umelecká literatúra (spolu s hudbou, maľbou a pod.) "je jedným z druhov umenia. Slovo "umenie" je nejednoznačné, v tomto prípade sa vzťahuje na skutočnú umeleckú činnosť a aký je jej výsledok (dielo). Umenie ako umeleckej tvorivosti sa od umenia vymedzovalo vo viac široký zmysel(ako zručnosti, remeselná zručnosť, remeslá).Myslitelia XVIII-XIX storočia. Hegel si teda všimol zásadný rozdiel medzi „šikovne vyrobenými vecami“ a „umeleckými dielami“
Predmet Umenia sú svetom a človekom v celku ich vzájomných vzťahov.
Forma existencie umenie - umelecké dielo (báseň, maľba, hra, film a pod.).
Umenie používa aj špeciálne prostriedky pre reprodukcia skutočnosti: pre literatúru je to slovo, pre hudbu zvuk, pre výtvarné umenie farba, pre sochárstvo objem.
Cieľ umenie je dvojaké: pre tvorcu je to umelecké sebavyjadrenie, pre diváka je to pôžitok z krásy. Vo všeobecnosti je krása tak úzko spojená s umením ako pravda s vedou a dobro s morálkou.
Umenie je dôležitou zložkou duchovnej kultúry ľudstva, formou poznania a odrazu reality okolo človeka. Pokiaľ ide o potenciál na pochopenie a transformáciu reality, umenie nie je nižšie ako veda. Spôsoby chápania sveta vedou a umením sú však odlišné: ak na to veda používa prísne a jednoznačné pojmy, potom umenie používa umelecké obrazy.
Umenie ako samostatná forma spoločenského vedomia a ako odvetvie duchovnej výroby vyrástlo z produkcie materiálu, bolo doň pôvodne votkané ako estetický, ale čisto úžitkový moment. Človek je od prírody umelec a všade sa tak či onak snaží prinášať krásu. Estetická činnosť človeka sa neustále prejavuje v práci, každodennom živote, spoločenskom živote, a to nielen v umení. deje estetické skúmanie sveta verejná osoba.
Funkcie umenia
Umenie predvádza číslo verejné funkcie.
Funkcie umenia možno zhrnúť takto:
- estetická funkcia umožňuje reprodukovať realitu podľa zákonov krásy, tvorí estetický vkus;
- spoločenská funkcia prejavuje sa v tom, že umenie má ideologický dopad na spoločnosť, čím pretvára sociálnu realitu;
- kompenzačné funkcie umožňuje obnoviť pokoj mysle, vyriešiť psychické problémy, na chvíľu "uniknúť" zo šedej každodennosti, kompenzovať nedostatok krásy a harmónie v každodennom živote;
- hedonická funkcia odráža schopnosť umenia priniesť človeku potešenie;
- kognitívna funkcia umožňuje vám poznať realitu a analyzovať ju pomocou umeleckých obrazov;
- prediktívna funkcia odráža schopnosť umenia robiť predpovede a predpovedať budúcnosť;
- vzdelávacia funkcia prejavujúci sa v schopnosti umeleckých diel formovať osobnosť človeka.
kognitívna funkcia
V prvom rade toto poznávacie funkciu. Umelecké diela sú cenným zdrojom informácií o zložitých spoločenských procesoch.
Samozrejme, nie každý v okolitom svete sa o umenie zaujíma, a ak áno, tak v inej miere a samotný prístup umenia k predmetu jeho poznania, uhol jeho pohľadu je v porovnaní s inými formami veľmi špecifický. spoločenského vedomia. Hlavným predmetom poznania v umení vždy bol a zostáva človek. Preto sa umenie vo všeobecnosti a najmä fikcia nazýva humánna veda.
vzdelávacia funkcia
Vzdelávacie funkcia - schopnosť mať dôležitý vplyv na ideový a morálny vývoj človeka, jeho sebazdokonaľovanie alebo pád.
A predsa kognitívne a vzdelávacie funkcie nie sú špecifické pre umenie: tieto funkcie vykonávajú aj iné formy sociálneho vedomia.
estetická funkcia
Špecifická funkcia umenia, ktorá z neho robí umenie v pravom zmysle slova, je jeho estetický funkciu.
Vnímaním a chápaním umeleckého diela neberieme len jeho obsah (ako obsah fyziky, biológie, matematiky), ale nechávame tento obsah prechádzať srdcom, emóciami, dávame zmyselne konkrétnym obrazom vytvoreným umelcom estetické hodnotenie ako krásna alebo škaredá, vznešená alebo skromná, tragická alebo komická. Umenie tvorí v nás schopnosť dať také estetické hodnotenia, rozlíšiť skutočne krásne a vznešené od všetkých druhov náplastí.
hedonická funkcia
V umení sa spája kognitívne, vzdelávacie a estetické. Vďaka estetickému momentu sa tešíme z obsahu umeleckého diela a práve v procese pôžitku sme osvietení a vzdelávaní. V tejto súvislosti hovoria o hedonistický(v preklade z gréčtiny - potešenie) funkcie umenie.
Po mnoho storočí v sociálno-filozofickej a estetickej literatúre pretrváva spor o vzťah krásy v umení a reality. To odhaľuje dve hlavné pozície. Podľa jednej z nich (v Rusku ju podporoval N. G. Černyševskij) je krása v živote vždy a vo všetkých ohľadoch vyššia ako krásna v umení. Umenie sa v tomto prípade javí ako kópia typických postáv a predmetov samotnej reality a ako náhrada reality. Je zrejmé, že sa uprednostňuje alternatívny koncept (G. V. F. Hegel, A. I. Herzen a ďalší): krása v umení je vyššia ako krásna v živote, pretože umelec vidí presnejšie a hlbšie, cíti sa silnejší a jasnejší, a preto môže inšpirovať s jeho umením iných. V opačnom prípade (byť zástupcom alebo dokonca duplikátom) by spoločnosť umenie nepotrebovala.
umelecké práce Keďže sú podstatným stelesnením ľudského génia, stávajú sa najdôležitejšími duchovnými a hodnotami, ktoré sa prenášajú z generácie na generáciu, majetkom estetickej kultúry spoločnosti. Ovládanie kultúry, estetickej výchovy je nemožné bez oboznámenia sa s umením. V umeleckých dielach minulých storočí je zachytený duchovný svet tisícok generácií, bez ktorého zvládnutia sa človek nemôže stať človekom. skutočný význam toto slovo. Každý človek je akýmsi mostom medzi minulosťou a budúcnosťou. Musí zvládnuť to, čo mu zanechala minulá generácia, tvorivo pochopiť svoje duchovné prežívanie, pochopiť jeho myšlienky, pocity, radosti a utrpenia, vzostupy a pády a to všetko odovzdať potomkom. Len tak sa hýbu dejiny a v tomto pohybe patrí k umeniu obrovská armáda, vyjadrujúca zložitosť a bohatstvo duchovného sveta človeka.
