhayət, rəssam incə nəzakətlə dəyənək xətti ilə oynayır: sağ mələyin meylli əsası dağın başlanğıc nöqtəsinə işarə edir, orta mələyin daha birbaşa yerləşdirilmiş əsası baxışlarımızı ağaca, şaquli dayanan əsasa yönəldir. sol mələk arxitekturanın düz xətlərini əks etdirir. Beləliklə, mələyin hər bir əsası onun gerbinə işarə edir 84 .
84 N. Demina, op. sit., səh. 71–72.
Rublevin ikonasında bəlkə də ən diqqət çəkən şey onun rənglənməsidir. O, ilk növbədə, misilsiz ahəngdarlığın olduğu ecazkar rəngləri ilə bizə təsir edir. İkonanın bədii görünüşünü müəyyən edən hamar xətlərlə birləşən rənglərdir - aydın, təmiz və ahəngdar. "Üçlüyün" rəng sxemini dost adlandırmaq olar, çünki o, üç mələyin dostluq razılaşmasını heyrətamiz aydınlıqla ifadə edir 85 .
85 Çərşənbə. L. B. Alberti, Rəssamlıq haqqında üç kitab, səh. 55 (tərcümə edən A. Q. Qabriçevski): "Axı, çiçəklər arasında bir dostluq var ki, biri digərinə qovuşaraq ona ləyaqət və cazibədarlıq verir."
Rublev, görünür, rənglərini parlaq günəş işığında deyil, səpələnmiş işıqlandırma ilə parlaq yay günündə, obyektlərin ən incə və incə çalarları aydınlaşdıqda və yumşaq bir tutarlılıqla parıldamağa başlayanda seçdi. Maraqlıdır ki, Rublevin kölgəsi demək olar ki, yoxdur. O, qaranlıq bir ləkə və ya qatılaşdırılmış bir rəng təqdim edərsə, bu, yalnız onlara həmsərhəd olan rəngin yüngül təbiətini vurğulamaqdır. Rəngin bu anlayışı sayəsində Rublev palitrası yalnız son dərəcə parlaq xarakteri ilə deyil, həm də nadir şəffaflığı ilə seçilir. Qəribə bir şəkildə, o, ən böyük italyan rəngkarlarından birinin - Piero della Francesca-nın palitrasına bənzəyir.
86 N. Demina, op. sit., səh. 73.
Simgenin rəng sxemi doldurulmuş kələmin üçqat səslənməsi ilə müəyyən edilir. Bu saf lapis lazuli - orta əsr ustaları arasında ən qiymətli və yüksək hörmətə malik boya - orta mələyin himasiyasında, yan mələklərin xitonlarında və qanadların alt naxışlarında təkrarlanır və rəssam onu müxtəlif çalarlarda verir. güclü tərəflər - dən ilə. 40
ilə. 41¦ alt qapaqlarda mərkəzi fiqurun yüngül və çox incə səma daşqınlarına çevrilməsi üzərində mavi rəngin ən parlaq vuruşları. Orta mələyin fiquru təkcə kələm rulonun intensivliyi ilə deyil, həm də tünd albalı xitonunun qalın, şirəli tonu ilə vurğulanır. Qar kimi ağ taxt üzərində oturduğuna görə içində heç bir ağırlıq yoxdur və yan mələklərin fiqurları kimi çəkisiz görünür. Sonuncuların paltarları daha açıq rənglərə boyanmışdır: sol mələyin gümüşü-yasəmən plaşında mavi boşluqlar, sağ mələyin gümüşü-yaşıl plaşında açıq yaşıl boşluqlar var. Yaşıl çovdarın tonunu xatırladan bu zərif və saf rəng dağların, evlərin və çəmənlərin yaşılımtıl çalarlarında uzaq əks-səda tapır. Mələklərin oturacaqları və qanadları sıx qızılı sarıdır. Parlaq paltarlardan fonun qızılına keçidi gizlətdilər, demək olar ki, tamamilə itirdilər. Qızıl çalar üzlərə xasdır. Rəssam rənglərin ən gözəl harmoniyasına nail olub, onlar bir-birini tamamlayır və bir-birini əks etdirir. Onların hər biri elə qüsursuz saflıqla səslənir ki, “Üçlük”ün nümayiş olunduğu zaldan çıxan tamaşaçı uzun müddət bu heyrətamiz rənglərin səsini hiss edir. Rublyovka kələm rulonunun xatirəsi isə onun yaddaşında unudulmaz bədii təəssürat kimi qalır.
Rublevin “Üçlük” əsəri saysız-hesabsız təqlidlərə səbəb olub. O, qədim rus rəssamlarının sevimli simvolu idi. Amma heç biri öz işində buna yüksələ bilməyib. Hətta köhnə nüsxələr də onun cazibəsinin yüzdə birini belə çatdırmır. Rublev bunu onlardan birində yaratdı xoşbəxt anlar yalnız dahilərin sahib olduğu ilham. Çox güman ki, onun özü də bu şeyin qüsursuz dəqiq təkrarını yaza bilməzdi. Rus müəllimlərindən, Teofandan, Bizans rəssamlığından öyrəndiyi hər şeyi burada yetkinlik baxımından klassik formalara saldı. O, mürəkkəb orta əsr simvolizmini Sergiusun böyük əməlinin parlaq xatirəsini saxlayan rus rahibinin hisslərinin saflığı və yaxınlığı ilə birləşdirdi. O, öz ikonasının rənglərini tutqun Bizans palitrasından deyil, ağ ağcaqayın ağacları, yaşıl çovdar, qızılı sünbüllər, parlaq qarğıdalı çiçəkləri ilə əhatə edən təbiətdən götürdü. Və o, haqlı olaraq ən gözəl rus ikonası və bütün qədim rus rəssamlığının ən böyük əsərlərindən biri hesab etdiyimiz belə bir əsər yaratmağı bacardı.
Birinci və ikinci onilliklərin növbəsi Rublevin ən yüksək yaradıcılıq yüksəlişi dövrü idi. Tretyakov Qalereyasında "Güclü Xilaskar" (Lövhə 140, XVII) təsvir edilən kiçik bir ikona bu illərə aiddir. Taxtda oturan Məsih, Vladimirdəki Fərziyyə Katedralindən və Zaqorskdakı Üçlük Katedralindən Deesisin mərkəzi nişanlarında olduğu kimi, serafim və evangelistlərin simvolları ilə əhatə olunmuş şəkildə verilir. Tretyakov Qalereyasında ikonanın əla saxlanması böyük rəsmi nişanların bir çox itirilmiş detallarını bərpa etməyə imkan verir. Məsihin üzündə faciəvi ifadə var. Və eyni zamanda, onun çox xüsusi daxili maariflənməsi var. Serafımın dramla dolu üzləri də son dərəcə ifadəlidir. Saf və aydın rəng sxemi qırmızı, solğun yaşıl və qızılı qəhvəyi rənglərin kombinasiyası üzərində qurulub və bununla da asistlərin qızılı məharətlə müqayisə edilir. Miniatür qayğısı ilə hazırlanmış ikona müəllifi əla rəssam idi. Üz, əllər və drapery rəsm ən ciddi qane edir ilə. 41
ilə. 42¦ tələblər. İkonoqrafik olaraq, Məsihin tipi Dormition'ın mərkəzi ikonalarına və xüsusən də Trinity səviyyəsinə böyük bənzəyir, burada pərdə motivi demək olar ki, dəyişməz şəkildə təkrarlanır. Məsihin üzü ən yaxın bənzətməni Vladimirdəki Dormition Katedralinin freskasında tapır. Bütün bunlar simvolu Rublevin fırçasına aid etməyə meyllidir.
Bu kiçik ikona Rublevin yaradıcılığının orta dövrünü, ustadın ən yaxşı əsərlərini yaratdığı zaman bitir. ilə. 42
¦
Rublev haqqında bioqrafik məlumat olduqca azdır və bir neçə etibarlı faktı ehtiva edir. Belə ki, müxtəlif mənbələrdə qeyd olunur fərqli tarix doğum. Çox güman ki, o, təxminən 1360-1370-ci illərdə Moskva knyazlığında (digər mənbələrə görə - Novqorodda) anadan olub, irsi ikon rəssamları ailəsində tərbiyə alıb. O, Radonejli Nikonun rəhbərliyi altında Trinity-Sergius monastırında monastır and içdi (başqa bir fərziyyəyə görə, Abbot Andronikin rəhbərliyi altında Spaso-Andronikov monastırında).
