bədii ədəbiyyat (musiqi, rəssamlıq və s. ilə birlikdə) "sənət növlərindən biridir. "İncəsənət" sözü birmənalı deyil, bu halda faktiki bədii fəaliyyətə və onun nəticəsi (əsəri) nə deməkdir. İncəsənət kimi. bədii yaradıcılıq daha çox sənətdən ayrılmışdır geniş mənada(bacarıq, sənətkarlıq, sənətkarlıq kimi).XVIII-XIX əsrlərin mütəfəkkirləri. Beləliklə, Hegel "məharətlə hazırlanmış şeylər" və "sənət əsərləri" arasındakı əsas fərqi qeyd etdi.
Mövzu Sənətlər bir-biri ilə münasibətlərinin məcmusunda dünya və insandır.
Varlıq forması incəsənət - sənət əsəri (şeir, rəsm, tamaşa, film və s.).
İncəsənət də xüsusi istifadə edir üçün deməkdir reallığın reproduksiyası: ədəbiyyat üçün söz, musiqi üçün səs, təsviri sənət üçün rəng, heykəltəraşlıq üçün həcmdir.
Hədəf sənət ikilidir: yaradıcı üçün bədii özünüifadə, tamaşaçı üçün gözəllikdən həzz almaqdır. Ümumiyyətlə, gözəllik sənətlə həqiqətlə elmlə, yaxşılıq əxlaqla sıx bağlıdır.
İncəsənət bəşəriyyətin mənəvi mədəniyyətinin mühüm tərkib hissəsidir, insanı əhatə edən reallığın bilik və əks olunması formasıdır. Gerçəkliyi dərk etmək və dəyişdirmək potensialı baxımından sənət elmdən geri qalmır. Lakin dünyanı elm və sənətlə dərk etməyin yolları fərqlidir: əgər elm bunun üçün ciddi və birmənalı anlayışlardan istifadə edirsə, incəsənət bədii obrazlardan istifadə edir.
İncəsənət ictimai şüurun müstəqil forması və mənəvi istehsalın bir qolu kimi maddi istehsaldan yaranmış, əvvəlcə estetik, lakin sırf utilitar məqam kimi ona toxunmuşdur. İnsan təbiətcə sənətkardır və hər yerdə bu və ya digər şəkildə gözəllik gətirməyə çalışır. İnsanın estetik fəaliyyəti daim işdə, məişətdə, ictimai həyatda özünü göstərir, təkcə sənətdə deyil. davam edir dünyanın estetik kəşfi ictimai şəxs.
Sənətin funksiyaları
İncəsənət bir sıra ifa edir ictimai funksiyalar.
Sənətin funksiyaları aşağıdakı kimi ümumiləşdirmək olar:
- estetik funksiya reallığı gözəllik qanunlarına uyğun canlandırmağa imkan verir, estetik zövq formalaşdırır;
- sosial funksiya incəsənətin cəmiyyətə ideoloji təsir göstərməsi, bununla da sosial reallığı dəyişdirməsi faktında özünü göstərir;
- kompensasiya funksiyaları dincliyi bərpa etməyə, həll etməyə imkan verir psixoloji problemlər, boz gündəlik həyatdan bir müddət "qaçmaq", gündəlik həyatda gözəllik və harmoniya çatışmazlığını kompensasiya etmək;
- hedonik funksiya sənətin insana həzz vermək qabiliyyətini əks etdirir;
- koqnitiv funksiya reallığı tanımağa və bədii obrazların köməyi ilə təhlil etməyə imkan verir;
- proqnozlaşdırıcı funksiya sənətin proqnoz vermək və gələcəyi proqnozlaşdırmaq qabiliyyətini əks etdirir;
- təhsil funksiyası sənət əsərlərinin insanın şəxsiyyətini formalaşdırmaq qabiliyyətində özünü göstərir.
koqnitiv funksiya
Hər şeydən əvvəl bu koqnitiv funksiyası. İncəsənət əsərləri mürəkkəb ictimai proseslər haqqında qiymətli məlumat mənbəyidir.
Təbii ki, ətraf aləmdə hər kəs incəsənətlə maraqlanmır və əgər maraqlıdırsa, onda başqa dərəcədə və sənətin öz bilik obyektinə yanaşması, baxış bucağı digər formalarla müqayisədə çox spesifikdir. ictimai şüurun. Sənətdə əsas bilik obyekti həmişə insan olub və qalır. Məhz buna görə də ümumən sənətə, xüsusən də bədii ədəbiyyata insan elmi deyilir.
təhsil funksiyası
Maarifləndirici funksiyası - insanın ideoloji və əxlaqi inkişafına, özünü təkmilləşdirməsinə və ya düşməsinə mühüm təsir göstərmək qabiliyyəti.
Bununla belə, idrak və tərbiyəvi funksiyalar sənətə xas deyil: ictimai şüurun digər formaları da bu funksiyaları yerinə yetirir.
estetik funksiya
Sənəti sözün həqiqi mənasında sənət edən özünəməxsus funksiyası onun estetik funksiyası.
Sənət əsərini qavramaqla və dərk etməklə, biz təkcə onun məzmununu (fizika, biologiya, riyaziyyatın məzmununu) mənimsəmirik, qoy bu məzmun ürəkdən, duyğulardan keçsin, rəssamın yaratdığı duyğusal konkret obrazlara estetik qiymət verək. gözəl və ya çirkin, ülvi və ya alçaq. , faciəli və ya komik. İncəsənət bizdə bu cür estetik qiymətlər vermək, həqiqətən gözəl və ülvi olanı hər cür ersatzdan ayırmaq bacarığını formalaşdırır.
hedonik funksiya
İncəsənətdə idrak, tərbiyə və estetik birləşir. Estetik məqam sayəsində biz bir sənət əsərinin məzmunundan həzz alırıq və məhz həzz prosesində maariflənirik, tərbiyələnirik. Bu mövzuda danışırlar hedonist(yunan dilindən tərcümə - zövq) funksiyaları incəsənət.
Uzun əsrlər boyu ictimai-fəlsəfi və estetik ədəbiyyatda sənətdə gözəlliyin reallıqla əlaqəsi haqqında mübahisələr davam etmişdir. Bu, iki əsas mövqeyi ortaya qoyur. Onlardan birinə görə (Rusiyada onu N. Q. Çernışevski dəstəkləyib) həyatda gözəl həmişə və hər cəhətdən sənətdəki gözəldən yüksəkdir. Bu halda sənət reallığın özünün tipik personajlarının və obyektlərinin surəti və reallığın surroqatı kimi görünür. Aydındır ki, alternativ konsepsiyaya üstünlük verilir (G. V. F. Hegel, A. İ. Herzen və başqaları): sənətdə gözəl həyatda gözəldən yüksəkdir, çünki rəssam daha dəqiq və dərin görür, özünü daha güclü və parlaq hiss edir və buna görə də o, ilham verə bilir. başqalarının sənəti ilə. Əks halda (surroqat, hətta dublikat olmaqla) cəmiyyətin sənətə ehtiyacı olmazdı.
sənət əsərləri Onlar insan dühasının məzmunlu təcəssümü olmaqla nəsildən-nəslə ötürülən ən mühüm mənəvi və dəyərlərə, cəmiyyətin estetik mədəniyyətinin mülkiyyətinə çevrilir. İncəsənətlə tanış olmadan mədəniyyətə yiyələnmək, estetik tərbiyə etmək mümkün deyil. Keçmiş əsrlərin sənət əsərlərində minlərlə nəslin mənəvi dünyası ələ keçirilir, onu mənimsəmədən insan şəxsiyyət ola bilməz. əsl məna bu söz. Hər bir insan keçmişlə gələcək arasında bir növ körpüdür. O, keçmiş nəslin ona qoyub getdiklərini mənimsəməli, onun mənəvi təcrübəsini yaradıcılıqla dərk etməli, düşüncələrini, hisslərini, sevinc və iztirablarını, eniş-yoxuşlarını anlamalı və bütün bunları nəsillərə ötürməlidir. Tarix yalnız belə hərəkət edir və bu hərəkatda insanın mənəvi dünyasının mürəkkəbliyini və zənginliyini ifadə edən nəhəng bir ordu sənətə məxsusdur.