Rozdelenie umenia na druhy.
Výtvarné a expresívne umenie
Rozdelenie umeleckých foriem sa uskutočňuje na základe elementárnych, vonkajších, formálnych znakov diel. Už Aristoteles poznamenal, že druhy umenia sa rozlišujú pomocou napodobňovania („Poetika“, kap. 1). Lessing a Hegel hovorili v podobnom duchu. Moderný historik umenia správne tvrdí, že hranice medzi umeleckými formami sú určené „formami, metódami umeleckého vyjadrenia (slovami, viditeľnými obrazmi, zvukmi atď.) Od týchto primárnych „buniek“ treba začať. Na základe nich si musíme ujasniť, aké perspektívy poznania obsahujú, v čom je hlavná sila toho či onoho umenia, ktoré nemá právo robiť kompromisy. Inými slovami, každý druh umenia má svoj vlastný, osobitný, špecifický materiálny nosič obraznosti.
Hegel vyčlenil a charakterizoval päť takzvaných veľkých umení. Ide o architektúru, sochárstvo, maliarstvo, hudbu, poéziu. Spolu s nimi je tu tanec a pantomíma (umenia pohybu tela, ktoré sú tiež zaznamenané v niektorých teoretické práce XVIII-XIX storočia), ako aj javisková réžia, ktorá sa aktivizovala v 20. storočí - umenie vytvárať reťaz mizanscén (v divadle) a záberov (v kine): tu materiálny nosič obraznosti sú priestorové kompozície nahrádzajúce sa v čase.
Spolu s vyššie opísanou (najvplyvnejšou a najsmerodajnejšou) myšlienkou druhov umenia existuje aj ich ďalšia, takzvaná „kategorická“ interpretácia (vzostupne k estetike romantizmu), v ktorej sú rozdiely medzi hmotné nosiče zobrazenia veľký význam nepripútané, ale do popredia také všeobecné existenciálne a všeobecné umelecké kategórie ako poézia, muzikálnosť, malebnosť (zodpovedajúce začiatky sú koncipované ako prístupné akejkoľvek forme umenia).
Hmotným nositeľom obraznosti literárnych diel je slovo, ktoré dostalo písomnú inkarnáciu (lat. littera - písmeno). Slovo (aj umelecké) vždy niečo označuje, má objektívny charakter. Inými slovami, literatúra patrí do kategórie výtvarného umenia v širšom zmysle predmetu, kde sa znovu vytvárajú jednotlivé javy (osoby, udalosti, veci, zmýšľanie spôsobené niečím a podnety ľudí smerujúce k niečomu). V tomto ohľade je podobná maľbe a sochárstvu (v ich dominantnej, „figurálnej“ rozmanitosti) a odlišuje sa od neobrazového, neobjektívneho umenia. Tie sa zvyčajne nazývajú expresívne, zachytávajú všeobecnú povahu zážitku mimo jeho priamych súvislostí s akýmikoľvek predmetmi, faktami, udalosťami. Takými sú hudba, tanec (ak sa nepremení na pantomímu - na obraz akcie pohybmi tela), ornament, takzvaná abstraktná maľba, architektúra.
Umelecký obraz.
Obrázok a znak
V súvislosti s metódami (prostriedkami), ktorými literatúra a iné formy umenia s figuratívnosťou vykonávajú svoje poslanie, filozofi a vedci už dlho používajú termín „obraz“ (iné - gr. eidos - vzhľad, vzhľad). V rámci filozofie a psychológie sú obrazy konkrétnymi reprezentáciami, t. j. odrazom ľudského vedomia jednotlivých predmetov (javov, faktov, udalostí) v ich zmyslovo vnímanom vzhľade. Stavia sa proti abstraktným pojmom, ktoré zachytávajú všeobecné, opakujúce sa vlastnosti reality, ignorujúc jej jedinečné individuálne črty. Inými slovami, existujú zmyslovo-figuratívne a pojmovo-logické formy ovládania sveta.
Ďalej sú rozlíšiteľné figuratívne reprezentácie (ako fenomén vedomia) a obrazy vlastné ako zmyslové (vizuálne a sluchové) stelesnenie reprezentácií. A.A. Potebnya vo svojom diele „Myšlienka a jazyk“ považoval obraz za reprodukovanú reprezentáciu - za druh zmyslovo vnímanej danosti. Práve tento význam slova „obraz“ je podstatný pre teóriu umenia, ktorá zahŕňa vedecko-ilustračné, faktografické (informujúce o skutočnostiach, ktoré sa skutočne odohrali) a umelecké obrazy. Tie posledné (a v tom je ich špecifikum) vznikajú za explicitnej účasti imaginácie: nereprodukujú jednoducho jednotlivé fakty, ale zhusťujú, koncentrujú aspekty života, ktoré sú pre autora podstatné v mene jeho hodnotiaceho chápania. Umelcova imaginácia je teda nielen psychologickým podnetom pre jeho tvorbu, ale aj určitou danosťou, ktorá je v diele prítomná. V tom druhom je fiktívna objektivita, ktorá sama sebe v skutočnosti úplne nezodpovedá.
Teraz sa slová „znamenie“ a „znamenie“ zakorenili v literárnej kritike. Znateľne vytlačili zaužívanú slovnú zásobu ("obraz", "obraznosť"). Znak je ústredným pojmom semiotiky, vedy o znakových systémoch. Štrukturalizmus sa riadi semiotikou, ktorá sa v humanitárnej sfére udomácnila v 60. rokoch a nahradila ju postštrukturalizmus.