Andrey rəssamın monastır adıdır; dünyəvi adı bilinmir (çox güman ki, o vaxtkı ənənəyə görə, o da “A” ilə başlayır). “Rublevin oğlu Andrey İvanov” imzası olan ikona qorunub saxlanılmışdır; gecdir və imza açıq-aydın saxtadır, lakin bu, rəssamın atasının həqiqətən İvan adlandırılmasının dolayı sübutu ola bilər.
Rublevin yaradıcılığı Moskva knyazlığının bədii ənənələri əsasında inkişaf edirdi; o, Bizans və Cənubi Slavyan bədii təcrübəsinə də yaxşı bələd idi. Salnamədə Andreyin ilk qeydi yalnız 1405-ci ildə ortaya çıxdı, bu, Yunan Teofanının, Böyük Proxorun və rahib Andrey Rublevin Moskva Kremlindəki Annunciation Katedralini çəkdiyini göstərir. Göründüyü kimi, 1405-ci ilə qədər Andrey ikon rəssamlığı sənətində hərtərəfli uğur qazanmışdı, əgər rahibə Yunan Teofanla birlikdə belə bir məsuliyyətli iş - ikonostazın yaradılması, məbədin daxili bəzəyinin son dərəcə vacib bir detalı həvalə edilmişdi. .
İlnamələrdə ikinci dəfə Andrey 1408-ci ildə Vladimirdəki Fərziyyə Katedralində Daniil Çerni və digər ustalarla divar rəsmləri çəkərkən (divar rəsmləri qismən qorunub saxlanılmışdır) və onun monumental üç pilləli ikonostazı üçün ikona yaratdıqda xatırlanır, bu da mühüm əhəmiyyət kəsb edir. yüksək rus ikonostaz sisteminin formalaşmasında mərhələ. Fərziyyə Katedralindəki Rublev freskalarından ən əhəmiyyətli kompozisiya, ənənəvi olaraq nəhəng səhnənin insanın mənəvi dəyərini təsdiqləyən ədalətin zəfər bayramına çevrildiyi "Son qiyamət"dir. Rublevin Vladimirdəki əsərləri şəhadət verir ki, o, artıq o dövrdə özünün yaratdığı rəssamlıq məktəbinin başında duran yetkin bir usta idi.
Cəmi 3 il keçdi və Andreyin artıq köməkçiləri və tələbələri var. Hamı ona çəkildi, çünki o vaxta qədər Andrey artıq öz fərdi, əsl rus üslubunu tam formalaşdırmışdı. IN
1420-ci illərdə Andrey və Daniil Cherny Trinity-Sergius Monastırının Trinity Katedralindəki işlərə nəzarət edirdilər. XIV əsrin sonu - XV əsrin əvvəllərində (digər tədqiqatlara görə, təxminən 1412 və ya 1425-1427) Rublev öz şah əsərini - ikonasını yaratdı. Həyat verən Üçlük“(F.2, Dövlət Tretyakov Qalereyasında yerləşir, Lavruşinski zolağı, 10, otaq 60), süjetdə” İbrahimin qonaqpərvərliyi. Rublev ənənəvi bibliya hekayəsini dərin təkcə teoloji deyil, həm də poetik, fəlsəfi məzmunla doldurdu. Ənənəvi kanonlardan ayrılaraq, kompozisiyanın mərkəzinə tək bir qab (qurban ölümünü simvolizə edən) yerləşdirdi və onun konturlarını yan mələklərin konturlarında təkrarladı. Mərkəz (Məsihi simvolizə edən) mələk qurbanın yerini tutdu və zərif "doldurulmuş kələm" və yaşıllıq ilə qızıl oxranın incə birləşməsi ilə təşkil edilən tünd albalı və mavi rəngli ləkələrin ifadəli kontrastı ilə vurğulanır. Dairə şəklində yazılmış kompozisiya bütün kontur xətlərini tabe edən dərin dairəvi ritmlərlə nüfuz edir, konsistensiyaları demək olar ki, musiqi effekti yaradır.
Rublevin dünyagörüşünün formalaşması haqqında böyük təsir XIV əsrin 2-ci yarısı - XV əsrin əvvəllərində əxlaqi və mənəvi problemlərə dərin maraqla səciyyələnən milli yüksəliş mühiti var idi. Orta əsrlər ikonoqrafiyası çərçivəsində Rublev əsərlərində insanın mənəvi gözəlliyi və mənəvi gücünün yeni, ülvi anlayışını təcəssüm etdirirdi. Bu keyfiyyətlər Zveniqorod rütbəsinin ikonalarına xasdır (“Xilaskar” (f. 3), “Həvari Pavel” (f. 4), "Archangel Michael” (f. 5), hamısı eyni dövrə aiddir: növbə XIV-XV əsrlər, başqa araşdırmalara görə, XV əsrin 10-cu illəri, Tretyakov Qalereyasında bütün əsərlər), burada lakonik hamar konturlar, geniş fırça işi monumental rəngkarlıq texnikasına yaxındır.
Andrey Rublev həyatının son illərində (1427-1428) sağ qalmış Moskva kilsələrinin ən qədiminin - Moskvadakı Andronikov monastırının Spasski kolleksiyasının (f. 6, Andronyevskaya meydanı, 10) divar rəsmləri üzərində işləyirdi. 1428-ci il oktyabrın 17-də vəba zamanı vəfat etmiş və burada dəfn edilmişdir.
Monastırın nekropolu qorunmayıb, 1927-ci ildə dağıdılıb. 1947-ci ildə Andronikov monastırında Moskvanın 800 illik yubileyinin qeyd edildiyi ildə, müharibədən sonrakı vətənpərvərlik yüksəlişi fonunda qoruq yaradıldı.
1959-cu ildən monastırın ərazisində dövrünün sənətini nümayiş etdirən Andrey Rublev Muzeyi fəaliyyətə başladı və 1985-ci ildən muzey kompleksi indiki rəsmi adını aldı - Andrey Rublev Qədim Rusiya Mədəniyyəti və İncəsənətinin Mərkəzi Muzeyi.
Rublev Andrey
ANDREY RUBLEV
Mən möhkəməm, çox şirin bilirəm
Mən rahiblərin sənəti ilə tanışam,
Qadının üzü cənnət kimidir,
Yaradan tərəfindən vəd edilmişdir.
Hoc hündür ağac gövdəsidir;
Qaşların iki nazik tağları
Onun üstünə yayıl, geniş,
Bükülmüş xurma budaqları.
İki peyğəmbərlik sirin, iki göz,
Onların altında şirin oxuyurlar,
Hekayənin bəlağəti
Ruhun bütün sirləri xəyanət edir.
Açıq alın cənnət anbarı kimidir,
Və qıvrımlar onun üstündə buludlardır,
Düzdür, cazibədar cəsarətlə
Zərif bir seraf toxundu.
Və elə orada, ağacın dibində,
Ağız - bir növ səmavi rəng kimi,
Nəyə görə Həvva ana
Yaxşı olan əhdi pozdu.
Bütün bunlar layiqli bir fırça ilə
Andrey Rublev məni çəkdi
Və bu həyatın işi kədərlidir
Allahın lütfü oldu.
© Nikolay Qumilyov
Rublev Andrey 15-ci əsrin Moskva ikon rəssamlığı, kitab və monumental rəngkarlıq məktəbinin ən məşhur və hörmətli ustasıdır.
Andrey 1375/1380-ci illərdə anadan olub.
Andrey Rublevin adı əfsanələr qazandı və XX əsrdə. - elmi fərziyyələr. Onun sənəti haqqında əsl fikirlər 1904-cü ildə "Üçlük" ikonasının bərpasından sonra yaranır, lakin tam ölçüdə - 1918-ci ildən, Vladimirdəki freskaların təmizləndiyi və Zveniqorod rütbəsinin nişanlarının tapıldığı vaxtdan.
