วรรณคดีเป็นศิลปะประเภทหนึ่ง การศึกษาวรรณกรรม วรรณคดีและสื่อสารมวลชน

นวนิยาย (รวมถึงดนตรี จิตรกรรม ฯลฯ) “เป็นศิลปะประเภทหนึ่ง คำว่า “ศิลปะ” มีความหมายหลายประการ ในกรณีนี้ หมายถึง กิจกรรมทางศิลปะที่เกิดขึ้นจริงและผลที่ตามมาคืออะไร (งาน) ศิลปะ เช่น ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะถูกแยกออกจากงานศิลปะมากขึ้น ในความหมายกว้างๆ(เป็นทักษะ งานฝีมือ งานฝีมือ) โดยนักคิดแห่งศตวรรษที่ 18-19 ดังนั้น เฮเกลจึงตั้งข้อสังเกตถึงความแตกต่างพื้นฐานระหว่าง “สิ่งที่ประดิษฐ์ขึ้นอย่างมีศิลปะ” และ “ผลงานศิลปะ”

เรื่องศิลปะคือโลกและมนุษย์ในความสัมพันธ์อันสมบูรณ์ระหว่างกัน

รูปแบบของการดำรงอยู่ศิลปะ - งานศิลปะ (บทกวี ภาพวาด การแสดง ภาพยนตร์ ฯลฯ)

ศิลปะยังใช้ความพิเศษ หมายถึงสำหรับการทำสำเนาความเป็นจริงที่แท้จริง: สำหรับวรรณกรรม นี่คือคำ สำหรับดนตรี - เสียง สำหรับวิจิตรศิลป์ - สี สำหรับประติมากรรม - ระดับเสียง

เป้าศิลปะเป็นสองทาง: สำหรับผู้สร้าง มันเป็นการแสดงออกทางศิลปะ สำหรับผู้ชม มันเป็นความเพลิดเพลินในความงาม โดยทั่วไป ความงามมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับศิลปะพอๆ กับความจริงกับวิทยาศาสตร์ และความดีเกี่ยวข้องกับศีลธรรม

ศิลปะเป็นองค์ประกอบสำคัญของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของมนุษยชาติ ซึ่งเป็นรูปแบบหนึ่งของความรู้และการสะท้อนความเป็นจริงที่อยู่รอบตัวบุคคล ในแง่ของศักยภาพในการทำความเข้าใจและเปลี่ยนแปลงความเป็นจริง ศิลปะไม่ได้ด้อยไปกว่าวิทยาศาสตร์ อย่างไรก็ตาม วิธีการทำความเข้าใจโลกด้วยวิทยาศาสตร์และศิลปะนั้นแตกต่างกัน: หากวิทยาศาสตร์ใช้แนวคิดที่เข้มงวดและไม่คลุมเครือในเรื่องนี้ ศิลปะก็จะใช้ภาพทางศิลปะ

ศิลปะในฐานะรูปแบบอิสระของจิตสำนึกทางสังคมและเป็นสาขาหนึ่งของการผลิตทางจิตวิญญาณ เติบโตมาจากการผลิตทางวัตถุ และในตอนแรกได้ถักทอเป็นสุนทรียภาพแต่เป็นช่วงเวลาแห่งประโยชน์ล้วนๆ มนุษย์เป็นศิลปินโดยธรรมชาติ และเขามุ่งมั่นที่จะนำความงามไปทุกที่ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง กิจกรรมเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของมนุษย์ปรากฏให้เห็นอยู่เสมอในการทำงาน ชีวิตประจำวัน ชีวิตทางสังคม และไม่ใช่แค่ในงานศิลปะเท่านั้น กำลังเกิดขึ้น การสำรวจความงามของโลกบุคคลทางสังคม

หน้าที่ของศิลปะ

ศิลปะแสดงซีรีส์ งานสาธารณะ

หน้าที่ของศิลปะแยกแยะได้ โดยสรุปสิ่งที่กล่าวมาว่า

• ฟังก์ชั่นความงามช่วยให้คุณสร้างความเป็นจริงตามกฎแห่งความงามสร้างรสนิยมทางสุนทรียภาพ
• ฟังก์ชั่นทางสังคมแสดงให้เห็นความจริงที่ว่าศิลปะมีผลกระทบทางอุดมการณ์ต่อสังคมดังนั้นจึงเปลี่ยนความเป็นจริงทางสังคม
• ฟังก์ชั่นชดเชยช่วยให้คุณฟื้นฟูสมดุลจิตใจแก้ปัญหา ปัญหาทางจิตวิทยาเพื่อ “หลีกหนี” จากชีวิตประจำวันอันน่าเบื่อหน่ายเพื่อชดเชยการขาดความสวยงามและความกลมกลืนในชีวิตประจำวัน
• ฟังก์ชั่น hedonicสะท้อนถึงความสามารถของศิลปะในการนำความสุขมาสู่บุคคล
• ฟังก์ชั่นการรับรู้ช่วยให้คุณเข้าใจความเป็นจริงและวิเคราะห์ด้วยความช่วยเหลือของภาพศิลปะ
• ฟังก์ชั่นการพยากรณ์โรคสะท้อนให้เห็นถึงความสามารถของศิลปะในการพยากรณ์และทำนายอนาคต
• ฟังก์ชั่นการศึกษาแสดงออกถึงความสามารถของงานศิลปะในการกำหนดบุคลิกภาพของบุคคล

ฟังก์ชั่นการรับรู้

ก่อนอื่นนี้ เกี่ยวกับการศึกษาการทำงาน. งานศิลปะเป็นแหล่งข้อมูลอันมีค่าเกี่ยวกับกระบวนการทางสังคมที่ซับซ้อน

แน่นอนว่าไม่ใช่ทุกสิ่งในโลกรอบตัวเราที่สนใจศิลปะ และหากเป็นเช่นนั้น ในระดับที่แตกต่างกัน และแนวทางของศิลปะไปสู่วัตถุแห่งความรู้ มุมมองของวิสัยทัศน์ของมันก็มีความเฉพาะเจาะจงมากเมื่อเปรียบเทียบกับสิ่งอื่น รูปแบบของจิตสำนึกทางสังคม วัตถุหลักของความรู้ในงานศิลปะคือและยังคงเป็นมนุษย์มาโดยตลอด นั่นคือเหตุผลว่าทำไมศิลปะโดยทั่วไปและโดยเฉพาะนวนิยายจึงเรียกว่าการศึกษาของมนุษย์

ฟังก์ชั่นการศึกษา

เกี่ยวกับการศึกษาฟังก์ชั่น - ความสามารถในการมีผลกระทบสำคัญต่อการพัฒนาอุดมการณ์และศีลธรรมของบุคคลการพัฒนาตนเองหรือการล่มสลายของเขา

ถึงกระนั้น หน้าที่ด้านความรู้ความเข้าใจและการศึกษาไม่ได้เฉพาะเจาะจงกับศิลปะ แต่จิตสำนึกทางสังคมรูปแบบอื่นก็ทำหน้าที่เหล่านี้เช่นกัน

ฟังก์ชั่นสุนทรียศาสตร์

หน้าที่เฉพาะของศิลปะ ซึ่งทำให้ศิลปะในความหมายที่แท้จริงของคำนี้ก็คือตัวของมันเอง เกี่ยวกับความงามการทำงาน.

การรับรู้และเข้าใจงานศิลปะ เราไม่เพียงแต่ซึมซับเนื้อหา (เช่น เนื้อหาของฟิสิกส์ ชีววิทยา คณิตศาสตร์) เท่านั้น แต่เราส่งต่อเนื้อหานี้ผ่านหัวใจ อารมณ์ และประเมินสุนทรียศาสตร์ด้วยภาพที่เจาะจงทางความรู้สึกซึ่งสร้างสรรค์โดยศิลปิน งดงามหรือน่าเกลียด ประเสริฐหรือธรรมดา โศกนาฏกรรมหรือตลกขบขัน รูปทรงทางศิลปะในตัวเรามีความสามารถที่จะให้การประเมินด้านสุนทรียศาสตร์ดังกล่าว เพื่อแยกแยะความแตกต่างระหว่างความสวยงามอย่างแท้จริงและประเสริฐจากสิ่งอื่นใด

ฟังก์ชันเฮโดนิก

องค์ความรู้ การศึกษา และสุนทรียภาพถูกรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียวในงานศิลปะ ต้องขอบคุณช่วงเวลาแห่งสุนทรีย์ เราจึงเพลิดเพลินกับเนื้อหาของงานศิลปะ และเราได้รับความรู้แจ้งและได้รับการศึกษาในกระบวนการแห่งความบันเทิง ในเรื่องนี้พวกเขาพูดถึง มีเหตุผล(แปลจากภาษากรีก - ความสุข) ฟังก์ชั่นศิลปะ.

เป็นเวลาหลายศตวรรษแล้วที่การถกเถียงเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างความงามในศิลปะกับความเป็นจริงยังคงดำเนินต่อไปในวรรณกรรมสังคมปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ ในกรณีนี้ จะมีการเปิดเผยตำแหน่งหลักสองตำแหน่ง ตามที่หนึ่งในนั้น (ในรัสเซียได้รับการสนับสนุนจาก N.G. Chernyshevsky) ความสวยงามในชีวิตอยู่เสมอและสูงกว่าความสวยงามในงานศิลปะทุกประการ ในกรณีนี้ ศิลปะปรากฏเป็นสำเนาของตัวละครทั่วไปและวัตถุแห่งความเป็นจริงในตัวมันเอง และเป็นตัวแทนของความเป็นจริง เห็นได้ชัดว่าแนวคิดทางเลือกอื่นจะดีกว่า (G.V.F. Hegel, A.I. Herzen ฯลฯ ): ความสวยงามในงานศิลปะนั้นสูงกว่าความสวยงามในชีวิตเนื่องจากศิลปินมองเห็นได้แม่นยำและลึกซึ้งยิ่งขึ้นรู้สึกแข็งแกร่งและสว่างขึ้นและนั่นคือเหตุผลที่เขาสามารถทำได้ สร้างแรงบันดาลใจด้วยงานศิลปะของเขาของผู้อื่น มิฉะนั้น (การเป็นตัวแทนหรือสิ่งที่ซ้ำกัน) สังคมก็ไม่ต้องการงานศิลปะ