Znak je hmotný objekt, ktorý pôsobí ako reprezentant a náhrada iného, „predvídateľného“ objektu (alebo vlastností a vzťahov). Znaky tvoria systémy, ktoré slúžia na prijímanie, uchovávanie a obohacovanie informácií, t.j. majú predovšetkým kognitívny účel.
Tvorcovia a priaznivci semiotiky ju považujú za akési centrum vedecké poznatky. Jeden zo zakladateľov tejto disciplíny, americký vedec C. Morris (1900–1978) napísal: „Vzťah semiotiky k vedám je dvojaký: na jednej strane je to veda v rade iných vied a na na druhej strane je to nástroj vied“: prostriedok, ktorý spája rôzne oblasti vedeckého poznania a dáva im „väčšiu jednoduchosť, prísnosť, jasnosť, cestu k oslobodeniu sa od“ siete slov, „ktorú utkal človek vedy. ."
Domáci vedci (Yu.M. Lotman a jeho podobne zmýšľajúci ľudia) umiestnili pojem znaku do centra kultúrnych štúdií; odôvodnil myšlienku kultúry ako fenoménu primárne semiotického. "Akákoľvek realita," napísal Yu.M. Lotman a B.A. Ouspensky, odvolávajúc sa na francúzskeho štrukturalistického filozofa M. Foucaulta, - angažovaním sa vo sfére kultúry, začína pôsobiť ako znak Postoj k znaku a znak sám o sebe je jednou z hlavných charakteristík kultúry.
Keď hovoríme o znakovom procese v živote ľudstva (sémiotika), odborníci identifikujú tri aspekty znakových systémov: 1) syntaktiku (vzájomný vzťah znakov); 2) sémantika (vzťah znaku k tomu, čo označuje: označujúceho k označovanému); 3) pragmatika (vzťah znakov k tým, ktorí ich pôsobia a vnímajú).
Znaky sú klasifikované určitým spôsobom. Spájajú sa do troch veľkých skupín: 1) indexový znak (indexový znak) ukazuje na objekt, ale necharakterizuje ho, spolieha sa na metonymický princíp susedstva (dym ako dôkaz požiaru, lebka ako varovanie pred nebezpečenstvom do života); 2) znak-symbol je podmienený, tu označujúci nemá podobnosť ani spojitosť s označovaným, aké sú slová prirodzeného jazyka (okrem onomatopoických) alebo zložky matematických vzorcov; 3) ikonické znaky reprodukujú určité kvality označovaného alebo jeho celistvého vzhľadu a spravidla sú vizuálne. V množstve ikonických znakov sú po prvé diagramy - schematické rekreácie objektívnosti, ktorá nie je celkom konkrétna (grafické označenie rozvoja priemyslu alebo evolúcie plodnosti) a po druhé, obrazy, ktoré adekvátne obnovujú zmyslovo vnímané vlastnosti určený jediný objekt (fotografie, reportáže, ale aj vtláčanie plodov pozorovania a fikcie do umeleckých diel).
Pojem „znak“ teda nezrušil tradičné predstavy o obraze a figuratívnosti, ale umiestnil tieto predstavy do nového, veľmi širokého sémantického kontextu. Pojem znaku, životne dôležitý vo vede o jazyku, je tiež významný pre literárnu kritiku: po prvé v oblasti štúdia verbálnej štruktúry diel a po druhé, keď sa odkazuje na formy správania hercov.
Umelecký vynález.
Podmienenosť a živosť
Umelecká fikcia v počiatočných štádiách formovania umenia sa spravidla nerealizovala: archaické vedomie nerozlišovalo medzi historickou a umeleckou pravdou. Ale už v ľudové rozprávky, ktoré sa nikdy nehrajú za zrkadlo reality, je vedomá fikcia dosť výrazná. Úsudok o fikcii nachádzame v Aristotelovej Poetike (kap. 9 - historik hovorí o tom, čo sa stalo, básnik - o možnom, o tom, čo by sa mohlo stať), ako aj v dielach filozofov helenistickej éry.
Počas niekoľkých storočí sa beletria objavovala v literárnych dielach ako spoločný majetok, ktorý spisovatelia zdedili po svojich predchodcoch. Najčastejšie išlo o tradičné postavy a zápletky, ktoré sa zakaždým nejakým spôsobom transformovali (tak tomu bolo najmä v dramaturgii renesancie a klasicizmu, ktoré hojne využívali antické a stredoveké zápletky).
Oveľa viac ako predtým sa fikcia prejavila ako individuálna vlastnosť autora v ére romantizmu, keď sa imaginácia a fantázia považovali za najdôležitejšiu stránku ľudskej existencie. „Fantázia,“ napísal Jean-Paul, „je niečo vyššie, je to duša sveta a elementárny duch hlavných síl (čo je dôvtip, vhľad atď. - V.Kh.) Fantázia je hieroglyfická abeceda príroda.” Kult imaginácie, charakteristický pre začiatok 19. storočia, znamenal emancipáciu jednotlivca a v tomto zmysle predstavoval pozitívne významný fakt kultúry, no zároveň mal negatívne dôsledky (umeleckým dôkazom toho je napr. zjavenie Gogoľovho Manilova, osudu hrdinu Dostojevského „Bielych nocí“) .
V postromantickej ére sa beletria trochu zúžila. Útek spisovateľov fantázie XIX storočia. často preferovali priame pozorovanie života: postavy a zápletky boli blízke svojim prototypom. Podľa N.S. Leskov, skutočný spisovateľ je "pisár" a nie vynálezca: "Tam, kde spisovateľ prestáva byť spisovateľom a stáva sa vynálezcom, zaniká všetko spojenie medzi ním a spoločnosťou." Pripomeňme si aj známy Dostojevského úsudok, že zámerné oko je schopné objaviť „hĺbku, ktorú Shakespeare nemá“ v tej najobyčajnejšej skutočnosti. Ruská klasická literatúra bola skôr literatúrou dohadov než fikciou ako takou. Na začiatku XX storočia. fikcia bola niekedy považovaná za niečo zastarané, odmietnuté v mene obnovenia skutočnej skutočnosti, zdokumentované. Tento extrém bol sporný. Literatúra nášho storočia – tak ako predtým – sa vo veľkej miere opiera tak o fikciu, ako aj o nefiktívne udalosti a osoby. Zároveň sa odmietnutie fikcie v mene nasledovania faktickej pravdy, v niektorých prípadoch opodstatnené a plodné, len ťažko môže stať základom umeleckej tvorivosti: bez spoliehania sa na fiktívne obrazy je umenie a najmä literatúra nepredstaviteľné. .