Onun haqqında ilk dəfə 1405-ci ildə xatırlanır: salnamələrə görə, o, Yunan Teofan və Qorodetsdən olan Ağsaqqal Proxorla birlikdə Moskva Kremlinin Annunciation Katedralini (freskalar qorunmayıb) çəkir. Andrey Rublev "chernets", yəni rahib adlanır və adlar siyahısında sonuncu kimi qeyd olunur, yəni. ən gənci idi.
Gec bir mənbəyə - "Müqəddəs İkon Rəssamlarının Nağılına" (XVII əsr) görə, Andrey Rublevin Radonejli Sergiusun ölümündən (1392) sonra abbat olan Radonej Nikonun yanında Üçlük Monastırında yaşadığı məlumdur. Güman edilir ki, burada o, rahib kimi tonlanıb (başqa bir fərziyyəyə görə - Moskvadakı Andronikov monastırında).
1408-ci ildə, salnaməyə görə, Daniil Cherny ilə birlikdə Vladimirdə qədim (XII əsr) Fərziyyə Katedralini çəkdi; Danieldən sonra ikinci adlandırıldı.
1395-ci ildə Tamerlan Rusiyaya hücum etdi. Moskva knyazı Vasili Dmitrieviç özünü canlandırmaq və ordusunu gücləndirmək istəyən Kipr Metropoliteni Vladimir Tanrı Anasının möcüzəvi ikonasını Vladimirdən Moskvaya gətirməyi əmr etdi ki, ona kömək göndərməsi üçün qızğın dua etsin. Cənnət Kraliçasından. O vaxtdan bəri kafedralın özü Böyük Dyuk Andrey tərəfindən tikildiyi Vladimir Fərziyyə Katedralinin böyük ziyarətgahı artıq Vladimirə qaytarılmadı. Əsas ziyarətgahını itirmiş Vladimir xalqına təsəlli vermək üçün Böyük Hersoq, kafedral kilsəni Daniil İkonnikov və Andrey Rublev tərəfindən hazırlanmış məharətli rəsm ilə bəzəməyi əmr etdi. Bu rəssamlar, salnamə əfsanəsinə görə, 25 may 1408-ci ildə məbədi rəngləməyə başladılar və əvvəlki xüsusiyyətlərə görə, həm Andrey Boqolyubskinin binalarında, həm də vestibüllərdə bütün kafedralın içərisində olan divar rəsmlərini bərpa etdi və yenilədi. Vsevolod tərəfindən tikilmişdir.
Fərziyyə Katedralinin rəsmi qismən qorunub saxlanılmışdır. Nişanlar yüksək rus ikonostaz sisteminin formalaşmasında mühüm mərhələyə çevrilən monumental üç pilləli ikonostazı üçün də yaradılmışdır.
Rublevin Fərziyyə Katedralindəki freskalarından ən əlamətdar kompozisiya "Son qiyamət"dir, burada ənənəvi olaraq nəhəng səhnə insanın mənəvi dəyərini təsdiqləyən ədalətin zəfərinin parlaq bayramına çevrildi. Rublevin Vladimirdəki əsərləri şəhadət verir ki, o, artıq o dövrdə özünün yaratdığı rəssamlıq məktəbinin başında duran yetkin bir usta idi.
Vladimir Fərziyyə Katedrali 
Daniil Cherny tərəfindən Fərziyyə Katedralində rəsm. Son hökm
Andrey Rublev və Daniil Çerni Fərziyyə Katedralində Son Qiyamət və Rəbb İsa Məsihin İkinci Gəlişinin mövzusunu işığın hesixast teologiyası ruhunda açır: "Məhkəmə işığın dünyaya gəlməsi faktından ibarətdir" (Yəhya 3:19).
Və burada tağların, tağların və divarların əyrilərinin bütün mürəkkəbliyi ilə arxitektura bu stullarda dəqiq yazılmış təsvirin özündən heç də az əhəmiyyət kəsb etmir... hadisələrin ardıcıllığı, qavrayış üçün nəzərdə tutulmuş kompozisiya burada deyil, hamısı muzey zalında. Mərkəzi nefin qərb tağının rəsminin ənənəvi kompozisiyasının mərkəzində - ibadət edənin məbədin içərisinə girdiyi və baxışa başlaya biləcəyi tağ - "Taxt hazırlanıb" təsvir edilmişdir. Allahın Anası, mirra daşıyan qadınlar və mələklər - bax, onlar yarımdairə şəklində yazılmışdır? Mərkəzi nefin tonozunun zirvəsində dünyaya gələn Məsihin təsviri var. Onun bütün fiquru hərəkətdə olanlara doğru yönəlib. Məsihin nəhəng əzəməti onun surətini qaçılmaz cəzanın tutqun simvoluna çevirmir, haloyu işıqdan və sevincli gücdən məhrum etmir. O, sadəcə nəhəng bir hakim deyil, fəzilətlərin təcəssümüdür, o, hər şeyi bilən və müdrikdir, yəni o, bəşər övladına mərhəmətli və lütfkardır. Baxın, anbarın yamaclarında on iki taxtda oturmuş həvarilər, onların arxasında isə müqəddəslərin və mələklərin qoşunları var. Freskaların rəngləri yumşaq və sakitdir. Övliyaların və mələklərin üzləri həlimdir. Rublevin tablosu, görünür, Tanrının insanlığa mərhəmət və şəfqətlə dolu olduğuna əmin olmaq üçün hazırlanmışdır. Bütün kompozisiya sakit işıqla doludur və gözləmə sevinci ilə doludur. Həvarilərin mələklərlə söhbət edən obrazlarında harmoniya və uyğunluq, hikmət və nəciblik birləşir. “Mükəmməl sevgi qorxunu qovar” – və heç kəsdə qorxu kölgəsi yoxdur, məsələn, yüz ildən sonra burada Dürerdən uzun müddət danışılırdı.. Rublevlə dünyaya gələn işıqdır. sevgini dəyişdirir. Rus ustalarının heç biri belə aydınlığa və saflığa nail ola bilməz. Sonrakı nəsillər "qorxu ilə xilas olacaq" və "Axırıncı qiyamət" kompozisiyalarından Rəbbin İkinci gəlişi mövzusu arxa plana keçəcək və günahkarlar üçün hazırlanmış cəhənnəm əzablarının təsviri ön plana çıxacaq. rəssamların bir növ mükəmməlliyə nail olacağı təsvir.
Fresk, mərkəzi nefin qərb hissəsi. Şərq tərəfdən görünüş. Fərziyyə Katedrali. "Son qiyamət" kompozisiyasından 
Apokaliptik heyvanlar Daniil Çerni və Andrey Rublev. Fresk, mərkəzi nefin qərb hissəsi. Şərq tərəfdən görünüş. Fərziyyə Katedrali. "Son qiyamət" kompozisiyasından
Tonozun ən sonunda, günbəzin altındakı boşluğa aparan tağın zirvəsində, Rublev Daniel peyğəmbərin "görüşündən" "səltənətlərin heyvanlarını" rənglədi. Bir-birinin ardınca hərəkət edən simvolik heyvanlar dairəyə məharətlə yazılmışdır. Budur, ayı başını aşağı salır, sanki itirilmiş iz axtarır. Heyvanın üstündəki dairənin içərisindəki yazı "Babil krallığı", qanadlı aslanın üstündə - "Roma"dır. Makedoniya Krallığı qanadlı pantera ilə təcəssüm olunur. Və nəhayət, dördüncü heyvan, qəribə, çox buynuzlu - "Dəccalların" heyvanı. Sonuncudan başqa bütün heyvanlar, ölü, ağır baxışları ilə yırtıcı vəhşilik xüsusiyyətlərindən məhrumdur. Onların mobil siluetləri dairəyə elə həkk olunub ki, qapalı sürətli hərəkətin görünüşü yaranır. Heyvanlar, deyəsən, səylə bir-birlərinə çatırlar, xeyirxahlığın və ədalətin əbədi səltənətinə yer açmaq üçün yer kürəsini keçməyə tələsirlər.