Sənətin növlərə bölünməsi.
Təsviri və ifadəli sənətlər
Bədii formaların bölgüsü əsərlərin elementar, zahiri, formal xüsusiyyətləri əsasında həyata keçirilir. Hətta Aristotel də qeyd edirdi ki, sənət növləri təqlid vasitəsi ilə seçilir (“Poetika”, ç. 1). Lessinq və Hegel də oxşar ruhda danışırdılar. Müasir incəsənət tarixçisi haqlı olaraq iddia edir ki, incəsənət növləri arasındakı sərhədləri “bədii ifadə formaları, üsulları (sözlə, görünən təsvirlərdə, səslərdə və s.) müəyyən edir.İnsana məhz bu ilkin “hüceyrələrdən” başlamaq lazımdır. Onlara əsaslanaraq biz özümüz aydınlaşdırmalıyıq ki, onlar hansı bilik perspektivlərini ehtiva edir, bu və ya digər sənətin güzəştə getməyə haqqı olmayan əsas gücü nədir. Başqa sözlə desək, hər bir sənət növünün özünəməxsus, xüsusi, spesifik obrazlı maddi daşıyıcısı vardır.
Hegel beş sözdə böyük sənəti ayırdı və xarakterizə etdi. Bunlar memarlıq, heykəltəraşlıq, rəssamlıq, musiqi, poeziyadır. Onlarla yanaşı, rəqs və pantomima (bədən hərəkəti sənətləri, bəzilərində də qeydə alınmışdır. nəzəri əsərlər XVIII-XIX əsrlər), eləcə də 20-ci əsrdə fəallaşan səhnə rejissorluğu - mizan-səhnələr (teatrda) və kadrlar (kinoda) silsiləsi yaratmaq sənəti: burada maddi daşıyıcı obrazlılıq zamanla bir-birini əvəz edən məkan kompozisiyalarıdır.
İncəsənət növləri haqqında yuxarıda təsvir edilən (ən təsirli və mötəbər) ideya ilə yanaşı, onların başqa, sözdə “kateqorik” şərhi də (romantizm estetikasına yüksəliş) mövcuddur ki, burada sənət növləri arasında fərqlər mövcuddur. təsvirin maddi daşıyıcıları böyük əhəmiyyət kəsb edir deyil, poeziya, musiqililik, mənzərəlilik kimi ümumi ekzistensial və ümumi bədii kateqoriyalar ön plana çəkilir (müvafiq başlanğıclar sənətin istənilən forması üçün əlçatan hesab olunur).
Ədəbi əsərlərin obrazlılığının maddi daşıyıcısı yazılı mücəssəmə almış sözdür (lat. littera - məktub). Söz (o cümlədən bədii) həmişə nəyisə ifadə edir, obyektiv xarakter daşıyır. Ədəbiyyat, başqa sözlə desək, subyektin geniş mənasında vahid hadisələrin (şəxslərin, hadisələrin, əşyaların, nəyinsə törətdiyi təfəkkürlərin və insanların nəyəsə yönəlmiş impulsların) canlandığı təsviri sənət kateqoriyasına aiddir. Bu baxımdan o, rəssamlıq və heykəltəraşlığa bənzəyir (əsas, “obrazlı” müxtəlifliyinə görə) və qeyri-şəkilli, qeyri-obyektiv sənətlərdən fərqlənir. Sonuncular adətən ekspressiv adlanır, onlar təcrübənin hər hansı bir obyekt, fakt, hadisələrlə birbaşa əlaqələrindən kənar ümumi xarakterini tuturlar. Bunlar musiqi, rəqs (əgər o, pantomimaya çevrilmirsə - bədən hərəkətləri ilə hərəkətin təsvirinə), ornament, sözdə abstrakt rəsm, memarlıqdır.
Bədii obraz.
Şəkil və işarə
Ədəbiyyatın və digər sənət növlərinin obrazlılıqla öz missiyasını yerinə yetirmə üsullarına (vasitələrinə) istinad edərək filosoflar və alimlər çoxdan “obraz” (başqa – gr. eidos – zahiri görünüş, görünüş) terminindən istifadə etmişlər. Fəlsəfə və psixologiyanın bir hissəsi olaraq, obrazlar konkret təsvirlərdir, yəni fərdi cisimlərin (hadisələrin, faktların, hadisələrin) duyğusal şəkildə qəbul edilən görünüşündə insan şüuru tərəfindən əks olunmasıdır. Onlar reallığın unikal fərdi xüsusiyyətlərinə məhəl qoymadan, ümumi, təkrarlanan xassələrini tutan mücərrəd anlayışlara qarşı çıxırlar. Başqa sözlə, dünyanı mənimsəməyin sensor-obrazlı və konseptual-məntiqi formaları mövcuddur.
Bundan əlavə, obrazlı təsvirlər (şüurun fenomeni kimi) və təsvirlərin həssas (vizual və eşitmə) təcəssümü kimi uyğun olan obrazlar fərqlənir. A.A. Potebnya "Düşüncə və dil" əsərində təsviri təkrarlanan bir təsvir kimi - bir növ həssaslıqla qəbul edilən verilmiş bir şey kimi qəbul etdi. Elmi-illüstrativ, faktiki (həqiqətən baş vermiş faktlar haqqında məlumat verən) və bədii obrazları özündə birləşdirən sənət nəzəriyyəsi üçün vacib olan “obraz” sözünün məhz bu mənasıdır. Sonuncular (və bu, onların spesifikliyidir) təxəyyülün açıq iştirakı ilə yaradılır: onlar sadəcə tək faktları təkrarlamır, həm də onun qiymətləndirici qavrayışı adı altında müəllif üçün vacib olan həyatın tərəflərini sıxlaşdırır, cəmləşdirir. Deməli, rəssamın təxəyyülü onun yaradıcılığı üçün təkcə psixoloji stimul deyil, həm də əsərdə mövcud olan müəyyən bir verilmişdir. Sonuncuda reallıqda özünə tam uyğun gəlməyən uydurma obyektivlik var.
İndi ədəbi tənqiddə “işarə” və “əhəmiyyət” sözləri kök salıb. Onlar adi lüğəti ("şəkil", "təsvir") nəzərəçarpacaq dərəcədə itələdilər. İşarə semiotikanın mərkəzi anlayışı, işarə sistemləri elmidir. Strukturizm 1960-cı illərdə humanitar sahədə kök salmış və poststrukturizmlə əvəzlənən semiotikanı rəhbər tutur.
İşarə təmsilçi kimi çıxış edən və başqa, “gözlənilən” obyekti (və ya xassələri və münasibətləri) əvəz edən maddi obyektdir. İşarələr məlumatı qəbul etmək, saxlamaq və zənginləşdirmək üçün xidmət edən sistemləri təşkil edir, yəni ilk növbədə idrak məqsədi daşıyır.