Autor prostredníctvom fikcie zhŕňa fakty reality, stelesňuje svoj pohľad na svet a demonštruje svoju tvorivú energiu. Z. Freud tvrdil, že fikcia sa spája s neuspokojenými sklonmi a potláčanými túžbami tvorcu diela a vyjadruje ich mimovoľne.
Pojem fikcia objasňuje hranice (niekedy veľmi nejasné) medzi dielami, ktoré sa vyhlasujú za umenie, a dokumentárnymi a informačnými dielami. Ak dokumentárne texty (verbálne aj vizuálne) z „prahu“ vylučujú možnosť fikcie, potom diela s orientáciou na ich vnímanie tak, ako to umelecky ochotne umožňujú (aj v prípadoch, keď sa autori obmedzujú na pretváranie skutočných faktov, udalostí, osôb) . Posolstvá v literárnych textoch sú akoby na druhej strane pravdy a lži. Fenomén umeleckosti môže zároveň vzniknúť aj pri vnímaní textu vytvoreného s dokumentárnou orientáciou: „... na to stačí povedať, že nás nezaujíma pravdivosť tohto príbehu, že ho čítame, “ ako keby to bolo ovocie písania.
Formy „primárnej“ reality (ktorá v „čistom“ dokumente opäť absentuje) reprodukuje spisovateľ (a umelec vo všeobecnosti) selektívne a nejakým spôsobom transformovaný, výsledkom čoho je fenomén, ktorý D.S. Lichačev nazval vnútorný svet diela: „Každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojej tvorivej perspektíve. Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v akejsi „redukovanej“, podmienenej verzii. Literatúra berie len niektoré javy reality a potom ich konvenčne redukuje alebo rozširuje.
Zároveň existujú dva trendy v umeleckej obraznosti, ktoré sa označujú pojmami konvenčnosť (autorov dôraz na neidentitu, ba až protiklad medzi zobrazovaným a formami reality) a životnosť (vyrovnávanie takýchto rozdielov, vytváranie tzv. ilúzia identity umenia a života). Rozdiel medzi konvenčnosťou a životnosťou je prítomný už vo výrokoch Goetheho (článok „O pravde a vierohodnosti v umení“) a Puškina (poznámky k dramaturgii a jej nepravdepodobnosti). No o vzťahu medzi nimi sa intenzívne diskutovalo najmä na prelome 19. a 20. storočia. Starostlivo odmietol všetko nepravdepodobné a prehnané L.N. Tolstoj v článku „O Shakespearovi a jeho dráme“. Pre K.S. Stanislavského, výraz „konvenčnosť“ bol takmer synonymom slov „faloš“ a „falošný pátos“. Takéto predstavy sú spojené s orientáciou na skúsenosť ruskej realistickej literatúry 19. storočia, ktorej obraznosť bola skôr životná ako podmienená. Na druhej strane mnohí umelci začiatku XX storočia. (napríklad V.E. Meyerhold) uprednostňoval konvenčné formy, niekedy absolutizoval ich význam a odmietal životnú podobu ako niečo rutinné. Takže v článku P.O. Yakobsonov „O umeleckom realizme“ (1921), konvenčné, deformujúce triky, ktoré sťažujú čitateľovi („aby bolo ťažšie uhádnuť“), vystupujú na štít a vierohodnosť, stotožňovaná s realizmom ako počiatkom inertného a epigónskeho , sa zamieta. Následne v 30. - 50. rokoch 20. storočia boli naopak kanonizované formy pripomínajúce život. Boli považované za jediné prijateľné pre literatúru socialistického realizmu a konvenčnosť bola podozrivá z toho, že súvisí s odporným formalizmom (odmietaným ako buržoázna estetika). V 60. rokoch 20. storočia boli opäť uznané práva na umeleckú konvenciu. Teraz sa upevnil názor, podľa ktorého sú životnosť a konvenčnosť rovnocenné a plodne sa vzájomne ovplyvňujúce tendencie umeleckej obraznosti: „akoby dve krídla, o ktoré sa v neutíchajúcej túžbe po nájdení životnej pravdy spolieha tvorivá imaginácia“.
V raných historických etapách umenia dominovali formy reprezentácie, ktoré sú dnes vnímané ako podmienené. Ide v prvom rade o idealizujúcu hyperbolu tradičných vysokých žánrov (epopej, tragédia), generovanú verejným a slávnostným rituálom, ktorého hrdinovia sa prejavovali patetickými, divadelne veľkolepými slovami, pózami, gestami a mali výnimočné črty vzhľadu, ktoré stelesňovali ich silu. a silu, krásu a šarm. (Spomeňte si na epických hrdinov alebo Gogoľovho Tarasa Bulbu). A po druhé, je to groteska, ktorá sa formovala a upevňovala v rámci fašiangových slávností, pôsobila ako parodický, komický „dvojník“ slávnostne patetického a neskôr nadobudla pre romantikov programový význam. Groteskou sa zvykne nazývať umelecká premena životných foriem, vedúca k akejsi škaredej nesúlade, ku kombinácii nezlučiteľného. Groteska v umení je podobná paradoxu v logike. MM. Bachtin, ktorý študoval tradičnú grotesknú obraznosť, ju považoval za stelesnenie sviatočne veselej slobodnej myšlienky: „Groteska oslobodzuje od všetkých foriem neľudskej nevyhnutnosti, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete, odhaľuje túto nevyhnutnosť ako relatívnu a obmedzenú; groteskná forma pomáha oslobodiť sa od chodiacich právd, umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť možnosť úplne iného svetového poriadku. V umení posledných dvoch storočí však groteska často stráca na veselosti a vyjadruje totálne odmietnutie sveta ako chaotického, desivého, nepriateľského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdnosti, do značnej miery Gogoľ a Saltykov-Shchedrin).