งานศิลปะเป็นศูนย์รวมวัตถุประสงค์ของอัจฉริยะของมนุษย์กลายเป็นจิตวิญญาณและคุณค่าที่สำคัญที่สุดที่สืบทอดจากรุ่นสู่รุ่นซึ่งเป็นทรัพย์สินของวัฒนธรรมสุนทรียศาสตร์ของสังคม การเรียนรู้วัฒนธรรมและการศึกษาเกี่ยวกับสุนทรียภาพนั้นเป็นไปไม่ได้หากไม่ได้สัมผัสกับงานศิลปะ ผลงานศิลปะแห่งศตวรรษที่ผ่านมาได้ยึดครองโลกแห่งจิตวิญญาณนับพันรุ่น โดยปราศจากการควบคุมว่าบุคคลใดไม่สามารถกลายเป็นบุคคลในนั้นได้ ความหมายที่แท้จริงคำนี้. แต่ละคนเป็นสะพานเชื่อมระหว่างอดีตและอนาคต เขาจะต้องเชี่ยวชาญสิ่งที่คนรุ่นก่อนทิ้งไว้ เข้าใจประสบการณ์ทางจิตวิญญาณอย่างสร้างสรรค์ เข้าใจความคิด ความรู้สึก ความสุขและความทุกข์ ขึ้น ๆ ลง ๆ และส่งต่อทั้งหมดนี้ให้กับลูกหลานของเขา นี่เป็นวิธีเดียวที่ประวัติศาสตร์จะดำเนินไป และในการเคลื่อนไหวนี้ กองทัพขนาดใหญ่เป็นของศิลปะ ซึ่งแสดงออกถึงความซับซ้อนและความสมบูรณ์ของโลกฝ่ายวิญญาณของมนุษย์

การแบ่งงานศิลปะออกเป็นประเภทต่างๆ

ศิลปกรรมและการแสดงออก

ความแตกต่างระหว่างประเภทของงานศิลปะนั้นดำเนินการบนพื้นฐานของลักษณะเบื้องต้น ภายนอก และเป็นทางการของงาน อริสโตเติลยังตั้งข้อสังเกตอีกว่างานศิลปะประเภทต่างๆ มีวิธีเลียนแบบที่แตกต่างกัน (“กวีนิพนธ์” บทที่ 1) เลสซิงและเฮเกลพูดด้วยจิตวิญญาณที่คล้ายคลึงกัน นักวิจารณ์ศิลปะสมัยใหม่ยืนยันอย่างถูกต้องว่าขอบเขตระหว่างศิลปะประเภทต่างๆ ถูกกำหนดโดย "รูปแบบ วิธีการแสดงออกทางศิลปะ (ในคำพูด ในภาพที่มองเห็นได้ ในเสียง ฯลฯ) เราควรเริ่มต้นด้วย "เซลล์" หลักเหล่านี้ เราต้องเข้าใจว่ามีมุมมองของความรู้ประเภทใดอยู่ในนั้น กำลังหลักของศิลปะนี้หรือศิลปะนั้นซึ่งไม่มีสิทธิ์ที่จะเสียสละ” กล่าวอีกนัยหนึ่ง งานศิลปะแต่ละประเภทมีสื่อนำภาพพิเศษและเฉพาะเจาะจงเป็นของตัวเอง

เฮเกลได้ระบุและแสดงลักษณะเฉพาะของสิ่งที่เรียกว่าศิลปะอันยิ่งใหญ่ 5 ประการ นี่คือสถาปัตยกรรม ประติมากรรม จิตรกรรม ดนตรี และบทกวี นอกจากนี้ยังมีการเต้นรำและละครใบ้ (ศิลปะการเคลื่อนไหวร่างกายซึ่งบันทึกไว้ในบางส่วนด้วย) งานทางทฤษฎีศตวรรษที่ XVIII-XIX) เช่นเดียวกับการกำกับเวทีซึ่งทวีความรุนแรงขึ้นในศตวรรษที่ 20 - ศิลปะแห่งการสร้างห่วงโซ่ฉาก (ในโรงละคร) และช็อต (ในโรงภาพยนตร์): ที่นี่ผู้ให้บริการวัสดุของภาพคือเชิงพื้นที่ องค์ประกอบที่เข้ามาแทนที่กันตามกาลเวลา

นอกเหนือจากแนวคิดประเภทศิลปะที่อธิบายไว้ข้างต้น (มีอิทธิพลและน่าเชื่อถือที่สุด) แล้วยังมีการตีความอีกประเภทหนึ่งที่เรียกว่า "หมวดหมู่" ของพวกเขา (กลับไปสู่สุนทรียภาพแห่งแนวโรแมนติก) ซึ่ง ความแตกต่างระหว่างผู้ให้บริการวัสดุของภาพ มีความสำคัญอย่างยิ่งไม่ได้ระบุไว้ แต่หมวดหมู่ศิลปะทั่วไปและในชีวิตประจำวันทั่วไป เช่น บทกวี ละครเพลง และภาพที่งดงาม ได้ถูกนำเสนอออกมาให้เห็นชัดเจนแล้ว (หลักการที่เกี่ยวข้องกันถูกมองว่าสามารถเข้าถึงได้ในงานศิลปะทุกรูปแบบ)

ผู้ให้บริการเนื้อหาของจินตภาพงานวรรณกรรมคือคำที่ได้รับรูปแบบลายลักษณ์อักษร (ละติน littera - จดหมาย) คำ (รวมถึงคำที่เป็นศิลปะ) หมายถึงบางสิ่งเสมอและมีลักษณะที่เป็นกลาง กล่าวอีกนัยหนึ่งวรรณคดีเป็นของกลุ่มวิจิตรศิลป์ในความหมายกว้างของเรื่องซึ่งมีการสร้างปรากฏการณ์ส่วนบุคคลขึ้นมาใหม่ (บุคคล เหตุการณ์ สิ่งของ อารมณ์ที่เกิดจากบางสิ่งบางอย่างและแรงกระตุ้นของผู้คนที่มุ่งสู่บางสิ่งบางอย่าง) ในแง่นี้ มันคล้ายกับการวาดภาพและประติมากรรม (ในความหลากหลาย "เชิงเปรียบเทียบ" ที่โดดเด่น) และแตกต่างจากศิลปะที่ไม่เป็นรูปเป็นร่างและไม่มีวัตถุประสงค์ ส่วนหลังมักเรียกว่าแสดงออกและมีตราตรึงใจ ลักษณะทั่วไปประสบการณ์ภายนอกการเชื่อมโยงโดยตรงกับวัตถุ ข้อเท็จจริง เหตุการณ์ใดๆ เหล่านี้คือดนตรีการเต้นรำ (หากไม่กลายเป็นละครใบ้ - เป็นการพรรณนาถึงการกระทำผ่านการเคลื่อนไหวของร่างกาย) เครื่องประดับที่เรียกว่าภาพวาดนามธรรมสถาปัตยกรรม

ภาพศิลปะ

รูปภาพและเครื่องหมาย

เมื่อพูดถึงวิธี (วิธีการ) ที่วรรณกรรมและศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ที่มีการนำเสนอด้วยภาพปฏิบัติภารกิจ นักปรัชญาและนักวิทยาศาสตร์ใช้คำว่า "ภาพลักษณ์" มานานแล้ว (eidos กรีกโบราณ - ลักษณะที่ปรากฏ) ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของปรัชญาและจิตวิทยา รูปภาพจึงเป็นการนำเสนอที่เป็นรูปธรรม เช่น การสะท้อนโดยจิตสำนึกของมนุษย์ต่อวัตถุแต่ละอย่าง (ปรากฏการณ์ ข้อเท็จจริง เหตุการณ์) ในรูปแบบการรับรู้ทางประสาทสัมผัส พวกเขาต่อต้านแนวคิดเชิงนามธรรมที่จับเอาคุณสมบัติทั่วไปที่ทำซ้ำๆ ของความเป็นจริง โดยไม่สนใจคุณลักษณะที่เป็นเอกลักษณ์และเฉพาะตัวของมัน กล่าวอีกนัยหนึ่งคือรูปแบบทางประสาทสัมผัสเป็นรูปเป็นร่างและแนวความคิด-ตรรกะของการควบคุมโลก

เราสามารถแยกแยะความแตกต่างเพิ่มเติมระหว่างการนำเสนอเป็นรูปเป็นร่าง (เป็นปรากฏการณ์ของจิตสำนึก) และนึกภาพตัวเองว่าเป็นศูนย์รวมทางประสาทสัมผัส (ทางภาพและการได้ยิน) ของการเป็นตัวแทน เอเอ Potebnya ในงานของเขา "ความคิดและภาษา" ถือว่าภาพเป็นตัวแทนที่ทำซ้ำ - เป็นการรับรู้ทางประสาทสัมผัสในความเป็นจริง ความหมายของคำว่า "ภาพ" นี้เองที่มีความสำคัญต่อทฤษฎีศิลปะ ซึ่งแยกความแตกต่างระหว่างภาพประกอบทางวิทยาศาสตร์ ข้อเท็จจริง (การแจ้งข้อเท็จจริงที่เกิดขึ้นจริง) และภาพทางศิลปะ อย่างหลัง (และนี่คือความเฉพาะเจาะจง) ถูกสร้างขึ้นโดยมีส่วนร่วมอย่างชัดเจนของจินตนาการ: พวกเขาไม่เพียงแค่ทำซ้ำข้อเท็จจริงที่แยกออกมาเท่านั้น แต่ยังรวมเอาและรวมเอาแง่มุมของชีวิตที่มีความสำคัญสำหรับผู้เขียนในนามของความเข้าใจเชิงประเมิน จินตนาการของศิลปินจึงไม่เพียงแต่เป็นแรงกระตุ้นทางจิตวิทยาสำหรับความคิดสร้างสรรค์ของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความเป็นจริงบางอย่างที่ปรากฏอยู่ในงานด้วย ในระยะหลังมีความเที่ยงธรรมที่สมมติขึ้นซึ่งไม่สอดคล้องกับตัวมันเองในความเป็นจริงอย่างสมบูรณ์

ปัจจุบันคำว่า "เครื่องหมาย" และ "เครื่องหมาย" มีรากฐานมาจากการศึกษาวรรณกรรม พวกเขาได้แทนที่คำศัพท์ปกติอย่างเห็นได้ชัด ("รูปภาพ", "ภาพ") เครื่องหมายเป็นแนวคิดหลักของสัญศาสตร์ซึ่งเป็นศาสตร์แห่งระบบเครื่องหมาย โครงสร้างนิยมซึ่งก่อตั้งขึ้นในมนุษยศาสตร์ในทศวรรษ 1960 และหลังโครงสร้างนิยมซึ่งเข้ามาแทนที่นั้น มุ่งเน้นไปที่สัญศาสตร์