Beləliklə, kompozisiyanın mərkəzi oxu boyunca yerləşən təsvirlərin ardıcıllığı şərqdən qərbə oxunduqda, Daniel peyğəmbərin görüntülərinin süjet ardıcıllığına uyğun gəlir: dörd heyvanın görüntüsü, İnsan Oğlunun gəlişi. Qiyamət və burada salehlərin Padşahlığı ilə ziddiyyət təşkil edən yer üzündəki zərərli padşahlıqlar silsiləsi - "Allahın əlində".
Boru çalan mələk, peyğəmbər Yeşaya, həvarilər və mələklər, peyğəmbər Daniel Daniil Cherny və Andrey Rublevin görüntüsü. rəsm, görünüş şimal divarı mərkəzi nef. "Həvarilər və Mələklər" kompozisiyasından Fərziyyə Katedrali. 
Həvarilər və mələklər. Cənub divarında rəsm. "Həvarilər və Mələklər" kompozisiyasından Fərziyyə Katedrali. 
Salehlərin Cənnətə yürüşü
Salehlərin canlı izdihamı bir istiqamətdə hərəkət edir. Həvarilər bu sevincli yürüşə rəhbərlik edirlər.
Hamının qarşısında Paul var. O, hərəkət edən izdihamın üstündən qalxaraq, qəti jestlə əbədi sevinc məkanına işarə edir. Pavel təntənəli və dəvətli şəkildə sol əlində yazı olan tumar tutaraq kütləyə tərəf döndü. Rublev bu sözləri aydın şəkildə çıxarır: "Mənimlə gəl..." Bu çağırış kölgə salsın, bütün salehləri bir hərəkətə toplayın. İndi bu freskaları kimlər üçün çəkirsə, oxusun. Paulun yanında geniş addımlarla irəliləyən Peteri təsvir edir. Səmavi məskənlərin açarı Peterin uzadılmış əlindədir. Həvarilərin yaxın qrupunda rəssam böyük Con və gənc Toması vurğulayacaq. Çünki həvarilər, şagirdlər, onların işinin davamçıları, yer üzündə varislər getsinlər. Onların saysız-hesabsız ev sahibləri ən məşhur, ən hörmətli - Con Xrizostom, uzun saqqallı Böyük Basil, dairəvi üzlü Nikola, geniş kol saqqalı olan İlahiyyatçı Qriqori ilə təmsil olunsun. Tamaşaçıya bir az da yaxınlaşaraq, sanki hərəkətdə olan övliyaların ordusunu ötüb həvarilərə yaxınlaşaraq, ilham almış peyğəmbərlər artıq yeriyir. Və sonra zahidlər, müqəddəs Savva və Böyük Antoni - monastizmin əcdadı başda olmaqla hərəkət edirlər. Yürüşün sonuncusu şəhidlər və şəhidlər, əqidəsinə sədaqət uğrunda əzab çəkən, qan tökənlər - gənc oğlanlar, möhkəm baxışlı yetkin kişilər, gənc nazlı qızlar olmalıdır. Vladimir freskalarının ümumi ruhunda - bir vaxtlar Məsihin söylədiyi sözlərin yerinə yetirilməsi: "Ancaq mən səni yenidən görəcəyəm və ürəyin şadlanacaq və heç kim sevincini səndən almayacaq". Andrey Rublev Qiyamətin mövzusunu belə həll edir. Lakin hesixast mistik ənənə kontekstində cəhənnəmin qaranlığından Məsihin Müjdəsinin işığına bu dönüş o qədər də gözlənilməz deyil. Ənənəvi olaraq, bu yanaşma pravoslavlığın əsl ruhunu sonrakı dövrlərdə qalib gələn tutqun esxatologiyadan daha böyük dərəcədə ortaya qoyur. Axı, hər Liturgiyada liturgiya elan edir: "Biz Məsihin dəhşətli Qiyamət Kreslosunda yaxşı cavab gözləyirik."
Cənnətdəki peyğəmbərlər
Ağ fonda, səmavi işıqda, ağacların arasında, "qoynunda" parlaq paltarda olan "atalar" və taxtın arxasında - saleh ruhlar ...
Rublev A. "Üçlük"
Təxminən 1412 və ya 1427-ci illərdə Rublev öz şah əsərini - "Üçlük" ikonasını (Tretyakov Qalereyası) yaratdı.
Rublev ənənəvi bibliya hekayəsini dərin poetik və fəlsəfi məzmunla doldurdu.
Ənənəvi ikonoqrafiyadan uzaqlaşaraq, kompozisiyanın mərkəzinə tək bir qab qoydu və onun konturlarını yan mələklərin konturlarında təkrarladı. Orta mələyin paltarları qırmızı tunika, mavi himation, tikilmiş zolaqdır - klave aydın şəkildə İsa Məsihin ikonoqrafiyasına istinad edir. Düşərgənin başı və hərəkəti ilə masa arxasında oturanlardan ikisi sol tərəfdə yazılan, atalıq səlahiyyəti oxunan mələyə çevrilir. Başı əyilməz, düşərgəsi meylli deyil, baxışı başqa mələklərə çevrilir. Paltarın açıq bənövşəyi rəngi kral ləyaqətindən xəbər verir. Bütün bunlar Müqəddəs Üçlüyün birinci şəxsinin göstəricisidir. Nəhayət, sağ tərəfdəki mələk təsvir edilmişdir üst geyimi dumanlı yaşıl. Bu, Müqəddəs Ruhun hipostazıdır, onun arxasında dağ yüksəlir. Simgedə daha bir neçə simvol var: ağac və ev. Ağac - Mamvrian palıd - Rublevdə həyat ağacına çevrildi və Üçlüyün həyatverici gücünün göstəricisi oldu. Ev Allahın hökmünü təcəssüm etdirir. Ev mələyin arxasında Ata (Yaradıcı, Ev Tikintisinin Başçısı), Ağac - orta mələyin arxasında (Allahın Oğlu), Dağ - üçüncü mələyin (Müqəddəs Ruh) arxasında təsvir edilmişdir.
Mərkəzi mələk tünd albalı və mavi rənglərin ləkələrinin ifadəli kontrastı, həmçinin qızıl oxranın zərif "doldurulmuş kələm" və yaşıllıq ilə incə birləşməsi ilə vurğulanır. Xarici konturlar Bethlehem ulduzunu simvolizə edən 5-bucaqlı formadadır. “Üçlük” uzaq və yaxın baxış nöqtələri üçün nəzərdə tutulmuşdur ki, onların hər biri çalarların zənginliyini, fırçanın virtuoz işini fərqli şəkildə ortaya qoyur. Formanın bütün elementlərinin harmoniyası “Üçlüyün” əsas ideyasının bədii ifadəsidir - ruhun ən yüksək vəziyyəti kimi fədakarlıq, dünya və həyatın harmoniyasını yaratmaq.
1420-ci illərdə "Radonej Sergiusun həyatı" (Müdrik Epifanius və Serb Pachomius tərəfindən redaktə edilmişdir) və "Nikonun həyatı" nın şəhadətinə görə - 1430-1450-ci illərin mənbələri. - hər iki usta Müqəddəs kilsəni çəkir. 1423-1424-cü illərdə tikilmiş Üçlük Monastırında Üçlük. köhnə taxtanın əvəzinə Radonej Sergiusun tabutu üzərində (1411).
O, həmçinin Üçlük Katedralinin ikonostazı üçün ikonlar yaratmışdır.
Nişanlar qorunub saxlanılmışdır; müxtəlif tərzdə icra edilir və bədii keyfiyyətlərə görə qeyri-bərabərdirlər. Rusiyada yeni daxili müharibələrin getdiyi dövr və əvvəlki dövrdə formalaşan ahəngdar insan idealı reallıqda dəstək tapmadı və Rublevin yaradıcılığına təsir etdi. Bir sıra əsərlərdə Rublev təsirli obrazlar yaratmağı bacardı, əvvəllər ona xas olmayan dramatik qeydləri hiss edir (“Həvari Pavel”). İkonların rənglənməsi erkən əsərlərlə müqayisədə daha tutqundur; bəzi ikonalarda dekorativ prinsip gücləndirilir, bəzilərində arxaik meyllər özünü göstərir. Bəzi mənbələr Andronikov monastırının Spasski kafedralının rəsmini (təxminən 1427-ci il, digər tədqiqatlara görə, 14-15-ci əsrlərin sonunda; ancaq ornamentlərin fraqmentləri salamat qalmışdır) Rublevin son əsəri adlandırırlar.