V umení od samého začiatku existujú aj životné princípy, ktoré sa prejavili v Biblii, v klasických eposoch staroveku a v Platónových dialógoch. V umení modernej doby takmer dominuje živosť (najmarkantnejším dôkazom sú realistické výpravné prózy 19. storočia, najmä L. N. Tolstoj a A. P. Čechov). Pre autorov, ktorí ukazujú človeka v jeho rozmanitosti, a čo je najdôležitejšie, snažia sa priblížiť zobrazované čitateľovi, je nevyhnutné minimalizovať vzdialenosť medzi postavami a vnímajúcim vedomím. Avšak v umení XIX-XX storočia. boli aktivované (a zároveň aktualizované) podmienené formuláre. Dnes už nejde len o tradičnú hyperbolu a grotesku, ale aj o všelijaké fantastické domnienky („Kholstomer“ od L.N. Tolstého, „Púť do krajiny východu“ od G. Hesseho), demonštratívna schematizácia zobrazovaného (B. Brechta hry), expozícia zariadenia („Jevgenij Onegin“ od A.S. Puškina), účinky kompozície montáže (nemotivované zmeny miesta a času pôsobenia, ostré chronologické „prestávky“ atď.).
Nehmotnosť obrazov v literatúre.
Verbálna plasticita
Špecifickosť obrazného (objektívneho) začiatku v literatúre je do značnej miery predurčená tým, že slovo je konvenčným (konvenčným) znakom, že sa nepodobá na predmet, ktorý označuje (B-L. Pasternak: „Aký prehnaný je rozdiel medzi a meno a vec!“). Slovné obrazy (obrazy), na rozdiel od malebných, sochárskych, scénických, obrazovkových, sú nehmotné. To znamená, že v literatúre existuje figuratívnosť (objektivita), ale neexistuje priama vizualizácia obrazov. Pokiaľ ide o viditeľnú realitu, spisovatelia sú schopní poskytnúť iba jej nepriamu, sprostredkovanú reprodukciu. Literatúra ovláda zrozumiteľnú celistvosť predmetov a javov, nie však ich zmyslovo vnímaný vzhľad. Spisovatelia apelujú na našu predstavivosť, nie priamo na vizuálne vnímanie.
Nehmotnosť slovesného tkaniva predurčuje obrazovú bohatosť a pestrosť literárnych diel. Obrázky tu podľa Lessinga „môžu byť jeden vedľa druhého v mimoriadnom množstve a rozmanitosti, bez toho, aby sa navzájom prekrývali a nepoškodzovali, čo nemôže byť prípad skutočných vecí a dokonca ani ich materiálnych reprodukcií“. Literatúra má nekonečne široké obrazové (informačné, poznávacie) možnosti, pretože slovom možno označiť všetko, čo je v horizonte človeka. O univerzálnosti literatúry sa opakovane hovorilo. Hegel teda nazval literatúru „univerzálnym umením schopným rozvíjať a vyjadrovať akýkoľvek obsah v akejkoľvek forme“. Literatúra sa podľa neho rozširuje na všetko, čo „tak či onak zaujíma a zamestnáva ducha“.
Slovné a umelecké obrazy, ktoré sú nehmotné a bez vizualizácie, zároveň vykresľujú fiktívnu realitu a oslovujú čitateľovu víziu. Táto stránka literárnych diel sa nazýva verbálna plasticita. Zobrazenia pomocou slov sú organizované skôr podľa zákonov spomínania na videné, než ako priama okamžitá realizácia vizuálneho vnímania. V tomto smere je literatúra akýmsi zrkadlom „druhého života“ viditeľnej reality, totiž jej prítomnosti v ľudskej mysli. Verbálne diela vtláčajú vo väčšej miere subjektívne reakcie na objektívny svet, než na objekty samotné ako priamo viditeľné.
Plastickému začiatku slovesného umenia sa po mnoho storočí pripisuje takmer rozhodujúci význam. Od staroveku sa poézia často nazývala "znejúca maľba" (a maľba - "tichá poézia"). Ako akúsi „predmaľbu“, ako sféru opisov viditeľného sveta, poéziu chápali klasici 17. – 18. storočia. Jeden z teoretikov umenia začiatku 18. storočia Keilius tvrdil, že sila poetického talentu je určená počtom obrazov, ktoré básnik doručí umelcovi, maliarovi. Podobné myšlienky boli vyjadrené v 20. storočí. Takže M. Gorkij napísal: "Literatúra je umenie plastickej reprezentácie prostredníctvom slova." Takéto úsudky svedčia o veľkom význame obrazov viditeľnej reality vo fikcii.
V literárnych dielach sú však neodmysliteľne dôležité aj „neplastické“ princípy obraznosti: sféra psychológie a myslenia postáv, lyrických hrdinov, rozprávačov, stelesnených v dialógoch a monológoch. S odstupom historického času sa práve táto stránka „objektívnosti“ slovesného umenia čoraz viac dostávala do popredia a vytláčala tradičné plastiky. Lessingove úsudky spochybňujúce estetiku klasicizmu sú významné na prahu 19. – 20. storočia: „Poetický obraz nemusí nevyhnutne slúžiť ako materiál pre obraz umelca.“ A ešte silnejšie: "Vonkajší, vonkajší obal" predmetov "môže byť pre neho (básnika. - V.Kh.) možno len jedným z najnepodstatnejších prostriedkov, ako v nás prebudiť záujem o jeho obrazy." Spisovatelia nášho storočia sa niekedy vyjadrovali v tomto duchu (a ešte ostrejšie!) M. Cvetajevová verila, že poézia je „nepriateľom viditeľného“ a I. Ehrenburg tvrdil, že v ére kinematografie „zostáva literatúre neviditeľný svet, teda svet psychologický“.
Napriek tomu „maľovanie slovom“ ani zďaleka nie je vyčerpané. Svedčia o tom práce I.A. Bunina, V.V. Nabokov, M.M. Prishvin, V.P. Astafieva, V.G. Rasputin. Obrazy viditeľnej reality v literatúre konca 19. storočia. a 20. storočie sa veľa zmenilo. Tradičné detailné opisy prírody, interiérov, vzhľadu postáv (ktorým vzdali nemalú poctu napr. I.A. Gončarov a E. Zola) vystriedala mimoriadne kompaktná charakteristika viditeľného, najmenších detailov, priestorovo, ako napr. boli blízko čitateľa rozptýlené v umelecký text a hlavne psychologizované, prezentované ako niečí vizuálny dojem, čo je najmä pre A.P. Čechov.
Literatúra ako umenie slova.