ป้ายคือวัตถุทางวัตถุที่ทำหน้าที่เป็นตัวแทนและทดแทนวัตถุ "ที่มีอยู่แล้ว" อีกวัตถุหนึ่ง (หรือทรัพย์สินและความสัมพันธ์) สัญญาณประกอบด้วยระบบที่ให้บริการรับ จัดเก็บ และเพิ่มคุณค่าของข้อมูล กล่าวคือ มีวัตถุประสงค์หลักในการรับรู้

ผู้สร้างและผู้สนับสนุนสัญศาสตร์ถือว่าสิ่งนี้เป็นศูนย์กลาง ความรู้ทางวิทยาศาสตร์. หนึ่งในผู้ก่อตั้งสาขาวิชานี้ นักวิทยาศาสตร์ชาวอเมริกัน ซี. มอร์ริส (1900–1978) เขียนว่า “ความสัมพันธ์ของสัญศาสตร์กับวิทยาศาสตร์นั้นมีสองเท่า ในด้านหนึ่ง มันเป็นวิทยาศาสตร์ท่ามกลางวิทยาศาสตร์อื่น ๆ และในอีกด้านหนึ่ง มันเป็นเครื่องมือของวิทยาศาสตร์”: วิธีการในการรวมความรู้ทางวิทยาศาสตร์ด้านต่างๆ เข้าด้วยกัน และทำให้พวกเขา “เรียบง่ายมากขึ้น เข้มงวด ชัดเจน เป็นเส้นทางสู่การหลุดพ้นจาก “เว็บแห่งถ้อยคำ” ที่มนุษย์แห่งวิทยาศาสตร์ได้ถักทอไว้”

นักวิทยาศาสตร์ในประเทศ (Yu.M. Lotman และเพื่อนร่วมงานของเขา) วางแนวคิดเรื่องป้ายไว้ที่ศูนย์กลางของการศึกษาวัฒนธรรม แนวคิดเรื่องวัฒนธรรมในฐานะปรากฏการณ์ทางสัญญศาสตร์หลักได้รับการพิสูจน์แล้ว “ความเป็นจริงใดๆ ก็ตาม” Yu.M. Lotman และปริญญาตรี Uspensky หมายถึงนักปรัชญาโครงสร้างนิยมชาวฝรั่งเศส M. Foucault “มีส่วนร่วมในขอบเขตของวัฒนธรรม เริ่มทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ ทัศนคติต่อสัญลักษณ์และความหมายนั้นถือเป็นหนึ่งในลักษณะสำคัญของวัฒนธรรม”

เมื่อพูดถึงกระบวนการลงชื่อซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตมนุษย์ (สัญศาสตร์) ผู้เชี่ยวชาญระบุสามแง่มุมของระบบสัญญาณ: 1) วากยสัมพันธ์ (ความสัมพันธ์ของสัญญาณระหว่างกัน); 2) ความหมาย (ความสัมพันธ์ของเครื่องหมายกับสิ่งที่หมายถึง: ตัวบ่งชี้ถึงความหมาย) 3) เชิงปฏิบัติ (ความสัมพันธ์ของสัญญาณกับผู้ที่ทำงานกับพวกเขาและรับรู้พวกเขา)

ป้ายถูกจำแนกในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง พวกเขารวมกันเป็นสามกลุ่มใหญ่: 1) เครื่องหมายดัชนี (เครื่องหมายดัชนี) บ่งบอกถึงวัตถุ แต่ไม่ได้ระบุลักษณะมัน มันขึ้นอยู่กับหลักการ metonymic ของการต่อเนื่องกัน (ควันเป็นหลักฐานของไฟ, กะโหลกศีรษะเป็นการเตือน อันตรายถึงชีวิต); 2) สัญลักษณ์สัญลักษณ์เป็นแบบมีเงื่อนไข โดยในที่นี้สัญลักษณ์สัญลักษณ์ไม่มีความคล้ายคลึงหรือเชื่อมโยงกับสัญลักษณ์สัญลักษณ์ เช่น คำในภาษาธรรมชาติ (ยกเว้นคำเลียนเสียงธรรมชาติ) หรือส่วนประกอบของสูตรทางคณิตศาสตร์ 3) สัญลักษณ์ที่เป็นสัญลักษณ์สร้างคุณสมบัติบางอย่างของรูปลักษณ์ที่มีความหมายหรือแบบองค์รวมและตามกฎแล้วจะเป็นภาพ ในชุดสัญลักษณ์สัญลักษณ์ ประการแรกมีไดอะแกรม - แผนผังของความเป็นกลางที่ไม่เฉพาะเจาะจงทั้งหมด (การกำหนดกราฟิกของการพัฒนาของอุตสาหกรรมหรือวิวัฒนาการของอัตราการเกิด) และประการที่สอง รูปภาพที่สร้างใหม่อย่างเพียงพอ คุณสมบัติทางประสาทสัมผัสของวัตถุแต่ละชิ้นที่กำหนด (ภาพถ่าย รายงาน ตลอดจนการจับผลจากการสังเกตและการประดิษฐ์ในงานศิลปะ)

ดังนั้น แนวคิดเรื่อง "เครื่องหมาย" จึงไม่ยกเลิกแนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับภาพลักษณ์และอุปมาอุปไมย แต่วางแนวคิดเหล่านี้ไว้ในบริบทความหมายใหม่ที่กว้างมาก แนวคิดของสัญลักษณ์ซึ่งมีความสำคัญในศาสตร์แห่งภาษาก็มีความสำคัญเช่นกันสำหรับการศึกษาวรรณกรรม: ประการแรกในด้านการศึกษาโครงสร้างทางวาจาและประการที่สองเมื่อพูดถึงรูปแบบของพฤติกรรมของตัวละคร

นิยายเชิงศิลปะ

ธรรมเนียมและความเหมือนชีวิต

ตามกฎแล้วไม่ได้รับการยอมรับนิยายเชิงศิลปะในระยะแรกของการพัฒนาศิลปะ: จิตสำนึกที่เก่าแก่ไม่ได้แยกแยะระหว่างความจริงทางประวัติศาสตร์และศิลปะ แต่เข้าแล้ว นิทานพื้นบ้านซึ่งไม่เคยนำเสนอตัวเองว่าเป็นกระจกเงาแห่งความเป็นจริง นิยายที่มีสติแสดงออกมาค่อนข้างชัดเจน เราพบคำตัดสินเกี่ยวกับนิยายเชิงศิลปะใน “กวีนิพนธ์” ของอริสโตเติล (บทที่ 9—นักประวัติศาสตร์พูดถึงสิ่งที่เกิดขึ้น กวีพูดถึงความเป็นไปได้ เกี่ยวกับสิ่งที่อาจเกิดขึ้น) เช่นเดียวกับผลงานของนักปรัชญาในยุคขนมผสมน้ำยา

เป็นเวลาหลายศตวรรษแล้วที่นิยายปรากฏในงานวรรณกรรมในฐานะทรัพย์สินส่วนรวม ดังที่สืบทอดมาจากนักเขียนจากรุ่นก่อน ส่วนใหญ่มักเป็นตัวละครและโครงเรื่องดั้งเดิมซึ่งได้รับการเปลี่ยนแปลงในแต่ละครั้ง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีนี้ในละครของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและลัทธิคลาสสิกซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายในแปลงโบราณและยุคกลาง)

นิยายแสดงตนเป็นทรัพย์สินส่วนบุคคลของผู้เขียนในยุคของลัทธิจินตนิยมมากกว่าที่เคยเป็นมา เมื่อจินตนาการและจินตนาการได้รับการยอมรับว่าเป็นแง่มุมที่สำคัญที่สุดของการดำรงอยู่ของมนุษย์ “ แฟนตาซี” ฌอง-ปอลเขียน“ เป็นสิ่งที่สูงกว่าคือจิตวิญญาณของโลกและจิตวิญญาณองค์ประกอบของพลังหลัก (เช่นสติปัญญาความเข้าใจอย่างลึกซึ้ง ฯลฯ - V.Kh.) แฟนตาซีเป็นอักษรอียิปต์โบราณของธรรมชาติ ” ลัทธิแห่งจินตนาการซึ่งเป็นลักษณะของต้นศตวรรษที่ 19 ถือเป็นการปลดปล่อยของแต่ละบุคคลและในแง่นี้ประกอบขึ้นเป็นข้อเท็จจริงที่มีนัยสำคัญเชิงบวกของวัฒนธรรม แต่ในขณะเดียวกันก็มีผลกระทบด้านลบด้วย (หลักฐานทางศิลปะของสิ่งนี้คือ การปรากฏตัวของ Manilov ของ Gogol ชะตากรรมของฮีโร่แห่ง "White Nights" ของ Dostoevsky

ในยุคหลังโรแมนติก นวนิยายค่อนข้างแคบลง เที่ยวบินแห่งจินตนาการของนักเขียนแห่งศตวรรษที่ 19 มักชอบการสังเกตชีวิตโดยตรง: ตัวละครและโครงเรื่องใกล้เคียงกับต้นแบบของพวกเขา ตามที่ N.S. Leskova นักเขียนที่แท้จริงคือ "นักจดบันทึก" และไม่ใช่นักประดิษฐ์: "เมื่อนักเขียนเลิกเป็นผู้จดบันทึกและกลายเป็นนักประดิษฐ์ ความสัมพันธ์ทั้งหมดระหว่างเขากับสังคมก็จะหายไป" ขอให้เราระลึกถึงคำตัดสินอันโด่งดังของดอสโตเยฟสกีที่ว่าการหลับตาสามารถตรวจจับได้ในข้อเท็จจริงที่ธรรมดาที่สุด “ความลึกที่ไม่พบในเช็คสเปียร์” วรรณกรรมคลาสสิกของรัสเซียเป็นวรรณกรรมที่มีการคาดเดามากกว่านวนิยายเช่นนี้ ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 นิยายบางครั้งถูกมองว่าเป็นสิ่งที่ล้าสมัยและถูกปฏิเสธในนามของการสร้างข้อเท็จจริงที่แท้จริงที่ได้รับการบันทึกไว้ สุดขั้วนี้ได้รับการโต้แย้ง วรรณกรรมในศตวรรษของเรา - เหมือนเมื่อก่อน - อาศัยทั้งเหตุการณ์และบุคคลในนิยายและไม่ใช่ตัวละครอย่างกว้างขวาง ในเวลาเดียวกันการปฏิเสธนิยายในนามของการปฏิบัติตามความจริงในบางกรณีที่สมเหตุสมผลและมีผลแทบจะไม่สามารถกลายเป็นแนวหลักของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะได้: โดยไม่ต้องพึ่งพาภาพตัวละครศิลปะและโดยเฉพาะวรรณกรรม ไม่สามารถเป็นตัวแทนได้