Trinity monastırında dəfn edilən Daniilin ölümündən sonra Andrey Rublev Moskvaya Andronikov monastırına qayıtdı və burada son işini - Xilaskar kilsəsinin rəsmini (təxminən 1426-1427) yerinə yetirdi, c. 1428
Rublevin dünyagörüşünün formalaşmasına 2-ci mərtəbənin milli yüksəlişi atmosferi çox təsir etdi. XIV - başlanğıc. Əxlaqi və mənəvi problemlərə dərin maraqla səciyyələnən XV əsrlər. Orta əsrlər ikonoqrafiyası çərçivəsində Rublev əsərlərində insanın mənəvi gözəlliyi və mənəvi gücünün yeni, ülvi anlayışını təcəssüm etdirirdi. Bu keyfiyyətlər Zveniqorod rütbəsinin nişanlarına xasdır ("Xilaskar", "Həvari Paul", "Archangel Michael", hamısı - XIV-XV əsrlərin növbəsi, digər araşdırmalara görə, XV əsrin 1410-10-cu illəri. , Tretyakov Qalereyası, burada lakonik hamar konturlar, geniş yazı tərzi monumental rəngkarlıq texnikasına yaxındır.
Rublevin yaradıcılığı rus və dünya mədəniyyətinin zirvələrindən biridir. Onun yaradıcılığının mükəmməlliyi xüsusi hesychast ənənəsinin nəticəsi kimi görünür. Artıq Andreyin sağlığında onun ikonaları yüksək qiymətləndirilmiş və möcüzə kimi hörmət edilmişdir.
Hesychast ənənəsi
Andrey Rublevin aid olduğu , dünyaya ilahi enerjinin tökülməsini, onun yaradılmamış işığın nüfuzunu təklif edir. Bu, şəkillər və sözlər də daxil olmaqla, güc və möcüzədir. Bir şeyin və ya şəxsin adı (adı) onun ruhunun cövhəridir. "Hesychasm" sözü yunan dilindən gəlir - "səssizlik, sükunət". Hesixastlar öyrədirdilər ki, təsvir olunmayan Loqos, Allahın Kəlamı sükutla başa düşülür. Diqqətlə dua etmək, təfərrüatı rədd etmək, Kəlamı dərinliyi, nuru və sükutu ilə dərk etmək – Allahı tanımaq yolu budur. Hesychasm tarixi bizə rus ikonasının qızıl dövrünə çevrilən dövrün mənəvi və tarixi kontekstini daha yaxşı anlamağa imkan verir. Əvvəla, Rublev tək dua, itaət və təvazökarlıq məktəbindən keçmiş bir rahibdir. Hesychasm xaricində, bu ustadın işi nəinki anlaşılmaz olacaq, həm də yanlış şərh edilə bilər. Öz növbəsində, mənəvi sənətin bu zirvələrində ikona rəngkarlığı ilə ikona pərəstişinin pravoslavlığın teoloji və mistik dərinliyi ilə əlaqəsi aydın şəkildə izlənilir. Rublev obrazları həmişə öz təvazökarlığı və sakit ruh halı ilə seçilir, sakit və işıqlı, təmiz və şəffaf su kimidir. Hesychast praktikası üçün böyük əhəmiyyət kəsb edən Tabor İşığının - həvarilərin dağda Rəbb İsa Məsihin dəyişdirilməsi zamanı gördükləri işığın təfəkkürüdür. İşıq ikona teologiyasının əsas kateqoriyalarından biridir. Kilsənin tarixində işıq üzərində düşüncələrin həyatın mərkəzində dayandığı, mədəniyyətin əsasına çevrildiyi və siyasəti formalaşdırdığı bütöv dövrlər və dövrlər var idi. Həmin dövr 14-cü əsr idi.
Andrey Rublev. Vladimir Xanımımız. XIV əsrin sonu - XV əsrin əvvəlləri. 
Gücdə xilas oldu. 1408 Andrey Rublev 
Andrey Rublev. Həvari Pavel 1410-1420
Rublevin fırçasına aidiyyəti qəti şəkildə sübut olunmayan bir sıra əsərlər də ona aid edilir: Zveniqoroddakı "Şəhər"dəki Fərziyyə Katedralinin freskaları (14-cü əsrin sonu - 15-ci əsrin əvvəlləri; fraqmentlər qorunub saxlanılmışdır), nişanlar - "Vladimir Tanrının Anası" (təxminən 1409, Fərziyyə Katedrali, Vladimir), "Güclü Xilaskar" (1408, Tretyakov Qalereyası), bayram ayininin simvollarının bir hissəsi ("Elan", "Məsihin Doğuşu" ", "Görüş", "Vəftiz", "Lazarın dirilməsi", "Tərəqqi", "Qüdsün girişi" - təxminən 1399-cu il) Moskva Kremlinin Annunciation Katedralinin (son tədqiqatlara görə, bu kafedralın ikonostazı) , Xitrovo İncilinin miniatürlərinin bir hissəsi olan Kremlin Archangel Katedralindən gəlir (XIV əsrin sonu - XV əsrin əvvəlləri, V. İ. Lenin adına SSRİ Kitabxanası, Moskva). Yaradıcılıq R. rus və dünya mədəniyyətinin zirvələrindən biridir.
Adrey Rublev 29 yanvar 1430-cu ildə Andronikov monastırında vəfat etdi (tarix P.D. Baranovski tərəfindən 18-ci əsrin nüsxəsinə görə itirilmiş məzar daşındakı yazıdan müəyyən edilmişdir).
1988-ci ildə Andrey Rublev müqəddəs kimi müqəddəs sayıldı.
Müqəddəs Andrey Rublev
Stroqanovun "İkon orijinal" əsərində (XVI əsrin sonu) Müqəddəs Endryu müqəddəsliyinin mənəvi tanınmasına dair sübutlar tapırıq. Bu orijinal, yəqin ki, məhkəmə ikonları rəssamları arasında tərtib edilib və ən geniş təsir və nüfuza malik olub. Orijinal hesabatlar: "Rublev ləqəbli ikona rəssamı Radonejli Möhtərəm Ata Andrey bir çox müqəddəs ikona çəkdi, hamısı möcüzəvi idi ... və bundan əvvəl Radonejli Möhtərəm Ata Nikona itaətlə yaşayırdı. Möcüzəvi Sergius... " Burada Müqəddəs Endryu möhtərəm adlanır (bir az aşağı, Daniel kimi), onun bütün nişanları xüsusilə lütf dolu kimi tanınır; onun müqəddəs Sergius və Nikonun ruhani ənənəsinə mənsub olduğu göstərilir. Müqəddəs Endryu adına (Daniel ilə birlikdə) qədim menologiyalarda da rast gəlinir. 16-cı əsrin miniatür əlyazmaları haqqında. Müqəddəs Endryu bir halo ilə təsvir edilmişdir (Ostermanovski salnaməçisi; Trinity-Sergius Lavra'nın keçmiş kolleksiyasından XVI əsrin sonlarına aid Müqəddəs Sergiusun üz həyatı). Göstərilən mənbələr bunu XV-XVII əsrlərdə təsdiq edir. Andrey Rublevin müqəddəsliyinə, eləcə də Danielin yüksək salehliyinə heç kim şübhə etmirdi. Ənənəyə görə, Trinity-Sergius Monastırında Müqəddəs Endryu xatirəsi iyulun 4-də (17), Krit Müqəddəs Andrewinin xatirə günündə qeyd edildi.
Yaddaş
Xatirə günü: 4/17 iyul1947-ci ildə Spaso-Andronikov monastırında qoruq, 1985-ci ildən Andrey Rublev adına Qədim Rusiya Mədəniyyəti və İncəsənətinin Mərkəzi Muzeyi yaradıldı.
Qədim Rus Mədəniyyəti və İncəsənətinin Mərkəzi Muzeyi. Andrey Rublev.