Reč ako predmet obrazu
Beletria je mnohostranný fenomén. Pozostáva z dvoch hlavných aspektov. Prvým je fiktívna objektivita, obrazy „neverbálnej“ reality, ako je uvedené vyššie. Druhým sú vlastne rečové konštrukcie, verbálne štruktúry. Dvojaký aspekt literárnych diel dal vedcom dôvod tvrdiť, že fikcia spája dve odlišné umenia: umenie fikcie (prejavuje sa najmä v beletrizovanej próze, pomerne ľahko preložiteľné do iných jazykov) a umenie slova ako takého (určujúceho vzhľad poézie). , ktorý stráca v prekladoch je snáď najdôležitejšia vec). Podľa nášho názoru by bolo presnejšie charakterizovať fikciu a samotný verbálny princíp nie ako dve odlišné umenia, ale ako dve neoddeliteľné stránky jedného fenoménu: umeleckej literatúry.
Skutočný verbálny aspekt literatúry je zasa dvojrozmerný. Reč sa tu javí predovšetkým ako prostriedok zobrazenia (hmotný nosič obraznosti), ako spôsob hodnotiaceho osvetľovania mimoslovnej reality; a po druhé, ako predmet obrazu – výpovede, ktoré niekomu patria a niekto ich charakterizuje. Inými slovami, literatúra je schopná obnoviť rečovú aktivitu ľudí, a to ju obzvlášť výrazne odlišuje od všetkých ostatných foriem umenia. Len v literatúre vystupuje človek ako rečník, ktorému M.M. Bachtin: „Hlavnou črtou literatúry je, že jazyk tu nie je len prostriedkom komunikácie a vyjadrovacích obrazov, ale aj predmetom obrazov. Vedec tvrdil, že „literatúra nie je len používanie jazyka, ale jeho umelecké znalosti“ a že „hlavným problémom jej štúdia“ je „problém vzťahu medzi zobrazovanou a zobrazovanou rečou“.
Ako vidíte, obraznosť literárneho diela je dvojrozmerná a jeho text je jednotou dvoch „neprelomiteľných línií“. Ide po prvé o reťaz slovných označení „neverbálnej“ reality a po druhé o sériu výpovedí, ktoré niekomu patria (rozprávač, lyrický hrdina, postavy), vďaka ktorým literatúra priamo ovláda procesy myslenia ľudí a ich emócie, široko zachytáva ich duchovnú (vrátane intelektuálnej) komunikácie, nie je daný iným, „neverbálnym“ umeniam. V literárnych dielach nie sú nezvyčajné úvahy hrdinov o filozofických, sociálnych, morálnych, náboženských, historických témach. Občas tu vystupuje do popredia intelektuálna stránka ľudského života (slávna staroindická „Bhagavadgíta“, „Bratia Karamazovci“ od Dostojevského, „Čarovná hora“ od T. Manna).
Ovládanie ľudskej mysle fikcia, podľa V.A. Grekhnev, „zväčšuje prvok myslenia“: spisovateľa „neodolateľne priťahuje myšlienka, ale myšlienka nie je mrazivá a nie je oddelená od skúseností a hodnotenia, ale je nimi dôkladne presiaknutá. Nie výsledky jej prejavov v objektívne pokojných a harmonických štruktúrach logiky, ale jej osobná farebnosť, jej živá energia – to je pre umelca slova príťažlivé predovšetkým tam, kde sa myšlienka stáva predmetom obrazu.
Literatúra a syntetické umenie
Beletria patrí medzi takzvané jednoduché alebo jednozložkové umenia, založené na jednom hmotnom nosiči obraznosti (tu je to písané slovo). Zároveň je úzko spätý so syntetickým (viaczložkovým) umením, ktoré spája viacero rôznych nosičov obraznosti (ako sú architektonické celky, ktoré „pohlcujú“ sochárstvo a maľbu; divadlo a kino v ich popredných variantoch); vokálna hudba atď.
Historicky boli rané syntézy „kombináciou rytmických, orchestických (tanečných - V.Kh.) pohybov s piesňovými-hudobnými a slovnými prvkami“. Stále však nešlo o vlastné umenie, ale o synkretickú tvorivosť (synkretizmus je splynutie, nedeliteľnosť, charakterizujúca pôvodný, nerozvinutý stav niečoho). Synkretická kreativita, na základe ktorej, ako ukazuje A.N. Veselovského sa následne sformovalo slovesné umenie (epos, texty, dráma), malo formu rituálneho zboru a malo mytologickú, kultovú a magickú funkciu. V rituálnom synkretizme neexistovalo oddelenie konajúcich a vnímajúcich osôb. Všetci boli spolutvorcami aj účastníkmi-vykonateľmi vykonávanej akcie. "Pre-umenie" okrúhleho tanca pre archaické kmene a rané štáty bolo rituálne povinné (povinné). Podľa Platóna by „absolútne každý mal spievať a tancovať, celý štát, a navyše vždy rôznorodý, neustále a s nadšením“.
S posilňovaním umeleckej tvorivosti ako takej nadobúdalo jednozložkové umenie stále väčšiu rolu. Nerozdelená dominancia syntetických diel neuspokojovala ľudstvo, pretože nevytvárala predpoklady pre slobodné a široké prejavenie individuálneho tvorivého impulzu umelca: každý jednotlivý druh umenia ako súčasť syntetických diel zostal obmedzený vo svojich schopnostiach. Nie je preto prekvapujúce, že stáročné dejiny kultúry sú spojené so stálou diferenciáciou foriem umeleckej činnosti.
Avšak v 19. stor a začiatkom 20. storočia sa opakovane prejavil ďalší, opačný trend: nemeckí romantici (Novalis, Wakenroder), neskôr R. Wagner, Vyach. Ivanov, A.N. Skrjabin sa pokúšal vrátiť umenie k jeho pôvodným syntézam. Wagner teda vo svojej knihe Opera a dráma považoval odklon od raných historických syntéz za pád umenia a obhajoval návrat k nim. Hovoril o obrovskom rozdiele medzi „oddelenými druhmi umenia“, egoisticky oddelenými, obmedzenými vo svojej príťažlivosti len na predstavivosť, a „skutočným umením“, adresovaným „celému zmyslovému organizmu“ a spájajúcim rôzne druhy umenia. Taká je v očiach Wagnerovej opery ako najvyššej formy divadelnej a dramatickej tvorivosti a umenia vôbec.