ผู้เขียนสรุปข้อเท็จจริงของความเป็นจริงผ่านนิยาย รวบรวมมุมมองของเขาต่อโลก และแสดงให้เห็นถึงพลังสร้างสรรค์ของเขา Z. Freud แย้งว่านิยายเชิงศิลปะเกี่ยวข้องกับแรงผลักดันที่ไม่พอใจและความปรารถนาที่ถูกระงับของผู้สร้างผลงานและแสดงออกโดยไม่สมัครใจ

แนวคิดของนิยายเชิงศิลปะทำให้ขอบเขตชัดเจนขึ้น (บางครั้งก็คลุมเครือมาก) ระหว่างงานที่อ้างว่าเป็นข้อมูลเชิงศิลปะและสารคดี หากเนื้อหาสารคดี (ทางวาจาและภาพ) ไม่รวมถึงความเป็นไปได้ของเรื่องแต่งตั้งแต่เริ่มแรก ก็จงทำงานโดยมีจุดประสงค์ที่จะรับรู้สิ่งเหล่านั้นตามที่นิยายอนุญาต (แม้ในกรณีที่ผู้เขียนจำกัดตัวเองให้สร้างข้อเท็จจริง เหตุการณ์ และบุคคลที่เกิดขึ้นจริงขึ้นมาใหม่) ข้อความในวรรณกรรมนั้นอยู่อีกด้านหนึ่งของความจริงและความเท็จ ในขณะเดียวกัน ปรากฏการณ์ทางศิลปะก็สามารถเกิดขึ้นได้เมื่อรับรู้ข้อความที่สร้างขึ้นด้วยกรอบความคิดเชิงสารคดี: “... สำหรับสิ่งนี้ ก็เพียงพอที่จะบอกว่าเราไม่สนใจความจริงของเรื่องนี้ เพียงแต่เราอ่านมัน” ประหนึ่งเป็นผลจากการเขียน”

รูปแบบของความเป็นจริง "หลัก" (ซึ่งไม่มีอยู่ในสารคดี "บริสุทธิ์" อีกครั้ง) ได้รับการทำซ้ำโดยนักเขียน (และศิลปินโดยทั่วไป) โดยคัดเลือกและเปลี่ยนแปลงไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ส่งผลให้เกิดปรากฏการณ์ที่ D.S. Likhachev เรียกโลกภายในของงานว่า “งานศิลปะทุกชิ้นสะท้อนโลกแห่งความเป็นจริงในมุมมองที่สร้างสรรค์ของตัวเอง โลกแห่งงานศิลปะสร้างความเป็นจริงในรูปแบบ "ตัวย่อ" เวอร์ชันทั่วไป วรรณกรรมใช้เพียงปรากฏการณ์บางอย่างของความเป็นจริงแล้วลดหรือขยายปรากฏการณ์ตามอัตภาพ”

ในเวลาเดียวกัน มีแนวโน้มสองประการในจินตภาพทางศิลปะ ซึ่งถูกกำหนดโดยคำว่า ธรรมดา (ผู้แต่งเน้นไปที่ความไม่ระบุตัวตน หรือแม้แต่การตรงกันข้าม ระหว่างสิ่งที่ถูกบรรยายและรูปแบบของความเป็นจริง) และความเหมือนชีวิต (ปรับระดับดังกล่าว ความแตกต่างสร้างภาพลวงตาของเอกลักษณ์ของศิลปะและชีวิต) ความแตกต่างระหว่างความธรรมดาและความเหมือนชีวิตมีอยู่แล้วในคำกล่าวของเกอเธ่ (บทความ "เกี่ยวกับความจริงและความเที่ยงตรงในงานศิลปะ") และพุชกิน (บันทึกเกี่ยวกับละครและความไม่น่าเชื่อ) แต่ความสัมพันธ์ระหว่างพวกเขาได้รับการพูดคุยกันอย่างเข้มข้นเป็นพิเศษในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 - 20 L.N. ปฏิเสธทุกสิ่งที่ไม่น่าเชื่อและเกินจริงอย่างระมัดระวัง ตอลสตอยในบทความของเขาเรื่อง "On Shakespeare and His Drama" สำหรับเค.เอส. การแสดงออกของ "ความเป็นไปตามแบบแผน" ของ Stanislavsky เกือบจะตรงกันกับคำว่า "ความเท็จ" และ "สิ่งที่น่าสมเพชเท็จ" แนวคิดดังกล่าวเกี่ยวข้องกับการปฐมนิเทศต่อประสบการณ์วรรณกรรมสมจริงของรัสเซียในศตวรรษที่ 19 ซึ่งมีจินตภาพเหมือนมีชีวิตมากกว่าทั่วไป ในทางกลับกัน ศิลปินหลายคนในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 (เช่น V.E. Meyerhold) ชอบรูปแบบทั่วไป ซึ่งบางครั้งก็ทำให้ความสำคัญหมดสิ้นและปฏิเสธความเหมือนชีวิตเหมือนเป็นสิ่งที่เป็นกิจวัตร ดังนั้นในบทความ ป.ล. “On Artistic Realism” ของ Jacobson (1921) เน้นย้ำเทคนิคทั่วไป การเปลี่ยนรูป และยากสำหรับผู้อ่าน (“เพื่อทำให้ยากต่อการคาดเดา”) และปฏิเสธความสมจริง ซึ่งระบุด้วยความสมจริงว่าเป็นจุดเริ่มต้นของความเฉื่อยและ epigonic ต่อมาในช่วงทศวรรษที่ 1930 - 1950 ในทางกลับกัน รูปแบบที่เหมือนมีชีวิตก็ได้รับการยกย่องให้เป็นนักบุญ พวกเขาได้รับการพิจารณาว่าเป็นเพียงสิ่งเดียวที่ยอมรับได้สำหรับวรรณกรรมเกี่ยวกับสัจนิยมสังคมนิยม และการประชุมถูกสงสัยว่าเกี่ยวข้องกับรูปแบบนิยมที่น่ารังเกียจ (ถูกปฏิเสธว่าเป็นสุนทรียภาพแบบกระฎุมพี) ในทศวรรษที่ 1960 สิทธิของการประชุมทางศิลปะได้รับการยอมรับอีกครั้ง ในปัจจุบัน มีมุมมองที่เข้มแข็งมากขึ้นว่าความเหมือนชีวิตและธรรมเนียมปฏิบัตินั้นเท่าเทียมกันและส่งผลต่อแนวโน้มของจินตภาพทางศิลปะอย่างมีประสิทธิผล “เหมือนปีกสองข้างที่จินตนาการอันสร้างสรรค์วางอยู่ในความกระหายที่ไม่ย่อท้อเพื่อค้นหาความจริงแห่งชีวิต”

ในช่วงประวัติศาสตร์ตอนต้นในงานศิลปะ รูปแบบของการเป็นตัวแทนมีชัย ซึ่งปัจจุบันถูกมองว่าเป็นเรื่องธรรมดา ประการแรกคือคำอติพจน์ในอุดมคติของประเภทสูงแบบดั้งเดิม (มหากาพย์, โศกนาฏกรรม) สร้างขึ้นโดยพิธีกรรมสาธารณะและเคร่งขรึม วีรบุรุษที่แสดงออกด้วยคำพูดท่าทางท่าทางท่าทางที่น่าสมเพชและมีประสิทธิภาพในการแสดงละครและมีคุณสมบัติลักษณะพิเศษที่เป็นตัวเป็นตน ความแข็งแกร่งและพลัง ความงามและเสน่ห์ (จำวีรบุรุษผู้ยิ่งใหญ่หรือ Taras Bulba ของ Gogol) และประการที่สองนี่คือพิสดารซึ่งก่อตั้งขึ้นและเสริมความแข็งแกร่งโดยเป็นส่วนหนึ่งของการเฉลิมฉลองงานรื่นเริงโดยทำหน้าที่เป็นล้อเลียนหัวเราะ "สองเท่า" ของความสมเพชที่เคร่งขรึมและต่อมาได้รับความสำคัญทางโปรแกรมสำหรับโรแมนติก เป็นเรื่องปกติที่จะเรียกการเปลี่ยนแปลงทางศิลปะของรูปแบบชีวิตซึ่งนำไปสู่ความไม่ลงรอยกันที่น่าเกลียดบางอย่างกับการรวมกันของสิ่งที่เข้ากันไม่ได้ซึ่งแปลกประหลาด พิสดารในงานศิลปะนั้นคล้ายกับความขัดแย้งในตรรกะ มม. Bakhtin ผู้ศึกษาจินตภาพพิสดารแบบดั้งเดิม ถือว่านี่เป็นศูนย์รวมของความคิดอิสระที่รื่นเริงและร่าเริง: “พิสดารปลดปล่อยจากความจำเป็นที่ไร้มนุษยธรรมทุกรูปแบบที่แทรกซึมแนวคิดหลักเกี่ยวกับโลก และหักล้างความจำเป็นนี้ว่าสัมพันธ์กันและมีจำกัด รูปแบบพิสดารช่วยปลดปล่อยตัวเองจากความจริงในปัจจุบัน ช่วยให้เรามองโลกในรูปแบบใหม่ รู้สึกถึงความเป็นไปได้ของระเบียบโลกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง” ในศิลปะในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมาสิ่งที่แปลกประหลาดมักจะสูญเสียความร่าเริงและเป็นการแสดงออกถึงการปฏิเสธโลกโดยสิ้นเชิงว่าวุ่นวายน่ากลัวและไม่เป็นมิตร (Goya และ Hoffmann, Kafka และโรงละครแห่งความไร้สาระในระดับสูง Gogol และซอลตีคอฟ-ชเชดริน)