Semiotikanın yaradıcıları və tərəfdarları onu bir növ mərkəz hesab edirlər elmi bilik. Bu intizamın banilərindən biri, amerikalı alim C. Morris (1900–1978) yazırdı: “Semiotikanın elmlərlə əlaqəsi ikitərəflidir: bir tərəfdən o, bir sıra başqa elmlərdə elmdir, digər tərəfdən digər tərəfdən elmlərin alətidir”: elmi biliklərin müxtəlif sahələrini birləşdirən və onlara “daha sadəlik, sərtlik, aydınlıq, elm adamının toxunduğu “sözlər şəbəkəsindən” qurtuluş yolu verən bir vasitədir. ."
Yerli alimlər (Yu.M. Lotman və onun həmfikirləri) mədəniyyətşünaslığın mərkəzinə işarə anlayışını qoymuşlar; mədəniyyət ideyasını ilk növbədə semiotik bir fenomen kimi əsaslandırdı. "Hər hansı bir reallıq" yazırdı Yu.M. Lotman və B.A. Ouspenski fransız strukturalist filosofu M.Fukoya istinad edərək -mədəniyyət sferasına daxil olmaqla işarə kimi fəaliyyət göstərməyə başlayır.İşarə və işarənin özünə münasibət mədəniyyətin əsas xüsusiyyətlərindən biridir.
Mütəxəssislər bəşəriyyətin həyatında işarə prosesindən (semiotika) danışaraq işarə sistemlərinin üç aspektini müəyyən edirlər: 1) sintaktika (işarələrin bir-birinə münasibəti); 2) semantika (işarənin işarə etdiyinə münasibəti: işarələyənin işarələnənə); 3) praqmatik (işarələrin onları işlədən və qavrayanlarla əlaqəsi).
İşarələr müəyyən bir şəkildə təsnif edilir. Onlar üç böyük qrupa birləşdirilir: 1) göstərici işarəsi (indeks işarəsi) obyektə işarə edir, lakin onu xarakterizə etmir, qonşuluğun metonimik prinsipinə əsaslanır (tüstü yanğının sübutu kimi, kəllə təhlükə haqqında xəbərdarlıq kimi). həyata); 2) işarə-rəmz şərtlidir, burada işarələyənin işarələnənlə nə oxşarlığı, nə də əlaqəsi var, təbii dilin sözləri (onomatopeyik istisna olmaqla) və ya riyazi düsturların komponentləri hansılardır; 3) simvolik əlamətlər işarələnənin və ya onun ayrılmaz görünüşünün müəyyən keyfiyyətlərini əks etdirir və bir qayda olaraq vizualdır. Bir sıra əlamətdar əlamətlərdə, birincisi, diaqramlar - kifayət qədər spesifik olmayan obyektivliyin sxematik rekreasiyaları (sənayenin inkişafının və ya məhsuldarlığın təkamülünün qrafik təsviri) və ikincisi, həssaslıqla qəbul edilən xüsusiyyətləri adekvat şəkildə canlandıran təsvirlər var. təyin edilmiş vahid obyekt (fotoşəkillər, reportajlar, habelə müşahidə və bədii əsərlərdəki bəhrələrin çapı).
Beləliklə, “işarə” anlayışı obraz və obrazlılıq haqqında ənənəvi fikirləri ləğv etməmiş, bu fikirləri yeni, çox geniş semantik kontekstdə yerləşdirmişdir. Dil elmində həyati əhəmiyyət kəsb edən işarə məfhumu ədəbi tənqid üçün də əlamətdardır: birincisi, əsərlərin şifahi quruluşunun öyrənilməsi sahəsində, ikincisi, aktyorların davranış formalarına müraciət edərkən.
Bədii ixtira.
Şərtilik və canlılıq
İncəsənətin formalaşmasının ilkin mərhələlərində bədii fantastika, bir qayda olaraq, həyata keçirilmirdi: arxaik şüur tarixi və bədii həqiqəti ayırd etmirdi. Amma artıq daxil Xalq nağılları, heç vaxt reallığın güzgüsü kimi görünməyən şüurlu fantastika olduqca tələffüz olunur. Bədii ədəbiyyat haqqında mühakimə Aristotelin Poetikasında (9-cu fəsil - tarixçi baş verənlərdən danışır, şair - mümkündən, baş verə biləcəklərdən danışır), eləcə də Ellinizm dövrü filosoflarının əsərlərində rast gəlirik.
Bir sıra əsrlər boyu bədii ədəbiyyat yazıçılara öz sələflərindən miras qalmış ümumi mülkiyyət kimi ədəbi əsərlərdə meydana çıxdı. Çox vaxt bunlar hər dəfə bir şəkildə dəyişdirilən ənənəvi personajlar və süjetlər idi (bu, xüsusən də qədim və orta əsr süjetlərindən geniş istifadə edən İntibah və klassizm dramaturgiyasında belə idi).
Romantizm dövründə, fantaziya və fantaziyanın insan varlığının ən mühüm cəhəti kimi tanındığı bir dövrdə bədii ədəbiyyat müəllifin fərdi mülkiyyəti kimi özünü əvvəlkindən qat-qat çox göstərdi. “Fantaziya,” Jan-Pol yazırdı, “daha yüksək bir şeydir, o, dünyanın ruhudur və əsas qüvvələrin elementar ruhudur (ağıl, bəsirət və s. nədir - V.X.) Fantaziya - bu dünyanın heroqlif əlifbasıdır. təbiət.” 19-cu əsrin əvvəlləri üçün xarakterik olan təxəyyül kultu fərdin azadlığını qeyd etdi və bu mənada mədəniyyətin müsbət əhəmiyyətli faktını təşkil etdi, lakin eyni zamanda mənfi nəticələr verdi (bunun bədii sübutudur. Qoqolun Manilovunun görünüşü, Dostoyevskinin "Ağ gecələr" qəhrəmanının taleyi).
Postromantik dövrdə bədii ədəbiyyat öz əhatə dairəsini bir qədər daraltdı. XIX əsrin təxəyyül yazıçılarının uçuşu. çox vaxt həyatın birbaşa müşahidəsinə üstünlük verirdilər: personajlar və süjetlər onların prototiplərinə yaxın idi. N.S.-ə görə. Leskov, əsl yazıçı ixtiraçı deyil, “katibdir”: “Yazıçı yazıçı olmağı dayandırıb ixtiraçı olan yerdə onunla cəmiyyət arasında bütün əlaqə yox olur”. Dostoyevskinin niyyət gözünün ən adi faktda “Şekspirdə olmayan bir dərinliyi” kəşf etməyə qadir olduğu barədə məşhur mülahizəsini də xatırlayaq. Rus klassik ədəbiyyatı bədii ədəbiyyatdan daha çox fərziyyə ədəbiyyatı idi. XX əsrin əvvəllərində. bədii ədəbiyyat bəzən köhnəlmiş, real faktı yenidən yaratmaq adı ilə rədd edilmiş, sənədləşdirilmiş bir şey kimi qəbul edilirdi. Bu ifrat mübahisəyə səbəb olub. Əsrimizin ədəbiyyatı - əvvəllər olduğu kimi - geniş şəkildə həm bədii ədəbiyyata, həm də qeyri-bədii hadisələrə və şəxslərə əsaslanır. Eyni zamanda, həqiqətin arxasınca getmək adı ilə bədii ədəbiyyatdan imtina etmək, bəzi hallarda əsaslı və məhsuldar olmaq çətin ki, bədii yaradıcılığın əsas dayağına çevrilə bilər: bədii obrazlara arxalanmadan incəsənəti, xüsusən də ədəbiyyatı təsəvvür etmək mümkün deyil. .