Takéto pokusy o radikálnu reštrukturalizáciu umeleckej tvorivosti však neboli korunované úspechom: jednozložkové umenie zostalo nespornou hodnotou umeleckej kultúry a jej dominantou. Na začiatku nášho storočia sa nie bezdôvodne hovorilo, že „syntetické hľadania vedú za hranice nielen jednotlivých umení, ale umenia vo všeobecnosti“, že myšlienka univerzálnej syntézy je škodlivá a je amatérskou absurditou. . Koncept sekundárnej syntézy umenia bol spojený s utopickou túžbou vrátiť ľudstvo do podriadenosti života obradom a rituálom.
K „emancipácii“ slovesného umenia došlo v dôsledku jeho apelu na písanie (ústna umelecká literatúra má syntetický charakter, je neoddeliteľná od performance, teda herectva, a spravidla je spojená so spevom, tj. s hudbou). Po získaní vzhľadu literatúry sa slovesné umenie zmenilo na jednozložkové umenie. Objavenie sa kníhtlače v západnej Európe (XV. storočie) a potom v iných regiónoch zároveň viedlo k prevahe literatúry nad ústnou fikciou. Ale po získaní autonómie a nezávislosti sa slovesné umenie v žiadnom prípade neizolovalo od iných foriem umeleckej činnosti. Podľa F. Schlegela „diela veľkých básnikov často dýchajú duchom príbuzných umení“.
Literatúra má dve formy existencie: existuje ako jednozložkové umenie (vo forme čitateľných diel), ako aj ako neoceniteľná zložka syntetických umení. V najväčšej miere sa to týka dramatických diel, ktoré sú zásadne určené pre divadlo. Ale do syntézy umenia sa zapájajú aj iné druhy literatúry: texty prichádzajú do kontaktu s hudbou (pieseň, romantika), presahujúc existenciu knihy. Lyrické diela sú ochotne interpretované hercami-čitateľmi a režisérmi (pri tvorbe scénických kompozícií). Na javisko a na plátno sa dostáva aj výpravná próza. Áno, a samotné knihy sa často javia ako syntetické umelecké diela: ich zloženie zahŕňa aj písanie písmen (najmä v starých rukopisných textoch), ornamenty a ilustrácie. Literatúra, ktorá sa podieľa na umeleckej syntéze, dáva ďalšie druhy umenia (predovšetkým divadlo a kino) bohaté jedlo, pričom je z nich najštedrejší a pôsobí ako dirigent umenia.
Miesto umeleckej literatúry v mnohých umeniach.
Literatúra a masmédiá
V rôznych dobách sa dávala prednosť rôzne druhy umenie. V antike bolo najvplyvnejšie sochárstvo; ako súčasť estetiky renesancie a 17. storočia. dominoval zážitok z maľby, ktorý teoretici zvyčajne uprednostňovali pred poéziou; v súlade s touto tradíciou - traktát raného francúzskeho osvietenca J.-B. Dubos, ktorý veril, že „sila maľby nad ľuďmi je silnejšia ako sila poézie“.
Následne (v 18. a ešte viac v 19. storočí) sa literatúra dostala do popredia umenia a podľa toho došlo k posunu v teórii. Lessing vo svojom „Laocoön“ na rozdiel od tradičného pohľadu zdôraznil prednosti poézie oproti maľbe a sochárstvu. Podľa Kanta „zo všetkých umení má poézia prvé miesto“. S ešte väčšou energiou povýšil slovesné umenie nad všetky ostatné V.G. Belinského, ktorý tvrdí, že poézia je „najvyšší druh umenia“, že „obsahuje všetky prvky iných umení“, a teda „predstavuje celú celistvosť umenia“.
V ére romantizmu sa hudba delila o úlohu lídra vo svete umenia s poéziou. Neskôr sa najmä v estetike symbolistov nevídane rozšírilo chápanie hudby ako najvyššej formy umeleckej činnosti a kultúry ako takej (nie bez vplyvu žobrákov). Je to hudba, podľa A.N. Skrjabin a jeho podobne zmýšľajúci ľudia sú povolaní sústrediť všetky ostatné umenia okolo seba a v konečnom dôsledku zmeniť svet. Slová A.A. Blok (1909): „Hudba je najdokonalejšie umenie, pretože najviac vyjadruje a odráža zámer architekta. Hudba vytvára svet. Ona je duchovným telom sveta Poézia je vyčerpateľná, pretože jej atómy sú nedokonalé – menej pohyblivé. Po dosiahnutí svojho limitu sa poézia pravdepodobne utopí v hudbe.
Takéto úsudky (ako „literárne orientované“ aj „hudobno-centrické“) odzrkadľujúce posuny v umeleckom kultúra XIX- začiatok 20. storočia, zároveň jednostranný a zraniteľný. Na rozdiel od hierarchického vzostupu jedného druhu umenia nad všetky ostatné, teoretici nášho storočia zdôrazňujú rovnosť umeleckej činnosti. Nie náhodou sa hojne používa slovné spojenie „rodina múz“.
20. storočie (najmä v jeho druhej polovici) bolo poznačené vážnymi posunmi vo vzťahu medzi umeleckými formami. Umelecké formy založené na nových prostriedkoch masovej komunikácie vznikli, upevnili sa a získali vplyv: začali úspešne konkurovať písanému a tlačenému slovu ústny prejav, znejú v rádiu a čo je najdôležitejšie, vizuálna predstava kina a televízie.