ในตอนแรกศิลปะประกอบด้วยหลักการที่เหมือนมีชีวิต ซึ่งทำให้ตนเองรู้สึกถึงพระคัมภีร์ มหากาพย์คลาสสิกในสมัยโบราณ และบทสนทนาของเพลโต ในศิลปะสมัยใหม่ ความเหมือนชีวิตเกือบจะครอบงำ (หลักฐานที่โดดเด่นที่สุดของเรื่องนี้คือร้อยแก้วเล่าเรื่องที่สมจริงของศตวรรษที่ 19 โดยเฉพาะ L.N. Tolstoy และ A.P. Chekhov) เป็นสิ่งสำคัญสำหรับผู้เขียนที่แสดงให้มนุษย์เห็นถึงความหลากหลาย และที่สำคัญที่สุดคือผู้ที่พยายามนำสิ่งที่ปรากฎมาใกล้กับผู้อ่านมากขึ้น เพื่อลดระยะห่างระหว่างตัวละครกับจิตสำนึกในการรับรู้ ในเวลาเดียวกันในงานศิลปะของศตวรรษที่ 19-20 เปิดใช้งานแบบฟอร์มตามเงื่อนไขแล้ว (และอัปเดตในเวลาเดียวกัน) ปัจจุบันนี้ไม่เพียง แต่เป็นคำอติพจน์และพิสดารแบบดั้งเดิมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสมมติฐานที่น่าอัศจรรย์ทุกประเภท (“ Kholstomer” โดย L.N. Tolstoy, “ Pilgrimage to the Land of the East” โดย G. Hesse) แผนผังสาธิตของภาพ (บทละครโดย B. Brecht) การเปิดเผยเทคนิค (“ Eugene Onegin” โดย A.S. Pushkin) ผลกระทบขององค์ประกอบภาพตัดต่อ (การเปลี่ยนแปลงสถานที่และเวลาของการกระทำโดยไม่ได้รับแรงบันดาลใจ, "การแตกหัก" ตามลำดับเวลาที่คมชัด ฯลฯ )

ความไม่มีสาระสำคัญของภาพในวรรณคดี

ความเป็นพลาสติกทางวาจา

ความเฉพาะเจาะจงของหลักการที่เป็นรูปเป็นร่าง (วัตถุประสงค์) ในวรรณคดีนั้นถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าเป็นส่วนใหญ่จากข้อเท็จจริงที่ว่าคำนี้เป็นสัญญาณทั่วไป (ทั่วไป) ซึ่งมันไม่มีลักษณะคล้ายกับวัตถุที่มันหมายถึง (B-L. Pasternak: “ ความแตกต่างระหว่าง ชื่อและสิ่งของ!”) ภาพวาดด้วยวาจา (ภาพ) ต่างจากภาพวาด ประติมากรรม ภาพวาดบนเวที และภาพวาดบนจอ เป็นสิ่งที่ไม่มีสาระสำคัญ นั่นคือในวรรณคดีมีความเป็นรูปเป็นร่าง (อัตวิสัย) แต่ไม่มีการมองเห็นภาพโดยตรง เมื่อหันไปสู่ความเป็นจริงที่มองเห็นได้ นักเขียนสามารถถ่ายทอดเฉพาะการทำซ้ำโดยอ้อมและผ่านสื่อกลางเท่านั้น วรรณกรรมเชี่ยวชาญความสมบูรณ์ที่เข้าใจได้ของวัตถุและปรากฏการณ์ แต่ไม่ใช่รูปลักษณ์ที่รับรู้ทางความรู้สึก นักเขียนดึงดูดจินตนาการของเรา ไม่ใช่ดึงดูดการรับรู้ทางสายตาโดยตรง

ความไม่เป็นรูปธรรมของโครงสร้างทางวาจาจะกำหนดล่วงหน้าถึงความสมบูรณ์ทางสายตาและความหลากหลายของงานวรรณกรรม ตามรายงานของ Lessing รูปภาพ “สามารถวางติดกันในปริมาณและความหลากหลายมาก โดยไม่ปิดบังกันและไม่ทำร้ายกัน ซึ่งไม่สามารถทำได้กับของจริงหรือแม้แต่การทำซ้ำวัสดุ” วรรณกรรมมีความเป็นไปได้ทางการมองเห็นที่กว้างอย่างไร้ขอบเขต (ทั้งข้อมูลและความรู้ความเข้าใจ) เพราะเราสามารถกำหนดทุกสิ่งที่อยู่ในขอบเขตอันไกลโพ้นของบุคคลผ่านคำพูดได้ มีการพูดถึงความเป็นสากลของวรรณกรรมมากกว่าหนึ่งครั้ง ดังนั้น เฮเกลจึงเรียกวรรณกรรมว่า “ศิลปะสากล ที่สามารถพัฒนาและแสดงเนื้อหาใดๆ ในรูปแบบใดก็ได้” ตามที่เขาพูด วรรณกรรมครอบคลุมทุกสิ่งที่ “สนใจและครอบครองจิตวิญญาณไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง”

เนื่องจากไม่มีสาระและขาดความชัดเจน ภาพทั้งทางวาจาและเชิงศิลปะจึงสื่อถึงความเป็นจริงที่สมมติขึ้นและดึงดูดสายตาของผู้อ่าน งานวรรณกรรมด้านนี้เรียกว่าความเป็นพลาสติกทางวาจา การวาดภาพผ่านคำพูดได้รับการจัดระเบียบตามกฎแห่งความทรงจำของสิ่งที่เห็นมากกว่าการเปลี่ยนแปลงการรับรู้ทางสายตาโดยตรงในทันที ในเรื่องนี้วรรณกรรมเป็นกระจกเงาของ "ชีวิตที่สอง" ของความเป็นจริงที่มองเห็นได้ กล่าวคือ การมีอยู่ของมันในจิตสำนึกของมนุษย์ ผลงานทางวาจาจับปฏิกิริยาเชิงอัตนัยต่อโลกวัตถุประสงค์ในระดับที่มากกว่าตัววัตถุที่มองเห็นได้โดยตรง

เป็นเวลาหลายศตวรรษมาแล้วที่หลักการพลาสติกของศิลปะวาจาได้รับความสำคัญแทบจะเด็ดขาด ตั้งแต่สมัยโบราณ กวีนิพนธ์มักถูกเรียกว่า "ภาพวาดที่มีเสียง" (และภาพวาด - "บทกวีเงียบ") นักคลาสสิกในศตวรรษที่ 17-18 เข้าใจว่ากวีนิพนธ์เป็นเหมือน "การวาดภาพก่อนวาดภาพ" และเป็นขอบเขตของการอธิบายโลกที่มองเห็นได้ Keylus นักทฤษฎีศิลปะคนหนึ่งในช่วงต้นศตวรรษที่ 18 แย้งว่าจุดแข็งของความสามารถด้านบทกวีนั้นพิจารณาจากจำนวนภาพวาดที่กวีมอบให้กับศิลปินและจิตรกร ความคิดที่คล้ายกันนี้แสดงออกมาในศตวรรษที่ 20 ดังนั้น เอ็ม. กอร์กีจึงเขียนว่า "วรรณกรรมคือศิลปะแห่งการนำเสนอพลาสติกผ่านคำพูด" การตัดสินดังกล่าวบ่งบอกถึงความสำคัญมหาศาลของภาพความเป็นจริงที่มองเห็นได้ในนิยาย

อย่างไรก็ตาม ในงานวรรณกรรม หลักการของจินตภาพ "ที่ไม่ใช่พลาสติก" ก็มีความสำคัญเช่นกัน: ขอบเขตของจิตวิทยาและความคิดของตัวละคร วีรบุรุษผู้แต่งโคลงสั้น ๆ ผู้บรรยาย รวมอยู่ในบทสนทนาและบทพูดคนเดียว ในช่วงเวลาประวัติศาสตร์ มันเป็นด้านนี้ของ "ความเป็นกลาง" ของศิลปะการใช้วาจาซึ่งปรากฏให้เห็นมากขึ้นเรื่อยๆ โดยเบียดเสียดศิลปะพลาสติกแบบดั้งเดิม ในช่วงก่อนศตวรรษที่ 19 และ 20 คำตัดสินของ Lessing ที่ท้าทายสุนทรียศาสตร์ของศิลปะคลาสสิกมีความสำคัญ: “ภาพวาดเชิงกวีไม่ควรทำหน้าที่เป็นวัสดุในการวาดภาพของศิลปินเสมอไป” และแข็งแกร่งยิ่งขึ้น: "เปลือกนอกและเปลือกนอก" ของวัตถุ "อาจเป็นสำหรับเขา (กวี - V.Kh.) เพียงวิธีหนึ่งที่ไม่มีนัยสำคัญที่สุดในการปลุกเราให้สนใจภาพของเขา" นักเขียนแห่งศตวรรษของเราบางครั้งพูดด้วยจิตวิญญาณนี้ (และรุนแรงยิ่งกว่านั้น!) M. Tsvetaeva เชื่อว่าบทกวีเป็น "ศัตรูของสิ่งที่มองเห็น" และ I. Ehrenburg แย้งว่าในยุคของภาพยนตร์ "วรรณกรรมเหลืออยู่กับโลกที่มองไม่เห็นนั่นคือจิตวิทยา"

อย่างไรก็ตาม “การวาดภาพด้วยคำพูด” ยังไม่หมดสิ้นไป นี่คือหลักฐานจากผลงานของ I.A. บูนีนา, วี.วี. Nabokova, M.M. พริชวินา รองประธาน แอสตาเฟียวา, V.G. รัสปูติน. รูปภาพของความเป็นจริงที่มองเห็นได้ในวรรณคดีปลายศตวรรษที่ 19 และศตวรรษที่ 20 มีการเปลี่ยนแปลงไปหลายประการ คำอธิบายโดยละเอียดแบบดั้งเดิมเกี่ยวกับธรรมชาติ การตกแต่งภายใน และรูปลักษณ์ของวีรบุรุษ (ซึ่ง I.A. Goncharov และ E. Zola จ่ายส่วยเป็นจำนวนมาก เป็นต้น) ถูกแทนที่ด้วยลักษณะที่กะทัดรัดอย่างยิ่งของรายละเอียดที่มองเห็นได้และเล็กที่สุด ในเชิงพื้นที่ราวกับว่าอยู่ใกล้กับผู้อ่าน ,กระจัดกระจายเข้ามา ข้อความวรรณกรรมและที่สำคัญที่สุดคือ จิตวิทยา นำเสนอเป็นความประทับใจทางสายตาของใครบางคน ซึ่งโดยเฉพาะอย่างยิ่งเป็นลักษณะของ A.P. เชคอฟ