Müəllif bədii ədəbiyyat vasitəsilə reallıq faktlarını ümumiləşdirir, dünyaya baxışını təcəssüm etdirir, yaradıcı enerjisini nümayiş etdirir. Z.Freyd iddia edirdi ki, bədii ədəbiyyat əsəri yaradanın qane olunmamış meylləri və basdırılmış istəkləri ilə əlaqələndirilir və onları istər-istəməz ifadə edir.
Bədii ədəbiyyat anlayışı bədii və sənədli və məlumat xarakterli olduğunu iddia edən əsərlər arasındakı sərhədləri (bəzən çox qeyri-müəyyən) aydınlaşdırır. Əgər sənədli mətnlər (şifahi və vizual) “ərəfəsində” bədii ədəbiyyatın mümkünlüyünü istisna edirsə, o zaman bədii kimi qavranılmasına yönəlmiş əsərlər buna həvəslə icazə verir (hətta müəlliflər real faktları, hadisələri, şəxsləri yenidən yaratmaqla məhdudlaşdıqları hallarda belə) . Bədii mətnlərdəki xəbərlər sanki həqiqətlə yalanın o biri tərəfindədir. Eyni zamanda, sənədli oriyentasiya ilə yaradılmış mətnin qavranılması zamanı da bədiilik fenomeni yarana bilər: “...bunun üçün onu demək kifayətdir ki, bizi bu hekayənin həqiqəti maraqlandırmır, onu oxuyuruq, “ sanki yazının bəhrəsi idi.
“İlkin” reallığın formaları (“saf” sənədli filmdə yenə də yoxdur) yazıçı (və ümumiyyətlə rəssam) tərəfindən seçmə şəkildə təkrarlanır və bir növ transformasiya olunur, nəticədə D.S. Lixaçov əsərin daxili aləmini belə adlandırırdı: “Hər bir bədii əsər öz yaradıcılıq perspektivində reallıq aləmini əks etdirir. Bədii əsərin dünyası reallığı bir növ “kiçildilmiş”, şərti variantda canlandırır. Ədəbiyyat reallıq hadisələrinin yalnız bəzilərini götürür və sonra şərti olaraq onları azaldır və ya genişləndirir.
Eyni zamanda, bədii obrazlarda şərtilik (müəllifin qeyri-şəxsliyi vurğulaması, hətta təsvir olunan və reallıq formaları arasında ziddiyyət təşkil etməsi) və canlılıq (belə fərqləri tənzimləmək, cizgiləri yaratmaq) terminləri ilə işarələnən iki cərəyan mövcuddur. sənət və həyatın eyniliyi illüziyası). Şərtilik və canlılıq arasındakı fərq artıq Hötenin (“İncəsənətdə həqiqət və inandırıcılıq haqqında” məqaləsi) və Puşkinin (dramaturgiya və onun qeyri-mümkünlüyünə dair qeydlər) ifadələrində mövcuddur. Lakin onların arasındakı münasibətlər 19-20-ci əsrlərin əvvəllərində xüsusilə intensiv müzakirə olunurdu. İnanılmaz hər şeyi diqqətlə rədd etdi və L.N. Tolstoy "Şekspir və onun dramından" məqaləsində. K.S üçün. Stanislavskinin fikrincə, “şərtilik” ifadəsi az qala “yalan” və “yalan pafos” sözləri ilə sinonim idi. Bu cür fikirlər 19-cu əsrin rus realist ədəbiyyatının təcrübəsinə istiqamətlənmə ilə bağlıdır, onun təsviri şərti deyil, daha çox həyati idi. Digər tərəfdən, XX əsrin əvvəllərində bir çox rəssamlar. (məsələn, V.E. Meyerhold) şərti formalara üstünlük verir, bəzən onların əhəmiyyətini mütləqləşdirir və canlılığı rutin bir şey kimi rədd edirdi. Beləliklə, məqalədə P.O. Yakobsonun "Bədii realizm haqqında" (1921), oxucunu çətinləşdirən ("təxmin etməyi çətinləşdirən") şərti, deformasiya edən fəndlər qalxan və inandırıcılığa yüksəlir, realizmlə inert və epiqonun başlanğıcı kimi müəyyən edilir. , təkzib olunur. Sonradan, 1930-1950-ci illərdə, əksinə, canlı formalar kanonlaşdırıldı. Onlar sosialist realizmi ədəbiyyatı üçün yeganə məqbul hesab olunurdular, şərtiliyin isə iyrənc formalizmlə (burjua estetikası kimi rədd edilir) əlaqəsi olduğundan şübhələnirdilər. 1960-cı illərdə bədii konvensiya hüquqları yenidən tanındı. İndi canlılıq və şərtiliyin bərabər və səmərəli qarşılıqlı təsir göstərən bədii təsvir meylləri olduğuna dair baxış güclənib: “sanki yaradıcı təxəyyülün həyat həqiqətini tapmaq üçün yorulmaz susuzluqda arxalandığı iki qanad”.
İlkin tarixi mərhələlərdə incəsənətdə indi şərti olaraq qəbul edilən təsvir formaları üstünlük təşkil edirdi. Bu, birincisi, qəhrəmanları pafoslu, teatrlaşdırılmış möhtəşəm sözlərdə, pozalarda, jestlərdə təzahür edən və öz gücünü təcəssüm etdirən müstəsna xarici görünüş xüsusiyyətlərinə malik olan ictimai və təntənəli ritualın yaratdığı ənənəvi yüksək janrların (epopiya, faciə) ideallaşdırıcı hiperboliyasıdır. və güc, gözəllik və cazibədarlıq. (Epik qəhrəmanları və ya Qoqolun Taras Bulbasını xatırlayın). İkincisi, bu, karnaval şənliklərinin bir hissəsi kimi formalaşan və möhkəmlənən, təntənəli pafosiyanın parodik, komik “ikili” kimi çıxış edən və sonradan romantiklər üçün proqram xarakterli məna kəsb edən qroteskdir. Bir növ çirkin uyğunsuzluğa, uyğunsuzluğun birləşməsinə səbəb olan həyat formalarının bədii çevrilməsi qrotesk adlandırmaq adətdir. İncəsənətdəki qrotesk məntiqdəki paradoksa bənzəyir. MM. Ənənəvi qrotesk obrazları tədqiq edən Baxtin bunu bayram şən azad fikrin təcəssümü hesab edirdi: “Qrotesk dünya haqqında hökm sürən təsəvvürlərə nüfuz edən qeyri-insani zərurətin bütün formalarından azad olur, bu zərurəti nisbi və məhdud olaraq inkar edir; qrotesk forma gəzən həqiqətlərdən qurtulmağa kömək edir, dünyaya yeni bir şəkildə baxmağa, tamamilə fərqli bir dünya nizamının mümkünlüyünü hiss etməyə imkan verir. Son iki əsrin sənətində isə qrotesk tez-tez öz şənliyini itirir və dünyanı xaotik, qorxulu, düşmən kimi tamamilə rədd edir (Qoya və Hofman, Kafka və absurd teatrı, böyük ölçüdə Qoqol). və Saltıkov-Şedrin).