TsMiAR-ın əsas girişinin qarşısında heykəltəraş Oleq Komovun müqəddəs Andrey Rublevin abidəsi var.
Rublevin abidəsi. 1985 Oleq Konstantinoviç Komovun əsəri.
Merkuridəki krater Andrey Rublevin adını daşıyır.
Andrey Rublev (Andrey üçün ehtiras) — Andrey Tarkovskinin filmidir.
Andrey Rublev - Rusiya Bankının bir sıra xatirə sikkələri.
1961-ci ildə Andrey Rublevə həsr olunmuş SSRİ poçt markası buraxıldı.
Andrey Rublevin Omsk Dövlət Kitabxanasının pedimentində heykəltəraşlıq (heykəltəraş V. Troximçuk).
1987-ci ildə "Lennauçfilm" kinostudiyası tərəfindən çəkilmiş "Andrey Rublev" elmi-populyar filmi (rejissor - L. Nikitina, operator V. Petrov).
Copyright © 2015 Şərtsiz Sevgi
Avqustun 22-də Birinci Kanal Vladimirin Fərziyyə Katedralindəki Müqəddəs Andrey Rublevin freskaları haqqında "məhv olmaq ərəfəsində olan" süjeti yayımladı. "Mütəxəssislər deyirlər ki, onlar fəlakətli vəziyyətdədir və ciddi bərpaya ehtiyacı var. Üstəlik, təcili", - telereportajda deyilir. Birinci Kanalın jurnalisti "Vladspetsrestavratsiya" ASC-nin baş direktoru, sənətşünas Aleksandr Skvortsovla müsahibə verib. O, qeyd edib ki, freskalar mövcud olduğu müddətdə "müəyyən bir möcüzə ilə yanğından xilas olub, lakin indi dam örtüyü sızıb. məbəd eynidir, nə təbii fəlakətdir”. "Və sonda sularımız Rublevin freskalarına qədər gəldi. Demək olar ki, artıq freskalarda. Bu da fəlakətdir. Yeni dam quraşdırmasaq, pul ayırmayacaqlar, bu qədər. Bir il və ya iki - və Rublev artıq olmayacaq," həyəcan siqnalı A .Skvortsov səslənir.
Birinci Kanalın reportajında sənətşünas Skvortsovun ardınca söz Vladimir-Suzdal Muzey-Qoruğunun baş direktoru Alisa Aksenovaya verildi, o, damdakı deşik kimi "xırda şeylərə" məhəl qoymadan nədənsə danışdı. başqa. Belə çıxır ki, Müqəddəs Endryu ikonalarının qorunmasına ... pravoslav dindarlar mane olur. Fakt budur ki, kafedral yeparxiya və muzey-qoruğun birgə istifadəsindədir. İndi də xanım Aksenova kilsəni muzeyə çevirmək üçün “konstruktiv” təkliflə çıxış edir. "Nə danışaq, bizim kafedralımız var. Orada xidmətlər gedir. Yağış yağır, insanlar təbii ki, yaş paltarda gəlirlər. Rütubət dərhal qalxır" deyir. Məsələ, belə çıxır ki, "yaş parishionerlər"dədir.
Birinci Kanal, həmçinin Vladimir-Suzdal yeparxiyasının katibi Arximandrit İnnokentiyə (Yakovlev) söz verdi, o, kafedralın muzey-qoruğun özü tərəfindən daha intensiv istifadə edildiyinə diqqət çəkdi. Hər gün çox sayda qrup var. Katedraldə daha çox turist var. “Rublevin freskalarının məhv olmasına imkan vermək olmaz Son vaxtlar freskalara fikir yoxdu, biz ancaq freskalara baxıb dua edirik. Təbii ki, həyəcan təbili çalmaq lazımdır, lakin bu problemə elmi yanaşmaq lazımdır. Muzeyin freskaların qorunması üçün elmi-texniki bazası kifayət qədər deyil. Yeparxiya hesab edir ki, freskaların arxasında daimi monitorinq yaradılmalı, bunu ciddi elmi-texniki bazası olan elmi-tədqiqat institutu həyata keçirməlidir. Alimlər freskaları araşdırmalıdırlar. Əgər onlar kilsədə hansı xidmətlərin həftədə iki dəfədən çox keçirilə bilməyəcəyini əsaslandırsalar, onda biz həftədə yalnız iki dəfə xidmət göstərəcəyik” dedi Arximandrit İnnokenti (Yakovlev).
Və onun tələbələri, Fərziyyə Katedrali üçün üç pilləli ikonostaz yazmaq tapşırılanlar idi. Katedral sonralar - 1513-1515-ci illərdə freskalarla boyanmışdır. Salnamədə deyildiyi kimi, kafedralı bəzədilər "və atlı Dionysius, bəli pop Timoti, bəli Yarets, bəli At"Təəssüf ki, indi gördüyümüz hər şey 17-ci əsrdə həyata keçirilib. İlkin olaraq hansı divar rəsmləri olduğunu heç vaxt bilməyəcəyik. Qədim freskalar, qəribə də olsa, adətən tətbiq olunan yeni boya təbəqələri ilə qeydə alınmayıb, lakin döyülüb. Romanovlar sülaləsinin ilk hökmdarı olan çar Aleksey Mixayloviçin əmri ilə suvaqla birlikdə aşağı salındı.Lakin salnaməçilər yazır ki, o, onların “nümunələr üçün” surətini çıxarmağı əmr edib. müxtəlif şəhərlər.Güman edilir ki, onlar götürülmüş nüsxələrdən istifadə edərək kafedralın orijinal interyerini yenidən yaratmışlar.
Əgər maraqlanırsınızsa, o zaman bəzi ikona və süjetlərə baxaq.
Şəklin fonunda ikonostaz var. Fotoların məbəddən qovulma riski ilə çəkildiyini başa düşürsən. Onları internetdən çıxarmaq istəmirəm. Buna görə keyfiyyətə görə endirim xahiş edirəm " zərərli şərtlərəmək".
Qədim Rusiyada ilk böyük ikonostatlar 15-ci əsrdə meydana çıxdı. İkonostaz nədir? Bunlar bir neçə cərgə nişangahdır, onların mərkəzində taxtda oturan Məsihdir və dua edən müqəddəslər ona müraciət edirlər. Bundan əlavə, burada Məsihin və Məryəmin həyatından səhnələr olan nişanlar, kilsə bayramı nişanları, həvarilərin və peyğəmbərlərin təsvirləri yerləşdirilib. Yəni bir növ kilsə ensiklopediyasıdır. İnanın, oxumaq çox maraqlıdır. Xüsusilə burada, bu qədim məbəddə.
İndi gördüyümüz Fərziyyə Katedralinin ikonostazı 1653-cü ildə yaradılmışdır.
İkonostazda ən vacib sıra Deesis pilləsidir. O, aşağıdan ikinci, kral qapılarının üstündədir. Mərkəzi simvol "Gücdə olan Xilaskar"dır. Mərkəzdə Xilaskar, künclərdə parlaq halolarda "yaradılmış dünyanı" - dörd əsas istiqaməti olan kainatı təcəssüm etdirən apokaliptik heyvanlar var. " Və taxtın ortasında və taxtın ətrafında qabaqda və arxada gözlərlə dolu dörd canlı var idi. Birinci heyvan şirə, ikinci heyvan buzova bənzəyir, üçüncü heyvanın üzü insana, dördüncü heyvan isə uçan qartala bənzəyirdi. Evangelist Yəhyanın Vəhyindən ).
Əgər incəsənət və ikonalarla maraqlanırsınızsa, diqqətinizə çatdırmaya bilməzsiniz ki, Müqəddəs Lukanın müjdəçiləri həmişə öküzlə, Müqəddəs Mark şirlə, Müqəddəs İohann qartalla, Müqəddəs Metyu mələklə təsvir olunub. .
Xilaskarın yanında Vəftizçi Yəhya, Archangel Michael və Həvarilər var.