วรรณกรรมเป็นศิลปะแห่งถ้อยคำ

คำพูดเป็นเรื่องของภาพ

นิยายเป็นปรากฏการณ์ที่หลากหลาย องค์ประกอบมีสองด้านหลัก ประการแรกคือความเป็นกลางที่สมมติขึ้นมา ซึ่งเป็นภาพของความเป็นจริงที่ "ไม่ใช่คำพูด" ตามที่กล่าวไว้ข้างต้น ประการที่สองคือโครงสร้างคำพูด โครงสร้างทางวาจา แง่มุมสองประการของงานวรรณกรรมทำให้นักวิทยาศาสตร์มีเหตุผลที่จะกล่าวว่าวรรณกรรมวรรณกรรมผสมผสานศิลปะสองอย่างเข้าไว้ด้วยกัน: ศิลปะแห่งนิยาย (ซึ่งส่วนใหญ่แสดงออกมาในรูปแบบร้อยแก้วที่สมมติขึ้น ซึ่งแปลเป็นภาษาอื่นค่อนข้างง่าย) และศิลปะแห่งคำเช่นนี้ (ซึ่งกำหนด การปรากฏตัวของกวีนิพนธ์ซึ่งสูญเสียการแปลอาจเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด) ในความเห็นของเรา นวนิยายและหลักการทางวาจาที่แท้จริงจะมีลักษณะที่แม่นยำมากกว่าไม่ใช่เป็นศิลปะสองแบบที่แตกต่างกัน แต่เป็นสองแง่มุมที่แยกกันไม่ออกของปรากฏการณ์เดียว: วรรณกรรมศิลปะ

แง่มุมทางวาจาที่แท้จริงของวรรณกรรมก็คือสองมิติ ประการแรก คำพูดปรากฏที่นี่ในฐานะวิธีการนำเสนอ (สื่อนำจินตภาพ) เป็นวิธีการประเมินความเป็นจริงที่ไม่ใช่คำพูด และประการที่สอง เป็นเรื่องของภาพ - ข้อความที่เป็นของใครบางคนและแสดงลักษณะของใครบางคน กล่าวอีกนัยหนึ่ง วรรณคดีสามารถสร้างกิจกรรมการพูดของผู้คนขึ้นมาใหม่ได้ และสิ่งนี้ทำให้สิ่งนี้แตกต่างอย่างมากจากงานศิลปะประเภทอื่น ๆ ทั้งหมด บุคคลเท่านั้นที่ปรากฏเป็นวิทยากรในวรรณคดีซึ่ง M.M. ให้ความสำคัญพื้นฐาน บัคติน: “ลักษณะสำคัญของวรรณกรรมก็คือ ภาษาในที่นี้ไม่เพียงแต่เป็นวิธีการสื่อสารและการแสดงออกทางภาพลักษณ์เท่านั้น แต่ยังเป็นวัตถุแห่งภาพลักษณ์ด้วย” นักวิทยาศาสตร์แย้งว่า "วรรณกรรมไม่ใช่แค่การใช้ภาษาเท่านั้น แต่เป็นความรู้ความเข้าใจทางศิลปะ" และ "ปัญหาหลักของการศึกษา" คือ "ปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างการพรรณนาและคำพูดที่พรรณนา"

ดังที่คุณเห็น จินตภาพของงานวรรณกรรมเป็นแบบสองมิติ และข้อความในนั้นประกอบขึ้นเป็นหนึ่งเดียวกันของ "เส้นที่ไม่มีวันแตกหัก" สองเส้น ประการแรกคือห่วงโซ่ของการกำหนดวาจาของความเป็นจริง "ที่ไม่ใช่คำพูด" และประการที่สองคือชุดของข้อความที่เป็นของใครบางคน (ผู้บรรยาย, ฮีโร่โคลงสั้น ๆ, ตัวละคร) ซึ่งต้องขอบคุณวรรณกรรมที่เชี่ยวชาญกระบวนการคิดของผู้คนและของพวกเขาโดยตรง อารมณ์ที่รวบรวมการสื่อสารทางจิตวิญญาณ (รวมถึงทางปัญญา) ของพวกเขาอย่างกว้างขวางนั้นไม่ได้มอบให้กับศิลปะอื่น ๆ ที่ "ไม่ใช่คำพูด" ในงานวรรณกรรม ตัวละครมักสะท้อนถึงหัวข้อทางปรัชญา สังคม คุณธรรม ศาสนา และประวัติศาสตร์ บางครั้งด้านสติปัญญาของชีวิตมนุษย์ก็มาถึงที่นี่ (Bhagavad Gita ของอินเดียโบราณที่มีชื่อเสียง, "The Brothers Karamazov" โดย Dostoevsky, "The Magic Mountain" โดย T. Mann)

การเรียนรู้จิตสำนึกของมนุษย์ นิยายตามคำกล่าวของ V.A. Grekhnev "ขยายองค์ประกอบของความคิด": ผู้เขียน "ถูกดึงดูดด้วยความคิดอย่างไม่อาจต้านทานได้ แต่เป็นความคิดที่ไม่เยือกเย็นและไม่แยกจากประสบการณ์และการประเมินผล แต่ซึมซับอย่างทั่วถึง มันไม่ใช่ผลลัพธ์ที่เปิดเผยออกมาในโครงสร้างตรรกะที่สงบและกลมกลืน แต่เป็นรสชาติส่วนบุคคล พลังงานแห่งชีวิตของมัน ประการแรก สิ่งนี้น่าดึงดูดสำหรับศิลปินที่ใช้ถ้อยคำซึ่งความคิดกลายเป็นหัวข้อของการพรรณนา”

วรรณคดีและศิลปะสังเคราะห์

นวนิยายจัดอยู่ในสิ่งที่เรียกว่าศิลปะแบบเรียบง่ายหรือองค์ประกอบเดียว โดยมีพื้นฐานมาจากสื่อภาพประเภทเดียว (นี่คือคำที่เขียน) ในเวลาเดียวกัน มีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับศิลปะสังเคราะห์ (หลายองค์ประกอบ) โดยผสมผสานผู้ให้บริการภาพต่างๆ มากมาย (เช่น กลุ่มสถาปัตยกรรมที่ "ดูดซับ" ประติมากรรมและภาพวาด โรงละครและภาพยนตร์ในรูปแบบชั้นนำ); เพลงร้อง ฯลฯ

ในอดีต การสังเคราะห์ในช่วงแรกคือ "การผสมผสานระหว่างการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะ ออร์เคสติก (เต้นรำ - V.Kh.) เข้ากับเพลง-ดนตรีและองค์ประกอบของคำ" แต่นี่ไม่ใช่งานศิลปะ แต่เป็นความคิดสร้างสรรค์ที่ผสมผสานกัน (การประสานกันคือความสามัคคีการแบ่งแยกไม่ได้แสดงลักษณะดั้งเดิมของบางสิ่งที่ยังไม่พัฒนา) ความคิดสร้างสรรค์แบบผสมผสานบนพื้นฐานของสิ่งที่แสดงโดย A.N. Veselovsky ศิลปะวาจาในเวลาต่อมา (มหากาพย์, เนื้อเพลง, ละคร) ถูกสร้างขึ้นมีรูปแบบของคณะนักร้องประสานเสียงพิธีกรรมและมีหน้าที่ในตำนานลัทธิและเวทย์มนตร์ ในการประสานพิธีกรรมไม่มีการแบ่งแยกระหว่างนักแสดงและผู้รับรู้ ทุกคนเป็นทั้งผู้ร่วมสร้างและผู้เข้าร่วม-นักแสดงในการดำเนินการที่กำลังดำเนินการอยู่ การเต้นรำแบบ "ก่อนศิลปะ" สำหรับชนเผ่าโบราณและรัฐในยุคแรกถือเป็นข้อบังคับทางพิธีกรรม (บังคับ) ตามคำกล่าวของเพลโต “ทุกคนจะต้องร้องเพลงและเต้นรำทั่วทั้งรัฐ และยิ่งกว่านั้น จะต้องกระทำในรูปแบบต่างๆ อยู่เสมอ อย่างไม่หยุดยั้งและกระตือรือร้น”

เมื่อความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะแข็งแกร่งขึ้น ศิลปะที่มีองค์ประกอบเดียวจึงมีความสำคัญมากขึ้น การครอบงำงานสังเคราะห์ที่ไม่มีการแบ่งแยกไม่เป็นที่พอใจของมนุษยชาติ เนื่องจากมันไม่ได้สร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการสำแดงแรงกระตุ้นสร้างสรรค์ส่วนบุคคลของศิลปินอย่างเสรีและในวงกว้าง: งานศิลปะแต่ละประเภทในงานสังเคราะห์ยังคงถูกจำกัดในความสามารถของตน ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกใจที่ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมที่มีอายุหลายศตวรรษมีความเกี่ยวข้องกับรูปแบบกิจกรรมทางศิลปะที่แตกต่างกันอย่างต่อเนื่อง

ขณะเดียวกันในศตวรรษที่ 19 และในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 กระแสที่ตรงกันข้ามอีกประการหนึ่งทำให้ตัวเองรู้สึกซ้ำแล้วซ้ำเล่า: โรแมนติกของเยอรมัน (Novalis, Wackenroder) และต่อมา R. Wagner, Vyach อีวานอฟ, A.N. Scriabin พยายามทำให้งานศิลปะกลับคืนสู่การสังเคราะห์ดั้งเดิม ดังนั้นวากเนอร์ในหนังสือของเขาเรื่อง "Opera and Drama" จึงถือว่าการจากไปของการสังเคราะห์ทางประวัติศาสตร์ในยุคแรก ๆ เป็นการล่มสลายของศิลปะและสนับสนุนให้กลับมาหาสิ่งเหล่านั้น เขาพูดถึงความแตกต่างมหาศาลระหว่าง “งานศิลปะแต่ละประเภท” ที่แยกออกจากกันโดยอัตตานิยม จำกัดอยู่เพียงจินตนาการเท่านั้น กับ “ศิลปะที่แท้จริง” ที่กล่าวถึง “สิ่งมีชีวิตทางประสาทสัมผัสอย่างครบถ้วน” และการผสมผสานงานศิลปะประเภทต่างๆ ในสายตาของวากเนอร์ นี่คือโอเปร่าในฐานะรูปแบบสูงสุดของความคิดสร้างสรรค์และศิลปะทางละครและการละครโดยทั่วไป