İncəsənətdə lap əvvəldən İncildə, antik dövrün klassik dastanlarında, Platonun dialoqlarında özünü hiss etdirən həyati prinsiplər var. Müasir dövr sənətində canlılıq demək olar ki, üstünlük təşkil edir (bunun ən parlaq sübutu 19-cu əsrin realist povesti, xüsusilə L.N.Tolstoy və A.P.Çexovdur). İnsanı rəngarəngliyi ilə göstərən, ən əsası isə təsvir olunanı oxucuya yaxınlaşdırmağa çalışan müəlliflər üçün personajlar və dərk edən şüur arasındakı məsafəni minimuma endirmək həyati əhəmiyyət kəsb edir. Bununla belə, XIX-XX əsrlərin incəsənətində. şərti formalar aktivləşdirilib (eyni zamanda yenilənib). İndi bu, təkcə ənənəvi hiperbola və qrotesk deyil, həm də hər cür fantastik fərziyyələr (“Xolstomer” L.N.Tolstoy, “Şərq ölkəsinə ziyarət” Q.Hesse), təsvir olunanların nümayişkaranə sxemləşdirilməsi (B.Brextin pyeslər), cihazın ifşası (“A.S.Puşkinin “Yevgeni Onegin”), montaj kompozisiyasının effektləri (hərəkət yeri və vaxtında motivsiz dəyişikliklər, kəskin xronoloji “fasilələr” və s.).
Ədəbiyyatda obrazların qeyri-maddiliyi.
Şifahi plastiklik
Ədəbiyyatda məcazi (obyektiv) başlanğıcın spesifikliyi əsasən sözün şərti (şərti) əlamət olması, işarə etdiyi obyektə bənzəməməsi ilə əvvəlcədən müəyyənləşir (B-L.Pasternak: “Nə qədər hədsiz dərəcədə fərq var ki, sözün şərti (şərti) işarədir. ad və bir şey!"). Şifahi şəkillər (şəkillər) mənzərəli, heykəltəraşlıq, mənzərəli, ekranlı şəkillərdən fərqli olaraq əhəmiyyətsizdir. Yəni ədəbiyyatda obrazlılıq (obyektivlik) var, ancaq obrazların birbaşa vizuallaşdırılması yoxdur. Görünən reallığa müraciət edən yazıçılar onun yalnız dolayı yolla, vasitəli reproduksiyasını verə bilirlər. Ədəbiyyat əşyaların və hadisələrin başa düşülən bütövlüyünü mənimsəyir, lakin onların hissiyyatla qəbul edilən görünüşünü yox. Yazıçılar birbaşa vizual qavrayışa deyil, təxəyyülümüzə müraciət edirlər.
Şifahi materialın qeyri-maddiliyi ədəbi əsərlərin təsviri zənginliyini və rəngarəngliyini əvvəlcədən müəyyən edir. Burada, Lessinqə görə, obrazlar “qeyri-adi kəmiyyət və müxtəliflik baxımından bir-birinin ardınca, bir-biri ilə üst-üstə düşmədən və bir-birinə zərər vermədən ola bilər ki, bu da real əşyalarda, hətta onların maddi reproduksiyalarında belə ola bilməz”. Ədəbiyyatın sonsuz geniş təsviri (informativ, idrak) imkanları var, çünki söz vasitəsilə insanın üfüqündə olan hər şeyi təyin etmək olar. Ədəbiyyatın universallığı dəfələrlə müzakirə olunub. Beləliklə, Hegel ədəbiyyatı “istənilən məzmunu istənilən formada inkişaf etdirməyə və ifadə etməyə qadir olan universal sənət” adlandırırdı. Onun fikrincə, ədəbiyyat “bu və ya digər şəkildə maraqlanan, ruhu tutan” hər şeyə şamil edilir.
Şifahi və bədii obrazlar qeyri-maddi və vizualizasiyadan məhrum olmaqla eyni zamanda qondarma reallığı rəngləndirir və oxucunun baxışını cəlb edir. Ədəbi əsərlərin bu tərəfi şifahi plastiklik adlanır. Söz vasitəsi ilə təsvirlər vizual qavrayışın birbaşa, ani reallaşması kimi deyil, daha çox görünənlərin xatırladılması qanunlarına uyğun təşkil edilir. Bu baxımdan ədəbiyyat görünən gerçəkliyin “ikinci ömrünün” bir növ güzgüsüdür, yəni onun insan şüurunda varlığıdır. Şifahi əsərlər birbaşa görünən obyektlərin özləri deyil, obyektiv dünyaya daha çox subyektiv reaksiyalar verir.
Şifahi sənətin plastik başlanğıcına bir çox əsrlər boyu demək olar ki, həlledici əhəmiyyət verilmişdir. Qədim dövrlərdən bəri poeziya çox vaxt "səsli rəsm" (və rəssamlıq - "səssiz poeziya") adlanır. Bir növ “qabaqcadan rəsm”, görünən aləmin təsviri sferası kimi poeziya XVII-XVIII əsr klassikləri tərəfindən başa düşülürdü. 18-ci əsrin əvvəllərində sənət nəzəriyyəçilərindən biri olan Keilius, poetik istedadın gücünü şairin rəssama, rəssama çatdırdığı rəsmlərin sayı ilə müəyyən etdiyini müdafiə etdi. Oxşar fikirlər 20-ci əsrdə də ifadə edilmişdir. Deməli, M.Qorki yazırdı: “Ədəbiyyat söz vasitəsilə plastik təsvir sənətidir”. Bu cür mühakimələr bədii ədəbiyyatda görünən reallıq şəkillərinin böyük əhəmiyyətinə dəlalət edir.
Bununla belə, ədəbi əsərlərdə obrazlılığın “qeyri-plastik” prinsipləri də mahiyyət etibarilə mühümdür: dialoq və monoloqlarda təcəssüm olunan personajların, lirik qəhrəmanların, rəvayətçilərin psixologiyası və düşüncələri sferası. Tarixi zaman keçdikcə ənənəvi plastik sənəti sıxışdıraraq, şifahi sənətin “obyektivliyinin” məhz bu tərəfi getdikcə daha çox ön plana çıxdı. Lessinqin klassizmin estetikasına meydan oxuyan mühakimələri 19-20-ci əsrlərin astanası kimi əhəmiyyətlidir: “Poetik şəkil mütləq rəssamın şəkli üçün material rolunu oynamalı deyil”. Və daha da güclüdür: cisimlərin “xarici, zahiri qabığı” “onun (şair. – V.X.) üçün bəlkə də bizdə onun obrazlarına marağı oyatmaq üçün ən əhəmiyyətsiz vasitələrdən biri ola bilər”. Əsrimizin yazıçıları bəzən bu ruhda (və hətta daha kəskin şəkildə!) M. Tsvetaeva poeziyanın “görünənin düşməni” olduğuna inanırdı, İ.Ehrenburq isə iddia edirdi ki, kino dövründə “görünməz dünya, yəni psixoloji dünya ədəbiyyat üçün qalır”.
Buna baxmayaraq, “sözlə şəkil çəkmək” tükənməkdən uzaqdır. Bunu İ.A.-nın əsərləri sübut edir. Bunina, V.V. Nabokov, M.M. Prişvin, V.P. Astafieva, V.G. Rasputin. 19-cu əsrin sonları ədəbiyyatında görünən reallığın şəkilləri. və 20-ci əsr çox dəyişdi. Təbiətin, interyerin və personajların zahiri görünüşünün ənənəvi təfərrüatlı təsvirləri (məsələn, İ.A. Qonçarov və E. Zola onlara böyük hörmət bəsləyirdilər) məkan baxımından görünən, ən kiçik detalların son dərəcə yığcam xüsusiyyətləri ilə əvəz olundu. oxucuya yaxın, dağıldı bədii mətn və ən əsası, psixolojiləşdirilən, kiminsə vizual təəssüratı kimi təqdim olunur ki, bu da xüsusilə A.P. Çexov.
Söz sənəti kimi ədəbiyyat.