İkonostazda ən şərəfli yerlər kral qapılarının sağında və solundadır. Sağda "Xilaskar - Qızıl xalat" adlı çox qədim ikona var. Onu “İmperator Manuelin xilaskarı” da adlandırırlar, çünki əfsanəyə görə, Bizans imperatoru Manuel tərəfindən yazılmışdır. Bu, 11-ci əsrə aid orijinal, çox qədim ikonadır. Və 1700-cü ildə tamamilə yenidən yazılsa da, bu, əlbəttə ki, onun dəyərini aşağı salmır. Bu ikonanın 1570-ci ildə Kazana qarşı yürüşdən sonra İvan Qroznı tərəfindən Moskvaya gətirildiyi güman edilir.
Onun haqqında qeyri-adi nə var? Diqqətli olsanız, Xilaskarın sağ əlinin adi xeyir-dua jesti olmadığını görməlisiniz. Müjdəyə işarə edir. Rəvayətə görə, İmperator Manuel Xilaskarı sağ əli ilə xeyir-dua - kanona görə təsvir etdi. Amma bir gün o, bir şeyə görə keşişə qəzəbləndi və onu qovmaq istədi. Və həmin gecə əli ilə aşağı göstərən Xilaskarın özünü yuxuda gördü, yəni. qürurunu alçalt. Oyanan imperator ikonada da eyni şeyin olduğunu gördü. Sonra bu simvol Novqoroda gəldi və Patriarx Nikon onu ən şərəfli yerə qoydu ki, padşahlar mənəvi gücün həmişə dünyəvi gücdən daha yüksək olduğunu xatırlasınlar.
"Xilaskar - Qızıl xalat" ikonasının yanında 14-15-ci əsrin daha bir ən qiymətli məbədi simvolu var. Dionysius tərəfindən yazılmış "Fərziyyə".
Təəssüf ki, ikonostazda ikinci fəxri yerin - Tanrı Anasının obrazının yaxşı şəklini çəkə bilmədim. Burada onu kral qapılarının solunda görə bilərsiniz. VOSR-dən əvvəl məhz bu yerdə 12-ci əsrin möcüzəvi "Vladimir xanımımız", ən qədim rus ziyarətgahı həmişə dayanırdı. Artıq sizə onun haqqında bir az danışdım və sizə göstərdim. Bu ikona o qədər çox məqalə həsr olunub ki, özümü təkrarlamayacağam. Bircə onu qeyd edim ki, indi o, Zamoskvoreçyedə, Tolmaçidəki Müqəddəs Nicholas the Wonderworker kilsəsində - Tretyakov Qalereyasının ev kilsəsində yerləşir. Mən ev məbədinin nə olduğunu bilmirəm. Amma ən qısa zamanda ora baş çəkməyə çalışacağam. Çünki bu görüntü unikaldır. Və bu ikonanın müharibələrdə, yanğınlarda, vətəndaş qarşıdurmalarında, bu gücün müxtəlif hakimiyyətləri və bölgüləri altında sağ qalması onun həqiqətən möcüzə olduğunu göstərir.
Gəlin mənim sevimli şəklimə bir daha nəzər salaq. XII əsrin "Vladimir Xanımımız" - solda. Maksimilian Voloşinin şeiri ona həsr olunub. "... uyuşmuş -
Dildə güc yoxdur, söz yoxdur "...
Körpəni qucaqlayan əllər necə mülayimdir, necə narahat və kədərli və eyni zamanda, bizim haqqımızda nə qədər mərhəmətli və anlayışlıdır, bax. Körpənin Ona necə yapışdığını, qollarını boynuna necə doladığını. Və diqqət yetirin - yalnız bu işarədə Körpənin sol dabanını görə bilərik.
Sağda bir siyahı (surəti), yəni. 1514-cü ildə Moskva Kremlinin Fərziyyə Katedrali üçün yaradılmış və indi ikonostazda olan türbənin "ölçüsü və bənzəri". İLƏ möcüzəvi nişanlar həmişə nüsxələr yazırdı ki, onlar da ziyarətgahdan az hörmətlə qarşılanırdılar. Onlar məbəddə idilər, lakin orijinalı saxlamaq üçün dini yürüşlərdə, bayramlarda və ya başqa kilsə ayinlərində istifadə olunurdu. http://www.pravoslavie.ru/put/30910.htm
Fərziyyə Katedralində hələ də çoxlu qədim və çox hörmətli nişanlar var. Amma təəssüf ki, onların şəklini çəkə bilmədim.
Katedralin rəsmlərinə baxaq. Divarların əksəriyyətini Müqəddəs Məryəmin yer üzündəki həyatına həsr olunmuş divar rəsmləri tutur - kafedral Müqəddəs Məryəmin fərziyyəsi adlanır.
Bizim qarşımızda, mənim başa düşdüyüm kimi, ənənəvi Bizans-Köhnə Rus rəsmidir. Biz görürük ki, hər şey bir müstəvidə təsvir olunub, detallar, xüsusən də üzlər üçün hərflə yazılmayıb. Üzlər sakitdir, çünki bunlar müqəddəslərin üzləridir - onlar artıq oradadırlar, yer üzündə heç bir təlaş yoxdur. Bəlkə buna görə bu məbəd belə sakitdir?
İstənilən süjeti təsvir edən ikona rəssamları müəyyən qanunlara ciddi əməl etməli idilər. Ancaq onların hər biri müəyyən bir hadisənin bütün nüanslarını rəngli şəkildə çatdırmağa çalışdı. Bu rəng sxeminə baxın. İçində nə qədər kölgə var! Amma biz həmişə tələsirik. Bizim həmişə sakit oturmağa, başımızı o o biri dünyaya qaldırmağa və çox-çox əsrlər əvvəl yaşamış naməlum ustadın bizə nə demək istədiyini başa düşməyə vaxtımız olmur.
Məbədə heyrətamiz dərəcədə bənzərsiz görünüş verən sütunlarda 135 müqəddəs və şəhid təsvir edilmişdir.
Divarların aşağı pillələrində IV-VII əsrlərdə baş vermiş Ekumenik Şuralar, ən yüksək kilsə iyerarxlarının qurultayları, həmçinin müqəddəslərin həyatını əks etdirən nəhəng nişanlar təsvir edilmişdir. Və əslində, qədim rus həyatının əsl ensiklopediyası. Ancaq onun haqqında nə qədər az şey bilirik.
Kanona görə, qiyamət qərb divarında təsvir edilmişdir. Şəkil çox maraqlıdır. Yuxarı solda, Xilaskarın qarşısında diz çökmüş Adəm və Həvva, paltarda və halolarla təsvir edilmişdir, yəni. onlar bağışlanırlar. Və onların altında - rəzil ilan, Çox aşağıda - cinlər, günahkarlar və odlu cəhənnəm. Heyvanlar nəyi təmsil edir - mən başa düşə bilmirəm.
17-ci əsrdə Gürcüstandan Moskvaya iki ziyarətgah gətirildi: İsa Məsihin paltarının bir parçası və Onun çarmıxa vurulduğu mismarlardan biri. Rəvayətə görə, bu mismar yerləşdiyi yeri saxlayır. Bu ziyarətgahlar Qolqotanı simvolizə edən mis açıq çadırda yerləşdirildi. Bu çadırı 1624-cü ildə çar Mixail Fyodoroviçin əmri ilə "qazan sexinin müdiri" düzəltmişdir. İndi orada əsirlikdə aclıqdan ölən Müqəddəs Patriarx Hermogenin məzarı var.
Yadınızdadırsa, mən artıq bildirmişdim ki, Fərziyyə Katedralində dəfn edilən ilk şəxs onun qurucusu sayılan Müqəddəs Metropolit Pyotrdur. Bundan sonra rus arxpastları ənənəvi olaraq burada dəfn edildi və burada onlar təyinatı qəbul etdilər. Metropolitan Peterin məzarında xüsusi şahzadələr və boyarlar suverenə sədaqət andı içdilər.