แต่ความพยายามดังกล่าวในการปรับโครงสร้างใหม่อย่างสิ้นเชิงของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะไม่ประสบความสำเร็จ: ศิลปะที่มีองค์ประกอบเดียวยังคงคุณค่าที่ไม่อาจปฏิเสธได้ของวัฒนธรรมทางศิลปะและคุณลักษณะที่โดดเด่นของมัน ในตอนต้นของศตวรรษของเรามีการกล่าวโดยไม่มีเหตุผลว่า "การค้นหาเชิงสังเคราะห์ขยายเกินขอบเขตของศิลปะไม่เพียงแต่ส่วนบุคคลเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงศิลปะโดยทั่วไปด้วย" และแนวคิดของการสังเคราะห์ที่แพร่หลายนั้นเป็นอันตรายและแสดงถึงความชำนาญ ความไร้สาระ แนวคิดของการสังเคราะห์ศิลปะขั้นที่สองมีความเกี่ยวข้องกับความปรารถนาในอุดมคติที่จะคืนมนุษยชาติให้กลับสู่ความอยู่ใต้บังคับบัญชาของชีวิตเพื่อพิธีกรรมและพิธีกรรม

“การปลดปล่อย” ของศิลปะวาจาเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากการหันมาใช้การเขียน (วรรณกรรมศิลปะเชิงปากเปล่ามีลักษณะสังเคราะห์ โดยแยกออกจากการแสดง กล่าวคือ การแสดง และตามกฎแล้วจะเกี่ยวข้องกับการร้องเพลง เช่น ดนตรี) เมื่อได้มาซึ่งหน้ากากของวรรณกรรม ศิลปะวาจาจึงกลายเป็นศิลปะชิ้นเดียว ขณะเดียวกันก็ปรากฏลักษณะของแท่นพิมพ์เข้ามา ยุโรปตะวันตก(ศตวรรษที่ 15) จากนั้นในภูมิภาคอื่น ๆ ได้กำหนดความเหนือกว่าของวรรณกรรมมากกว่าวรรณกรรมปากเปล่า แต่หลังจากได้รับอิสรภาพและเอกราช ศิลปะวาจาไม่ได้แยกตัวออกจากกิจกรรมทางศิลปะรูปแบบอื่นแต่อย่างใด ตามคำกล่าวของ F. Schlegel “ผลงานของกวีผู้ยิ่งใหญ่มักจะสูดจิตวิญญาณของศิลปะที่เกี่ยวข้อง”

วรรณกรรมมีอยู่สองรูปแบบ คือ มีอยู่ทั้งในรูปแบบศิลปะที่มีองค์ประกอบเดียว (ในรูปแบบของผลงานที่อ่านได้) และเป็นองค์ประกอบอันล้ำค่าของศิลปะสังเคราะห์ สิ่งนี้ใช้ได้กับขอบเขตสูงสุดกับผลงานละครซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อโรงละครโดยธรรมชาติ แต่วรรณกรรมประเภทอื่น ๆ ก็เกี่ยวข้องกับการสังเคราะห์ศิลปะเช่นกัน: เนื้อเพลงสัมผัสกับดนตรี (เพลง, โรแมนติก) ซึ่งเกินขอบเขตของการดำรงอยู่ของหนังสือ นักแสดง-ผู้อ่านและผู้กำกับตีความผลงานโคลงสั้น ๆ ได้อย่างง่ายดาย (เมื่อสร้างองค์ประกอบบนเวที) ร้อยแก้วเชิงบรรยายยังพบทางบนเวทีและบนหน้าจออีกด้วย และตัวหนังสือเองมักปรากฏเป็นงานศิลปะสังเคราะห์: การเขียนตัวอักษร (โดยเฉพาะในข้อความเก่าที่เขียนด้วยลายมือ) เครื่องประดับ และภาพประกอบก็มีความสำคัญในการจัดองค์ประกอบเช่นกัน ด้วยการมีส่วนร่วมในการสังเคราะห์ทางศิลปะ วรรณกรรมจึงจัดให้มีงานศิลปะประเภทอื่น ๆ (ส่วนใหญ่เป็นโรงละคร และภาพยนตร์) พร้อมอาหารอันอุดมสมบูรณ์ พิสูจน์ได้ว่าเป็นคนมีน้ำใจที่สุดและทำหน้าที่เป็นวาทยกรด้านศิลปะ

สถานที่แห่งวรรณกรรมศิลปะท่ามกลางศิลปะ

วรรณคดีและสื่อสารมวลชน

ในยุคที่แตกต่างกันได้รับสิทธิพิเศษ หลากหลายชนิดศิลปะ. ในสมัยโบราณ ประติมากรรมมีอิทธิพลมากที่สุด อันเป็นส่วนหนึ่งของสุนทรียภาพแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและศตวรรษที่ 17 ประสบการณ์ในการวาดภาพครอบงำ ซึ่งนักทฤษฎีมักชอบบทกวีมากกว่า ตามประเพณีนี้คือบทความของเจ.-บีผู้รู้แจ้งชาวฝรั่งเศสยุคแรก Dubos ผู้ซึ่งเชื่อว่า "พลังแห่งการวาดภาพเหนือผู้คนนั้นแข็งแกร่งกว่าพลังแห่งบทกวี"

ต่อมา (ในศตวรรษที่ 18 และมากยิ่งขึ้นในศตวรรษที่ 19) วรรณกรรมได้ย้ายไปอยู่แถวหน้าของศิลปะ และด้วยเหตุนี้จึงเกิดการเปลี่ยนแปลงทางทฤษฎี ใน Laocoon ของเขา Lessing ตรงกันข้ามกับมุมมองแบบดั้งเดิม โดยเน้นถึงข้อดีของบทกวีมากกว่าการวาดภาพและประติมากรรม ตามความเห็นของคานท์ “ในบรรดาศิลปะทั้งหมด กวีนิพนธ์ถือเป็นอันดับหนึ่ง” ด้วยพลังที่มากขึ้น V.G. ยกระดับศิลปะวาจาเหนือสิ่งอื่นใด เบลินสกีซึ่งอ้างว่ากวีนิพนธ์เป็น "ศิลปะประเภทสูงสุด" ว่า "ประกอบด้วยองค์ประกอบทั้งหมดของศิลปะอื่น ๆ" และด้วยเหตุนี้ "จึง" เป็นตัวแทนของความสมบูรณ์ของศิลปะทั้งหมด”

ในยุคแห่งความโรแมนติก ดนตรีมีบทบาทเป็นผู้นำในโลกแห่งศิลปะด้วยบทกวี ต่อมาความเข้าใจเกี่ยวกับดนตรีในฐานะกิจกรรมทางศิลปะและวัฒนธรรมในรูปแบบสูงสุด (โดยไม่ได้รับอิทธิพลจากขอทาน) ก็แพร่หลายอย่างไม่น่าเชื่อ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในสุนทรียศาสตร์ของพวกสัญลักษณ์ มันเป็นดนตรี ตาม A.N. Scriabin และคนที่มีความคิดเหมือนกันของเขา ถูกเรียกร้องให้มุ่งความสนใจไปที่ศิลปะอื่นๆ ที่อยู่รอบๆ ตัวมันเอง และท้ายที่สุดก็เปลี่ยนแปลงโลก คำพูดของเอเอมีความสำคัญ Blok (1909): “ดนตรีเป็นศิลปะที่สมบูรณ์แบบที่สุดเพราะเป็นการแสดงออกและสะท้อนถึงแผนการของสถาปนิกมากที่สุด ดนตรีสร้างโลก มันเป็นร่างกายทางจิตวิญญาณของโลก บทกวีหมดสิ้น เพราะอะตอมของมันไม่สมบูรณ์ - เคลื่อนที่ได้น้อยลง เมื่อถึงขีดจำกัดแล้ว กวีนิพนธ์คงจะจมอยู่ในดนตรี”

การตัดสินดังกล่าว (ทั้ง "เน้นวรรณกรรม" และ "ดนตรีเป็นศูนย์กลาง") ซึ่งสะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงในวัฒนธรรมทางศิลปะในช่วงศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 นั้นเป็นฝ่ายเดียวและมีความเสี่ยงในเวลาเดียวกัน ตรงกันข้ามกับการยกระดับศิลปะประเภทหนึ่งเหนือสิ่งอื่นใดอย่างมีลำดับชั้น นักทฤษฎีแห่งศตวรรษของเราเน้นย้ำถึงความเท่าเทียมกันของกิจกรรมทางศิลปะ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่วลี "ครอบครัวรำพึง" ถูกใช้กันอย่างแพร่หลาย

ศตวรรษที่ 20 (โดยเฉพาะในช่วงครึ่งหลัง) มีการเปลี่ยนแปลงความสัมพันธ์ระหว่างงานศิลปะประเภทต่างๆ อย่างจริงจัง รูปแบบศิลปะที่ใช้วิธีการสื่อสารมวลชนรูปแบบใหม่เกิดขึ้นมีความเข้มแข็งและได้รับอิทธิพล: พวกเขาเริ่มแข่งขันกับคำที่เป็นลายลักษณ์อักษรและพิมพ์ได้สำเร็จ คำพูดด้วยวาจาการฟังทางวิทยุและที่สำคัญที่สุดคือภาพยนต์และโทรทัศน์