Təsvirin mövzusu kimi nitq
Bədii ədəbiyyat çoxşaxəli bir hadisədir. O, iki əsas aspektdən ibarətdir. Birincisi, yuxarıda müzakirə edildiyi kimi, uydurma obyektivlik, “qeyri-şifahi” reallığın təsvirləridir. İkincisi, əslində nitq konstruksiyaları, şifahi strukturlardır. Ədəbi əsərlərin ikili aspekti alimlərə deməyə əsas verirdi ki, bədii ədəbiyyat iki müxtəlif sənəti özündə birləşdirir: bədii ədəbiyyat sənəti (əsasən bədii nəsrdə özünü göstərir, digər dillərə nisbətən asan tərcümə olunur) və söz sənəti (şeirin zahiri görünüşünü müəyyən edir). , tərcümələrdə itirən bəlkə də ən vacib şeydir). Fikrimizcə, bədii ədəbiyyatı və şifahi prinsipin özünü iki müxtəlif sənət kimi deyil, bir fenomenin iki ayrılmaz tərəfi: bədii ədəbiyyat kimi səciyyələndirmək daha düzgün olardı.
Ədəbiyyatın aktual şifahi cəhəti də öz növbəsində ikiölçülüdür. Burada nitq, ilk növbədə, təmsil vasitəsi (təsvirin maddi daşıyıcısı), qeyri-şifahi reallığın qiymətləndirici işıqlandırılması yolu kimi meydana çıxır; ikincisi, obrazın subyekti kimi - kiməsə aid ifadələr və onları xarakterizə edən kimsələr. Ədəbiyyat, başqa sözlə, insanların nitq fəaliyyətini canlandırmaq qabiliyyətinə malikdir və bu, onu incəsənətin bütün digər növlərindən xüsusilə kəskin şəkildə fərqləndirir. Yalnız ədəbiyyatda insan natiq kimi görünür, ona M.M. Baxtin: “Ədəbiyyatın əsas xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, burada dil təkcə ünsiyyət və ifadə vasitəsi deyil, həm də obrazların obyektidir”. Alim “ədəbiyyatın təkcə dilin istifadəsi deyil, onun bədii bilikləridir” və “onun öyrənilməsinin əsas problemi”nin “təsvirlə təsvir olunan nitqin əlaqəsi problemi” olduğunu müdafiə edirdi.
Göründüyü kimi, ədəbi əsərin obrazlılığı ikiölçülüdür və mətni iki “qırılmaz misra”nın vəhdətindən ibarətdir. Bu, birincisi, “qeyri-şifahi” reallığın şifahi təyinatları silsiləsi, ikincisi, kiməsə (povestə, lirik qəhrəmana, personajlara) aid ifadələr silsiləsi, bunun sayəsində ədəbiyyat insanların düşüncə proseslərini və onların düşüncələrini bilavasitə mənimsəyir. emosiyalar, onların mənəvi (intellektual da daxil olmaqla) ünsiyyətini geniş şəkildə ələ keçirir, digər "qeyri-şifahi" sənətlərə verilmir. Ədəbi əsərlərdə qəhrəmanların fəlsəfi, ictimai, əxlaqi, dini, tarixi mövzularda əks etdirmələri az deyil. Bəzən burada insan həyatının intellektual tərəfi ön plana çıxır (məşhur qədim hind “Bhaqavad Gita”, Dostoyevskinin “Karamazov qardaşları”, T. Mannın “Sehirli dağ”ı).
İnsan şüurunu mənimsəmək uydurma, V.A.-ya görə. Grekhnev, "fikir elementini genişləndirir": yazıçı "düşüncə qarşısıalınmaz şəkildə cəlb olunur, lakin düşüncə, soyudulmur və təcrübə və qiymətləndirmədən ayrılmır, lakin hərtərəfli şəkildə nüfuz edir. Məntiqin obyektiv sakit və ahəngdar strukturlarında təzahürlərinin nəticələri deyil, onun şəxsi rəngi, canlı enerjisi - ilk növbədə, bu, söz sənətkarı üçün cəlbedicidir, burada fikir obrazın predmetinə çevrilir.
Ədəbiyyat və sintetik sənət
Bədii ədəbiyyat təsvirin bir maddi daşıyıcısına əsaslanan sadə və ya birkomponentli sənətlərdən biridir (burada yazılı sözdür). Eyni zamanda, o, bir neçə müxtəlif təsvir daşıyıcısını birləşdirən sintetik (çoxkomponentli) sənətlərlə sıx bağlıdır (belə heykəltəraşlıq və rəssamlığı “udmaq” memarlıq ansamblları; aparıcı növlərində teatr və kino); vokal musiqi və s.
Tarixən ilkin sintezlər “ritmik, orkestik (rəqs. – V.X.) hərəkətlərin mahnı-musiqi və söz elementləri ilə birləşməsidir”. Ancaq yenə də sənətə uyğun deyil, sinkretik yaradıcılıq idi (sinkretizm bir şeyin orijinal, inkişaf etməmiş vəziyyətini xarakterizə edən birləşmə, bölünməzlikdir). Sinkretik yaradıcılıq, bunun əsasında A.N. Veselovskinin sözlərinə görə, şifahi sənət (epos, lirika, dram) sonradan formalaşıb, ritual xor formasına malik olub, mifoloji, kult və sehrli funksiyaya malik olub. Ritual sinkretizmdə hərəkət edən və dərk edən şəxslərin ayrılması yox idi. Hamısı həyata keçirilən aksiyanın həm yaradıcıları, həm də iştirakçı-ifaçıları idi. Arxaik tayfalar və erkən dövlətlər üçün dəyirmi rəqs "pre-art" ritual olaraq məcburi (məcburi) idi. Platonun fikrincə, "mütləq hər kəs, bütün dövlət və üstəlik, həmişə müxtəlif, fasiləsiz və həvəslə oxumalı və rəqs etməlidir."
Bədii yaradıcılığın güclənməsi ilə birkomponentli sənətlər getdikcə daha böyük rol aldı. Sintetik əsərlərin bölünməz hökmranlığı bəşəriyyəti qane etmədi, çünki o, sənətkarın fərdi yaradıcı impulsunun sərbəst və geniş təzahürü üçün ilkin şərtlər yaratmadı: sintetik əsərlərin bir hissəsi kimi hər bir fərdi sənət növü öz imkanlarında məhdud qaldı. Buna görə də təəccüblü deyil ki, mədəniyyətin çoxəsrlik tarixi bədii fəaliyyət formalarının davamlı olaraq fərqləndirilməsi ilə bağlıdır.
Ancaq 19-cu əsrdə 20-ci əsrin əvvəllərində isə daha bir əks cərəyan özünü dəfələrlə hiss etdirdi: alman romantikləri (Novalis, Wakenroder), daha sonra R.Vaqner, Vyax. İvanov, A.N. Scriabin sənəti orijinal sintezinə qaytarmağa cəhd etdi. Beləliklə, Vaqner “Opera və Dram” kitabında ilkin tarixi sintezlərdən uzaqlaşmağı sənətin süqutu kimi qiymətləndirir və onlara qayıdışın tərəfdarıdır. O, eqoistcəsinə ayrılmış, yalnız təxəyyüllə məhdudlaşan "ayrı-ayrı sənət növləri" ilə "bütövlükdə həssas orqanizmə" ünvanlanan və müxtəlif sənət növlərini birləşdirən "əsl sənət" arasındakı böyük fərqdən danışdı. Vaqner operasının nəzərində teatr və dramaturji yaradıcılığın və ümumilikdə sənətin ən yüksək forması belədir.