Mən sizə köhnə dövrlərdə Monomax taxtı adlanan çar kilsəsini göstərmək istəyirəm. 2001-ci ildə onun yaranmasından 450 il keçir. Təsəvvür edin - bu taxta oyma ibadət yerinin 450 yaşı var! Bütün rus çarları və imperatorları orada qaldılar. Ona görə də o, təkcə sənət əsəri deyil, həm də qiymətli tarixi yadigardır. İvan Dəhşətlinin əmri ilə Novqorod ustaları tərəfindən yaradılmış və ikibaşlı Bizans qartalı ilə taclanmışdır. Birinci və İkinci Romadan Moskva hakimiyyətinin davamlılığına şəhadət verməli idi. Və sonra kim oldu Rusiya gerbi. Taxt simvolu olan dəhşətli heyvanlar şəklində dörd sütun üzərində dayanır dövlət hakimiyyəti və güc. " Mən buranı qədimliyinə görə qızıldan daha qiymətli hesab edirəm, həm də ona görə ki, bütün suveren əcdadlar, Rusiya hökmdarları orada dayanıblar. ( Birinci Peter)<
İkinci Ketrin, bütün Rusiyanın avtokratı olaraq, Vikipediyadan götürülmüş bu gözəl oyma ilə sübut olunduğu kimi, Monomakh taxtında olan tacını özünə qoydu. Yeri gəlmişkən, burada, Fərziyyə Katedralində II Yekaterina pravoslavlığı qəbul etdi.
Fərziyyə Katedrali təkcə kilsə xidmətlərinin keçirildiyi yer deyil, həm də dünyəvi və digər dünyəvi tədbirlərə ev sahibliyi edirdi. Krallığın tacının qoyulması, toy-nikahlar, dəfn mərasimləri, təyinat, taxtdan imtina, pravoslavlığın qəbulu, imperatorların və imperatorların tacqoyması - bütün bu hadisələr Rusiya dövlətinin əsas məbədində baş verdi. Və yaxşı ki, onlardan bəziləri rəssamlar tərəfindən kətanlara çəkilib. Axı rəqəmsal kameralar o zaman heç kimin ağlına belə gəlmirdi. İnsanlar ən çılğın fantaziyalarında belə uçan xalçalardan, çəkmələrdən uzağa getmirdilər. Mənim "qadağan olunmuş" şəkillərim artıq sizə göstərildiyi üçün növbəti hissə internetdə tapılan bədii reproduksiyalar olacaq.
1498-ci ildə Fərziyyə Katedralində ilk evlənən İvan Üçüncünün nəvəsi Dmitri idi. Qeyd edək ki, tacqoyma Bizans ayininə əsasən keçirilib. (Bizansın başqa bir izi). 1547-ci ildən bəri Dördüncü İvan artıq kral tacı ilə taclanır. Və hətta 1605-ci ildə yalançı Dmitri krallıqla evləndi və bir il sonra Marina Mnishek ilə "şapka götürdü". Salnaməçilər bir qeyd qoydular ki, kral Polşa qadınının boyu çox kiçik olduğuna görə nişanları öpmək üçün skamya düzəltdilər.
"Suveren İmperator II Aleksandrın 26 avqust 1856-cı ildə Moskva Kremlinin Fərziyyə Katedralində tacqoyma mərasimi zamanı məsh edilməsi"
II Aleksandrın saray rəssamı olan Mixay Ziçi suverenin və onun kral ailəsinin həyatında hər cür təntənəli anları ələ keçirdi. Mariya Aleksandrovnanın tacqoyma anını təsvir edir.
26 avqust 1856-cı ildə tacqoyma mərasimindən sonra imperator ailəsinin üzvləri tərəfindən Əlahəzrət İmperator II Aleksandra gətirilən təbriklər. “Eyni rəssam Mixay Ziçi.
Fərziyyə Katedralində sonuncu tacqoyma mərasimi 14 may 1896-cı ildə baş tutdu. Sonuncu Rusiya imperatoru II Nikolayın tacı qoyuldu. Üstəlik, o, Romanovlar sülaləsinin banisi Mixail Fedoroviçin taxtında tac olmasını arzulayırdı. Aşağıdakı şəkildə suverenlər tac qoyma paltarında təsvir olunsa da, oxudum ki, II Nikolay Preobrajenski alayının həyat mühafizəçiləri, Aleksandra Fedorovna isə Moskva İoannovski monastırının rahibələri tərəfindən tikilmiş brokar paltarda idi. İmperator üçün, Sofiya Paleoloqun ərinə hədiyyə olaraq gətirdiyi Üçüncü İvana məxsus bir taxt qoyuldu.
Tacqoyma əladır. Ancaq Fərziyyə Katedrali də çətin günlər yaşadı. 1812-ci ilin iyulunda İmperator Birinci İskəndər Fərziyyə Katedralini ziyarət etdi. müqəddəslərin qalıqlarına hörmət etmək və Napoleonu məğlub etmək üçün and içmək.
Moskvanın fransızlarla necə qarşılaşdığını hamımız yaxşı bilirik. Xoşbəxtlikdən Kreml yanğınlardan sağ çıxıb. Napoleonun ordusu Moskvaya girməzdən əvvəl məbədlərdən çoxlu qiymətli əşyalar çıxarılmışdı. Amma çox şey qalır. Xüsusilə kütləvi dəyərlər. 1660-cı ildə ustalar tərəfindən hazırlanmış və çəkisi 60 funtdan çox olan məşhur gümüş çilçıraq (şamlar üçün çilçıraq), gümüş lövhələrlə örtülmüş müqəddəslərin ziyarətgahları, qiymətli daşlar və mirvarilərlə bəzədilmiş ikon çərçivələri - bütün bunlar oğurlanaraq götürülüb. Bu barədə düşünmək lazım idi - içindəki nişanlardakı paltarları əritmək üçün kafedralın ortasına bir buynuz düzmək. Bəli və sütunlarda yazılar buraxın, neçə funt qızıl və gümüş əridilib. Səhv olmamaq üçün gümüş çilçıraq asılan qarmaqda tərəzi asıb əritməklə əldə edilən qızıl və gümüş külçələrini onların üzərinə çəkirdilər. 375 ikona cızılıb və zədələnib. Müqəddəslərin üzlərindəki gözlərə mismar vuruldu. Katedral tonqallarla qızdırıldı, buna görə də bütün rəsmlər his ilə örtüldü. Kral qapıları mismarlarla döyüldü və metropolitenlərin cəsədləri ziyarətgahdan atıldı. Və təbii ki, burada tövlə düzəltdilər.
Vasili Vasilyeviç Vereşşaqinin rəsm əsəri.
Zərgərlik əşyalarının bir qismi geri qaytarıldı. Bu günə qədər kafedralın mərkəzində ələ keçirilmiş gümüşdən hazırlanmış nəhəng bir çilçıraq "Məhsul" asılır, kazaklar tərəfindən fransızlardan geri alınır. Və 23 aprel 1814-cü ildə kafedralda Napoleon üzərində qələbənin şərəfinə təntənəli mərasim keçirildi.
1917-ci ilin noyabrında Dormition Katedrali atəşə tutuldu, lakin orada ilahi xidmətlər hələ də keçirildi. Sonra bütün Rusiyada baş verənlər, İlya Qlazunovun şəkli fəsahətli danışır.
1918-ci ilin martında bütün Kreml kafedralları bağlandı, lakin V.I.Lenin lütfkarlıqla sonuncu Pasxa mərasiminin Fərziyyə Katedralində keçirilməsinə icazə verdi. Və sonra dəyərlərin növbəti ələ keçirilməsi başladı. Ən qiymətli qalıqlar Brest Sülhü üçün təzminat ödədi və dəyəri kilsə sənətinin qiymətsiz əsərlərinin çəkisi ilə müəyyən edildi. Bütün qiymətli zinət əşyaları Vladimir Tanrı Anasından çıxarıldı və Dövlət Qorumasına təhvil verildi. Ancaq qeyd etmək lazımdır ki, 1924-cü ildə bu ikona da bir neçə digər qədim ikona kimi bərpa edilərək Tretyakov Qalereyasına köçürülüb.
20 iyun 1955-ci ildə Kreml sərbəst giriş üçün açıq idi. Fərziyyə Katedralində bir muzey təşkil edildi. 1990-cı illərdən bəri Moskva Kremlinin Fərziyyə Katedralində ilahi xidmətlər müntəzəm olaraq keçirilir.
İstifadə olunmuş ədəbiyyat: http://www.russiancity.ru/text/mos01.htm
"Moskva Kremli" bələdçisi