ในเรื่องนี้ แนวความคิดปรากฏว่าในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษ สามารถเรียกได้อย่างถูกต้องว่า "เน้นฟิล์ม" และในช่วงครึ่งหลัง - "เทเลเซนตริก" ผู้ปฏิบัติงานด้านภาพยนตร์และนักทฤษฎีได้โต้แย้งซ้ำแล้วซ้ำเล่าว่าในอดีตคำนี้มีความหมายเกินจริง และตอนนี้ผู้คนต้องขอบคุณภาพยนตร์ที่เรียนรู้ที่จะเห็นโลกแตกต่างออกไป มนุษยชาติกำลังเคลื่อนจากแนวคิดและวาจาไปสู่วัฒนธรรมที่น่าตื่นตาตื่นใจและมองเห็นได้ นักทฤษฎีโทรทัศน์ เอ็ม. แมคลูฮาน (แคนาดา) เป็นที่รู้จักจากการตัดสินที่รุนแรงและขัดแย้งกันในหนังสือของเขาในยุค 60 ว่าในศตวรรษที่ 20 การปฏิวัติการสื่อสารครั้งที่สองเกิดขึ้น (ประการแรกคือการประดิษฐ์แท่นพิมพ์): ต้องขอบคุณโทรทัศน์ซึ่งมีพลังข้อมูลอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน "โลกแห่งความฉับไวสากล" เกิดขึ้นและโลกของเรากลายเป็นหมู่บ้านขนาดใหญ่ สิ่งสำคัญคือโทรทัศน์ได้รับอำนาจทางอุดมการณ์อย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน: หน้าจอโทรทัศน์กำหนดมุมมองความเป็นจริงอย่างมีประสิทธิภาพต่อผู้ชมจำนวนมาก หากก่อนหน้านี้ตำแหน่งของผู้คนถูกกำหนดโดยประเพณีและคุณสมบัติส่วนบุคคลของพวกเขาและดังนั้นจึงมีเสถียรภาพ ในยุคของโทรทัศน์ ผู้เขียนโต้แย้งว่าการตระหนักรู้ในตนเองส่วนบุคคลก็หมดสิ้นไปแล้ว: มันเป็นไปไม่ได้ที่จะรับตำแหน่งที่แน่นอนนานกว่านั้น ครู่หนึ่ง; มนุษยชาติแยกจากวัฒนธรรมแห่งจิตสำนึกส่วนบุคคลและเข้าสู่ (กลับ) ไปสู่ขั้นตอนของ "จิตไร้สำนึกโดยรวม" ซึ่งเป็นลักษณะของระบบชนเผ่า ในเวลาเดียวกัน McLuhan เชื่อว่าหนังสือเล่มนี้ไม่มีอนาคต นิสัยการอ่านกำลังล้าสมัย การเขียนถึงวาระแล้ว เพราะมันฉลาดเกินไปสำหรับยุคของโทรทัศน์

ในการตัดสินของ McLuhan มีหลายอย่างที่เป็นฝ่ายเดียว ผิวเผิน และผิดพลาดอย่างชัดเจน (ชีวิตแสดงให้เห็นว่าคำต่างๆ รวมทั้งคำที่เป็นลายลักษณ์อักษรนั้นไม่ได้ถูกผลักไสให้อยู่ด้านหลังแต่อย่างใด และจะยิ่งถูกกำจัดออกไปน้อยลงเมื่อโทรคมนาคมแพร่กระจายและร่ำรวยยิ่งขึ้น) แต่ปัญหาที่เกิดจากนักวิทยาศาสตร์ชาวแคนาดานั้นร้ายแรงมาก: ความสัมพันธ์ระหว่างการสื่อสารด้วยภาพและคำพูดนั้นซับซ้อนและบางครั้งก็ขัดแย้งกัน

ตรงกันข้ามกับความสุดโต่งของลัทธิศูนย์กลางวรรณกรรมแบบดั้งเดิมและลัทธิเทเลเซนทริสม์สมัยใหม่ เป็นเรื่องถูกต้องที่จะกล่าวว่าวรรณกรรมในสมัยของเราเป็นวรรณกรรมเรื่องแรกในบรรดาศิลปะที่เท่าเทียมกัน

ความเป็นผู้นำที่แปลกประหลาดของวรรณกรรมในตระกูลศิลปะซึ่งรู้สึกได้อย่างชัดเจนในศตวรรษที่ 19-20 นั้นมีความเกี่ยวข้องไม่มากนักกับคุณสมบัติด้านสุนทรียภาพของตัวเอง แต่ด้วยความสามารถด้านความรู้ความเข้าใจและการสื่อสาร ท้ายที่สุดแล้วคำนี้เป็นรูปแบบสากลของจิตสำนึกและการสื่อสารของมนุษย์ และงานวรรณกรรมสามารถโน้มน้าวผู้อ่านได้อย่างแข็งขันแม้ในกรณีที่พวกเขาไม่มีความสว่างและขนาดเป็นคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์

กิจกรรมของหลักการพิเศษด้านสุนทรียะในความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรมบางครั้งทำให้เกิดความกังวลในหมู่นักทฤษฎี ดังนั้น Hegel จึงเชื่อว่าบทกวีถูกคุกคามด้วยการระเบิดด้วยขอบเขตของการรับรู้ทางราคะและการสลายในองค์ประกอบทางจิตวิญญาณล้วนๆ ในศิลปะแห่งถ้อยคำ เขามองเห็นการสลายตัวของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ การเปลี่ยนแปลงไปสู่ความเข้าใจเชิงปรัชญา การเป็นตัวแทนทางศาสนา และร้อยแก้วของการคิดทางวิทยาศาสตร์ แต่การพัฒนาวรรณกรรมเพิ่มเติมไม่ได้ยืนยันความกลัวเหล่านี้ ในตัวอย่างที่ดีที่สุด ความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรมผสมผสานความภักดีต่อหลักการของศิลปะอย่างเป็นธรรมชาติ ไม่เพียงแต่มีความรู้ในวงกว้างและความเข้าใจอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับชีวิตเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการมีอยู่โดยตรงของลักษณะทั่วไปของผู้เขียนด้วย นักคิดแห่งศตวรรษที่ 20 ให้เหตุผลว่ากวีนิพนธ์เกี่ยวข้องกับศิลปะอื่นๆ เนื่องจากอภิปรัชญาเป็นของวิทยาศาสตร์ และใกล้กับปรัชญา เนื่องจากบทกวีเป็นจุดสนใจของความเข้าใจระหว่างบุคคล ในเวลาเดียวกัน วรรณกรรมมีลักษณะเป็น "การเป็นรูปธรรมของความประหม่า" และ "ความทรงจำเกี่ยวกับจิตวิญญาณเกี่ยวกับตัวมันเอง" การปฏิบัติหน้าที่ที่ไม่ใช่ศิลปะโดยวรรณคดีมีความสำคัญอย่างยิ่งในช่วงเวลาและช่วงเวลาที่สภาพสังคมและระบบการเมืองไม่เอื้ออำนวยต่อสังคม “ผู้คนที่ถูกลิดรอนเสรีภาพสาธารณะ” A.I. Herzen “วรรณกรรมเป็นเพียงเวทีเดียวจากที่สูงที่เขาร้องด้วยความขุ่นเคืองและมโนธรรมของเขาได้ยิน”

นวนิยายจึงครอบครองสถานที่พิเศษในวัฒนธรรมของสังคมและมนุษยชาติในฐานะที่เป็นเอกภาพของศิลปะและกิจกรรมทางปัญญา โดยไม่ต้องอ้างว่ายืนหยัดอยู่เหนืองานศิลปะประเภทอื่นแต่อย่างใด ในลักษณะเดียวกับผลงานของนักปรัชญา นักวิทยาศาสตร์ นักมานุษยวิทยา นักประชาสัมพันธ์

วรรณกรรม!

วรรณกรรม ( ละติจูด lit(t)eratura ตามตัวอักษร - เขียนจากยุค lit(t) - จดหมาย) - ในความหมายกว้างๆ นี่คือชุดของข้อความที่เป็นลายลักษณ์อักษร

ศูนย์รวมเนื้อหาของงานวรรณกรรมคือชุดของภาพและแนวคิดต่าง ๆ ที่ผู้เขียนบันทึกด้วยคำและวลี วรรณกรรมเป็นหนึ่งในวิชาศิลปะ ซึ่งคำนี้เป็นสื่อหลักในการสะท้อนภาพชีวิตและจินตนาการเป็นรูปเป็นร่าง ด้วยความช่วยเหลือของภาพ นวนิยายจึงสร้างยุคสมัยขึ้นมาใหม่

"การมีส่วนร่วม" ดังกล่าวเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับความเข้าใจที่สมบูรณ์และลึกซึ้งยิ่งขึ้นเกี่ยวกับสิ่งที่เขียน: ตัวอย่างเช่นผู้อ่านกังวลเกี่ยวกับทัตยานาใน "Eugene Onegin" พยายามเข้าใจเหตุผลของการกระทำของ Katerina ใน "พายุฝนฟ้าคะนอง" และโลกแห่งจิตวิญญาณที่ซับซ้อนของ Natasha Rostova ใน "สงครามและสันติภาพ" โศกนาฏกรรมของ Grigory Melekhov ใน "Quiet Don"

การรับรู้และประสบการณ์ของเราเกี่ยวกับชะตากรรมของวีรบุรุษที่บ่งบอกว่าวรรณกรรมคือศิลปะ ศิลปะแห่งถ้อยคำ

วรรณกรรมในฐานะศิลปะรูปแบบหนึ่ง สถานที่แห่งวรรณกรรมท่ามกลางศิลปะอื่นๆ

บทคัดย่อจัดทำโดยนักศึกษาชั้นปีที่ 1 P. A. Khorunzhaya

มหาวิทยาลัยแห่งรัฐครัสโนยาสค์

คณะอักษรศาสตร์และวารสารศาสตร์

ภาควิชาวารสารศาสตร์

ครัสโนยาสค์ 2549

การแนะนำ.

วรรณกรรมทำงานร่วมกับคำพูด - ความแตกต่างที่สำคัญจากศิลปะอื่น ๆ ความหมายของคำได้รับไว้ในพระกิตติคุณ - แนวคิดอันศักดิ์สิทธิ์เกี่ยวกับแก่นแท้ของคำ คำนี้เป็นองค์ประกอบหลักของวรรณกรรมซึ่งเชื่อมโยงระหว่างวัตถุกับจิตวิญญาณ คำถูกมองว่าเป็นผลรวมของความหมายที่วัฒนธรรมมอบให้ โดยคำนี้ดำเนินการร่วมกับคนทั่วไปในวัฒนธรรมโลก วัฒนธรรมการมองเห็นคือสิ่งที่สามารถรับรู้ได้ด้วยสายตา วัฒนธรรมทางวาจา - สอดคล้องกับความต้องการของมนุษย์มากขึ้น - คำพูด งานแห่งความคิด การก่อตัวของบุคลิกภาพ (โลกแห่งจิตวิญญาณ) มีวัฒนธรรมบางพื้นที่ที่ไม่ต้องการความสนใจอย่างจริงจัง (ภาพยนตร์ฮอลลีวูดไม่จำเป็นต้องมีความมุ่งมั่นภายในมากนัก) มีวรรณกรรมเชิงลึกที่ต้องใช้ความสัมพันธ์และประสบการณ์อันลึกซึ้ง ผลงานวรรณกรรมเป็นการปลุกพลังภายในของมนุษย์อย่างลึกซึ้ง วิธีทางที่แตกต่าง, เพราะ วรรณกรรมมีเนื้อหา

วรรณกรรมเป็นศิลปะแห่งถ้อยคำ