Lakin bədii yaradıcılığın köklü şəkildə yenidən qurulması cəhdləri uğur qazanmadı: birkomponentli sənətlər bədii mədəniyyətin mübahisəsiz dəyəri və onun dominantı olaraq qaldı. Əsrimizin əvvəllərində səbəbsiz deyildi ki, “sintetik axtarışlar təkcə ayrı-ayrı sənətlərin deyil, ümumən sənətin hüdudlarından kənara çıxır”, universal sintez ideyası zərərlidir və həvəskar absurddur. . İncəsənətin ikinci dərəcəli sintezi konsepsiyası bəşəriyyəti həyatın ayinlərə və rituallara tabeliyinə qaytarmaq üçün utopik bir arzu ilə əlaqələndirilirdi.
Şifahi sənətin “azadlaşması” onun yazıya müraciəti (şifahi bədii ədəbiyyat sintetik xarakter daşıyır, ifaçılıqdan, yəni aktyorluqdan ayrılmazdır və bir qayda olaraq, müğənniliklə bağlıdır, yəni. musiqi ilə). Ədəbiyyat görkəminə yiyələnən söz sənəti birkomponentli sənətə çevrildi. Eyni zamanda Qərbi Avropada (XV əsr), sonra isə başqa bölgələrdə mətbəənin meydana çıxması ədəbiyyatın şifahi bədii ədəbiyyatdan üstün olmasına səbəb oldu. Lakin muxtariyyət və müstəqillik əldə edərək, şifahi sənət heç bir şəkildə özünü digər bədii fəaliyyət formalarından təcrid etməmişdir. F.Şlegelin fikrincə, “böyük şairlərin əsərləri çox vaxt qohum sənətlərin ruhu ilə nəfəs alır”.
Ədəbiyyatın iki varlıq forması var: o, həm birkomponentli sənət (oxumalı əsərlər şəklində), həm də sintetik sənətlərin əvəzsiz tərkib hissəsi kimi mövcuddur. Bu, daha çox dramatik əsərlərə aiddir və mahiyyətcə teatr üçün nəzərdə tutulmuşdur. Amma incəsənətin sintezində ədəbiyyatın başqa növləri də iştirak edir: lirika musiqi ilə (mahnı, romantika) təmasda olur, kitab varlığından kənara çıxır. Lirik əsərlər aktyor-oxucular və rejissorlar tərəfindən asanlıqla şərh olunur (səhnə kompozisiyaları yaradılarkən). Povest nəsri də səhnəyə və ekrana yol tapır. Bəli və kitabların özləri də çox vaxt sintetik sənət əsərləri kimi görünür: onların tərkibinə həm də məktubların yazılması (xüsusilə köhnə əlyazma mətnlərində), ornamentlər və illüstrasiyalar daxildir.Bədii sintezdə iştirak edərək ədəbiyyat digər sənət növlərini (ilk növbədə teatr) verir. və kino) zəngin yemək , onların ən səxavətlisi olmaqla və incəsənətin dirijoru kimi çıxış edir.
Bir sıra sənətlərdə bədii ədəbiyyatın yeri.
Ədəbiyyat və kütləvi informasiya vasitələri
Müxtəlif dövrlərdə üstünlük verilirdi müxtəlif növlər incəsənət. Antik dövrdə heykəltəraşlıq ən təsirli idi; İntibah və 17-ci əsr estetikasının bir hissəsi kimi. nəzəriyyəçilərin adətən poeziyaya üstünlük verdiyi rəssamlıq təcrübəsi üstünlük təşkil edirdi; bu ənənəyə uyğun olaraq - erkən fransız maarifçisi J.-B. “Rəsmin insanlar üzərindəki gücü poeziyanın gücündən güclüdür” deyən Dubos.
Sonradan (18-ci əsrdə, hətta daha çox XIX əsrdə) ədəbiyyat sənətin ön sıralarına keçdi və buna uyğun olaraq nəzəriyyədə dəyişiklik oldu. Lessinq “Laocoön” əsərində ənənəvi nöqteyi-nəzərdən fərqli olaraq, poeziyanın rəssamlıq və heykəltəraşlıq üzərində üstünlüklərini vurğulayırdı. Kanta görə, “bütün sənətlər arasında poeziya birinci yerdədir”. Daha böyük enerji ilə o, şifahi sənəti hər şeydən üstün tutdu V.G. Şeirin “ən yüksək sənət növü” olduğunu, onun “başqa sənətlərin bütün elementlərini ehtiva etdiyini” və buna görə də “sənətin bütün bütövlüyünü təmsil etdiyini” iddia edən Belinski.
Romantizm dövründə musiqi sənət aləmində lider rolunu poeziya ilə bölüşürdü. Sonralar musiqinin bədii fəaliyyətin və mədəniyyətin ən yüksək forması kimi başa düşülməsi (Dilənçilərin təsiri olmadan deyil) xüsusilə simvolistlərin estetikasında misli görünməmiş şəkildə geniş yayıldı. A.N.-ə görə musiqidir. Scriabin və onun həmfikirləri, bütün digər sənətləri öz ətrafında cəmləşdirməyə və nəhayət, dünyanı dəyişdirməyə çağırılır. A.A.-nın sözləri. Blok (1909): “Musiqi sənətlərin ən mükəmməlidir, çünki o, memarın niyyətini ən çox ifadə edir və əks etdirir.Musiqi dünyanı yaradır. O, dünyanın mənəvi bədənidir Poeziya tükənir, çünki onun atomları qeyri-kamildir - daha az hərəkətlidir. Həddinə çatan şeir, yəqin ki, musiqidə boğulacaq.
Bu cür mülahizələr (həm “ədəbi mərkəzli”, həm də “musiqi mərkəzli”) bədii yaradıcılıqda dəyişiklikləri əks etdirir. mədəniyyət XIX- 20-ci əsrin əvvəlləri, eyni zamanda birtərəfli və həssas. İncəsənətin bir növünün ierarxik olaraq bütün digərlərindən üstün olmasından fərqli olaraq, əsrimizin nəzəriyyəçiləri bədii fəaliyyətin bərabərliyini vurğulayırlar. Təsadüfi deyil ki, “musalar ailəsi” ifadəsi çox işlənir.
20-ci əsr (xüsusilə onun ikinci yarısında) sənət formaları arasında münasibətlərdə ciddi dəyişikliklərlə yadda qaldı. Yeni kütləvi kommunikasiya vasitələrinə əsaslanan sənət formaları yarandı, möhkəmləndi və təsir qazandı: onlar yazılı və çap olunmuş sözlə uğurla rəqabət aparmağa başladılar. şifahi nitq, radioda səslənən və ən əsası kino və televiziyanın vizual görüntüləri.
Bu baxımdan əsrin birinci yarısına münasibətdə “kinomərkəzli”, ikincisini isə “telesentrik” adlandırmağın qanunauyğun olduğu anlayışları meydana çıxdı. Kino təcrübəçiləri və nəzəriyyəçiləri dəfələrlə iddia edirdilər ki, keçmişdə bu sözün şişirdilmiş mənası var idi; indi isə filmlər sayəsində insanlar dünyaya başqa cür baxmağı öyrənirlər; bəşəriyyətin konseptual və şifahi mədəniyyətdən vizual, möhtəşəm bir mədəniyyətə keçdiyini. Keskin, böyük ölçüdə paradoksal mühakimələri ilə tanınan televiziya nəzəriyyəçisi M. McLuhan (Kanada) 60-cı illərdəki kitablarında 20-ci əsrdə olduğunu müdafiə edirdi. ikinci kommunikativ inqilab baş verdi (birincisi mətbəənin ixtirası idi): misilsiz informativ gücə malik olan televiziya sayəsində “ümumbəşəri anın dünyası” yaranır və planetimiz bir növ nəhəng kəndə çevrilir. Ən əsası, televiziya görünməmiş ideoloji nüfuz qazanır: televiziya ekranı reallığın bu və ya digər görünüşünü tamaşaçı kütləsinə amansızcasına təlqin edir. Əgər əvvəllər insanların mövqeyi ənənələr və onların fərdi xüsusiyyətləri ilə müəyyən edilirdisə və buna görə də sabit idisə, indi televiziya dövründə, müəllif iddia edir ki, şəxsi özünüdərk aradan qaldırılıb: müəyyən bir mövqedən daha çox müddətə qalmaq qeyri-mümkün olur. bir an; bəşəriyyət fərdi şüur mədəniyyəti ilə ayrılır və qəbilə quruluşuna xas olan “kollektiv şüursuzluq” mərhələsinə qədəm qoyur (qayıdır). Eyni zamanda, MakLuhan hesab edir ki, kitabın gələcəyi yoxdur: kitab oxumaq vərdişi köhnəlir, yazı məhv olmağa məhkumdur, çünki o, televiziya dövrü üçün çox intellektualdır.