V tomto ohľade sa objavili koncepty, ktoré je vo vzťahu k prvej polovici storočia legitímne nazývať „kinocentrické“ a druhé – „telecentrické“. Filmoví praktici a teoretici opakovane tvrdili, že v minulosti malo toto slovo prehnaný význam; a teraz sa vďaka filmom ľudia učia vidieť svet iným spôsobom; že ľudstvo prechádza od konceptuálnej a verbálnej k vizuálnej, veľkolepej kultúre. Televízny teoretik M. McLuhan (Kanada), známy svojimi ostrými, prevažne paradoxnými úsudkami, vo svojich knihách zo 60. rokov tvrdil, že v 20. stor. došlo k druhej komunikačnej revolúcii (prvou bol vynález kníhtlače): vďaka televízii, ktorá má nebývalú informačnú silu, vzniká „svet univerzálneho okamihu“ a naša planéta sa mení na akúsi obrovskú dedinu. Najdôležitejšie je, že televízia získava bezprecedentnú ideologickú autoritu: televízna obrazovka panovačne vnucuje mase divákov ten či onen pohľad na realitu. Ak predtým bolo postavenie ľudí určované tradíciou a ich individuálnymi vlastnosťami, a teda bolo stabilné, teraz, v ére televízie, sa podľa autora vylučuje osobné sebavedomie: je nemožné zastávať určitú pozíciu dlhšie ako moment; ľudstvo sa rozchádza s kultúrou individuálneho vedomia a vstupuje (vracia sa) do štádia „kolektívneho nevedomia“ charakteristické pre kmeňový systém. McLuhan zároveň verí, že kniha nemá budúcnosť: zvyk čítať sa stáva zastaraným, písanie je odsúdené na zánik, pretože je príliš intelektuálne pre éru televízie.
V McLuhanových úsudkoch je veľa jednostranných, povrchných a zjavne chybných (život ukazuje, že slovo, vrátane písaného, nie je v žiadnom prípade zatlačené do úzadia, ba čo viac, nie sú eliminované, keď sa šíria telekomunikácie a obohatiť). Problémy, ktoré predstavuje kanadský vedec, sú však veľmi vážne: vzťah medzi vizuálnou a verbálno-písanou komunikáciou je zložitý a niekedy protichodný.
Na rozdiel od extrémov tradičného literárneho centrizmu a moderného telecentrizmu je legitímne tvrdiť, že fikcia je v našej dobe prvou medzi umeniami, ktoré si navzájom rovnajú.
Zvláštne vodcovstvo literatúry v rodine umenia, zreteľne pociťované v 19. – 20. storočí, nie je spojené ani tak s jej vlastnými estetickými vlastnosťami, ale s jej kognitívnymi a komunikačnými schopnosťami. Slovo je predsa univerzálna forma ľudského vedomia a komunikácie. A literárne diela dokážu aktívne pôsobiť na čitateľov aj v prípadoch, keď nemajú jas a mierku ako estetické hodnoty.
Činnosť neestetických princípov v literárnej tvorbe niekedy vyvolávala u teoretikov obavy. Hegel teda veril, že poézii hrozí výbuch so sférou zmyslovo vnímaného a rozpustenia v čisto duchovných prvkoch. V umení slova videl rozklad umeleckej tvorivosti, jej prechod k filozofickému chápaniu, náboženskú reprezentáciu, prózu vedeckého myslenia. Ďalší vývoj literatúry však tieto obavy nepotvrdil. Literárna tvorivosť vo svojich najlepších príkladoch organicky spája vernosť princípom umenia nielen so širokými znalosťami a hlbokým pochopením života, ale aj s priamou prítomnosťou autorových zovšeobecnení. mysliteľov 20. storočia. tvrdia, že poézia patrí k iným umeniam, rovnako ako metafyzika k vede, že keďže je stredobodom medziľudského porozumenia, je blízka filozofii. Literatúra je zároveň charakterizovaná ako „zhmotnenie sebauvedomenia“ a „spomienka ducha o sebe“. Plnenie mimoumeleckých funkcií literatúrou sa ukazuje ako významné najmä v momentoch a obdobiach, keď sú spoločenské pomery a politický systém pre spoločnosť nepriaznivé. "Medzi ľuďmi zbavenými verejnej slobody," napísal A.I. Herzen, - literatúra je jediná platforma, z ktorej výšky vás núti počuť výkrik svojho rozhorčenia a svojho svedomia.
Bez toho, aby sme si robili nárok na to, aby sme boli nad inými druhmi umenia a ešte viac ich nahrádzali, fikcia preto zaujíma osobitné miesto v kultúre spoločnosti a ľudstva ako druh jednoty vlastného umenia a intelektuálnej činnosti, podobne ako diela filozofov a vedcov.humanitárov, publicistov.
Literatúra!
Literatúra ( lat. lit(t)eratura, doslovne - písané, z lit(t)era - písm) - v širšom zmysle ide o súhrn všetkých písaných textov.
Hmotným stelesnením literárnych diel je kombinácia rôznych obrazov a konceptov fixovaných autorom v slovách a frázach. Literatúra patrí do množstva predmetov umenia, v ktorých je slovo hlavným prostriedkom obraznej reflexie života a fantázie. S pomocou obrázkov fikcia znovu vytvára celé epochy.
Takáto „účasť“ je nevyhnutná na úplné a hlbšie pochopenie toho, čo je napísané: napríklad čitateľ sa obáva o Tatyanu v „Eugene Onegin“, snaží sa pochopiť dôvody Katerininých činov v „Búrke“ a komplexný duchovný svet Natashy. Rostovej vo „Vojne a mieri“, tragédii Grigorija Melekhova v „Tichom Donu“.
Práve naše vnímanie a prežívanie osudov hrdinov svedčí o tom, že literatúra je umenie, umenie slova.
Literatúra ako forma umenia. Miesto literatúry medzi ostatnými umeniami.
Abstrakt doplnila študentka 1. ročníka ZO P. A. Khorunzhaya
Krasnojarská štátna univerzita
Fakulta filológie a žurnalistiky
Katedra žurnalistiky
Krasnojarsk 2006
Úvod.
Literatúra pracuje so slovom – jeho hlavným rozdielom od iných umení. Význam slova bol daný v evanjeliu - božská myšlienka podstaty slova. Slovo je hlavným prvkom literatúry, spojivom medzi materiálnym a duchovným. Slovo je vnímané ako súhrn významov, ktoré mu dáva kultúra. Prostredníctvom slova sa uskutočňuje s bežným vo svetovej kultúre. Vizuálna kultúra je taká, ktorú možno vnímať vizuálne. Slovesná kultúra – viac vyhovuje potrebám človeka – slovo, dielo myslenia, formovanie osobnosti (svet duchovných bytostí). Sú oblasti kultúry, ktoré nevyžadujú seriózny prístup (filmy z Hollywoodu nevyžadujú veľké vnútorné nasadenie). V hĺbke je literatúra, ktorá si vyžaduje hlboký vzťah, skúsenosť. Literárne diela sú hlbokým prebudením vnútorných síl človeka. rôzne cesty, pretože literatúra má materiál.
Literatúra ako umenie slova.