McLuhanın mühakimələrində çoxlu birtərəfli, səthi və açıq-aydın səhvlər var (həyat göstərir ki, söz, o cümlədən yazılı söz heç bir halda arxa plana keçmir və daha da üstəlik, telekommunikasiyalar yayıldıqca aradan qaldırılmır. zənginləşdirir). Lakin kanadalı alimin irəli sürdüyü problemlər çox ciddidir: vizual və şifahi yazılı ünsiyyət arasındakı əlaqə mürəkkəb və bəzən ziddiyyətlidir.
Ənənəvi ədəbi mərkəzçiliyin və müasir telesentrizmin ifrat nöqtələrindən fərqli olaraq, müasir dövrümüzdə bədii ədəbiyyatın bir-birinə bərabər olan sənətlər arasında birinci yerdə olduğunu söyləmək qanunauyğundur.
Ədəbiyyatın 19-20-ci əsrlərdə aydın şəkildə hiss edilən sənət ailəsində özünəməxsus liderliyi onun özünəməxsus estetik xüsusiyyətləri ilə deyil, idrak və kommunikativ imkanları ilə bağlıdır. Axı söz insan şüurunun və ünsiyyətinin universal formasıdır. Ədəbi əsərlər isə estetik dəyərlər kimi parlaqlıq və miqyası olmayan hallarda belə oxuculara fəal təsir göstərə bilir.
Ədəbi yaradıcılıqda qeyri-estetik prinsiplərin fəaliyyəti bəzən nəzəriyyəçilər arasında narahatlıq doğururdu. Beləliklə, Hegel hesab edirdi ki, poeziyanın hissiyatla qavranılan sfera ilə partlayış və sırf mənəvi elementlərdə əriməsi təhlükəsi var. Söz sənətində bədii yaradıcılığın parçalanmasını, onun fəlsəfi dərkəyə keçidini, dini təsvirini, elmi təfəkkür nəsrini görürdü. Amma ədəbiyyatın sonrakı inkişafı bu qorxuları təsdiq etmədi. Ən yaxşı nümunələrində ədəbi yaradıcılıq sənətkarlıq prinsiplərinə sədaqəti təkcə geniş bilik və həyatı dərindən dərk etməklə deyil, həm də müəllif ümumiləşdirmələrinin bilavasitə iştirakı ilə üzvi şəkildə birləşdirir. 20-ci əsrin mütəfəkkirləri. metafizikanın elmə olduğu kimi, şeirin də başqa sənətlər üçün olduğunu, onun şəxsiyyətlərarası anlaşmanın mərkəzi olmaqla, fəlsəfəyə yaxın olduğunu iddia edirlər. Eyni zamanda ədəbiyyat “özünü dərketmənin maddiləşməsi” və “ruhun özü haqqında yaddaşı” kimi səciyyələndirilir. Ədəbiyyatın qeyri-bədii funksiyaları yerinə yetirməsi sosial şəraitin və siyasi sistemin cəmiyyət üçün əlverişsiz olduğu məqam və dövrlərdə xüsusilə əhəmiyyətli olur. "İctimai azadlıqdan məhrum edilmiş xalq arasında" yazırdı A.I. Herzen, - Ədəbiyyat yeganə tribunadır ki, zirvəsindən qəzəbinin və vicdanının fəryadını eşitdirir.
Bədii ədəbiyyat heç bir şəkildə incəsənətin digər növlərindən üstün olduğunu və hətta onları əvəz edəcəyini iddia etmədən, ona görə də, bədii ədəbiyyatın özünəməxsus və intellektual fəaliyyətinin bir növü kimi cəmiyyətin və bəşəriyyətin mədəniyyətində xüsusi yer tutur. filosofların və alimlərin əsərləri.humanitarların, publisistlərin.
Ədəbiyyat!
Ədəbiyyat ( lat. lit(t)eratura, hərfi mənada - yazılı, lit(t)eradan - hərf) - geniş mənada hər hansı yazılı mətnlərin məcmusudur.
Ədəbi əsərlərin maddi təcəssümü müəllifin söz və ifadələrdə təsbit etdiyi müxtəlif obraz və anlayışların məcmusudur. Ədəbiyyat, söz həyatın və fantaziyanın obrazlı əks etdirilməsinin əsas vasitəsi olduğu fənn sənətlərinin sırasına aiddir. Təsvirlərin köməyi ilə bədii ədəbiyyat bütün dövrləri canlandırır.
Bu cür “iştirak” yazılanları tam və daha dərindən başa düşmək üçün lazımdır: məsələn, oxucu “Yevgeni Onegin”dəki Tatyana haqqında narahat olur, Katerinanın “İldırım”dakı hərəkətlərinin səbəblərini və Nataşanın mürəkkəb mənəvi dünyasını anlamağa çalışır. Rostova "Müharibə və Sülh"də, Qriqori Melexovun "Sakit Don" faciəsində.
Qəhrəmanların taleyini qavrayışımız və təcrübəmiz göstərir ki, ədəbiyyat bir sənətdir, söz sənətidir.
Ədəbiyyat bir sənət növü kimi. Ədəbiyyatın başqa sənətlər arasında yeri.
Abstrakt ZO-nun 1-ci kurs tələbəsi P. A. Xorunjaya tərəfindən tamamlanmışdır
Krasnoyarsk Dövlət Universiteti
Filologiya və Jurnalistika Fakültəsi
Jurnalistika fakültəsi
Krasnoyarsk 2006
Giriş.
Ədəbiyyat sözlə işləyir - onun digər sənətlərdən əsas fərqi. Sözün mənası İncildə verilmişdir - sözün mahiyyəti haqqında ilahi fikir. Söz ədəbiyyatın əsas ünsürü, maddi ilə mənəvi arasında əlaqədir. Söz mədəniyyətin ona verdiyi mənaların cəmi kimi qəbul edilir. Söz vasitəsilə dünya mədəniyyətində ümumi ilə həyata keçirilir. Vizual mədəniyyət vizual olaraq qəbul edilə bilən mədəniyyətdir. Söz mədəniyyəti - daha çox insanın ehtiyaclarına - sözə, düşüncə işinə, şəxsiyyətin formalaşmasına (mənəvi varlıqlar aləmi) uyğun gəlir. Ciddi münasibət tələb etməyən mədəniyyət sahələri var (Hollivud filmləri çox daxili öhdəlik tələb etmir). Elə ədəbiyyat var ki, dərin münasibət, təcrübə tələb edir. Ədəbiyyat əsərləri insanın daxili qüvvələrinin dərin oyanışıdır. fərqli yollar, çünki ədəbiyyat materialı var.
Söz sənəti kimi ədəbiyyat.
