Egyházi zene. Zene az ortodox templomokban Zenei művészet a templomban

spirituális zene, spirituális zene hallgatni
Spirituális zene- vallási jellegű szövegekhez kapcsolódó, istentiszteletek alkalmával vagy mindennapi életben való előadásra szánt zeneművek. A szakrális zene szűk értelemben a keresztények egyházzenéjét jelenti; tág értelemben a szakrális zene nem korlátozódik a kísérő istentiszteletre, és nem korlátozódik a kereszténységre. A szakrális zene szövegei lehetnek kanonikusak (például katolikus mise), vagy szabadok, szent könyvek (keresztények számára a Biblia) alapján vagy hatása alatt írhatók. Johann Sebastian Bach az egyik leghíresebb szakrális zeneszerző

A következőkben a tág értelemben vett szakrális zenéről lesz szó. A liturgikus zene szinonimájaként értelmezett szakrális zenéről (keresztényeknél egyházzene) lásd a vonatkozó cikkeket.

• 1 Szakrális zene műfajai
• 2 Keresztény szakrális zene
  • 2.1 A keresztény szakrális zene műfajai
  • 2.2 Leghíresebb művek
  • 2.3 Ortodox szakrális zene
    • 2.3.1 Egész éjszakai virrasztás
    • 2.3.2 Orosz spirituális koncert
  • 2.4 Spirituális
• 3 Zsidó szakrális zene
• 4 Iszlám szakrális zene
• 5 Jegyzetek
• 6 Linkek

Szakrális zene műfajai

• Paraliturgikus zene (lauda, ​​karmester, noel, ének, szent vers stb.)
• Liturgikus dráma
• Orgonazene
• Zene más hangszerekhez
• Zene zenekarnak és szólistáknak
• Zene zenekarra, szólistákra és orgonára,
• Zene kórusra, zenekarra, szólistákra és orgonára
• Kórus (a cappella)
• Énekkar hangszeres kísérettel
• Egyéni (a cappella)
• Szóló hangszeres kísérettel
• Imádságos és meditatív zene

Keresztény szakrális zene

A keresztény szakrális zene műfajai

A keresztény szakrális zene legelterjedtebb műfaja, a katolikus és a protestáns az egyházi zenéből kölcsönzött; ezek a korál, a zsoltár, a himnusz (beleértve a Te Deumot, az Ave Maria), a mise (beleértve a temetést is – Requiem), a sorrend és a passiók (szenvedélyek).

Heinrich Schutz

A felsorolt ​​műfajok mindegyikének megvan a maga története, de közös mindegyikben az, hogy az egyházban születtek (vagy formálták), és kezdetben szellemi jellegű művek - nemcsak szövegek, hanem zenei feldolgozásuk - komponálásának joga. kizárólag az egyházi lelkészekhez tartozott (például a római liturgia legtöbb énekének szerzőjét a középkori hagyomány I. Gergely pápának tulajdonította). A szelekció, feldolgozás, egységesítés eredményeként alakultak ki a kánonok. Voltak szabad formák is, különösen a sorozat, amely a reneszánsz idején terjedt el; néhány szekvenciát később szentté avattak – például a Dies Irae, amelyet Tommaso da Celano ferences szerzetes komponált, és amely a katolikus rekviem fő része lett, vagy egy másik ferenceshez, Jacopone da Todihoz, Stabat Materhez tartozik.

Idővel a kánoni szövegek megzenésítésének jogát a világi zeneszerzők is megkapták. A reformáció után elterjedtek a nem kanonikus szövegekre – korálokra, himnuszokra (beleértve a Luther Márton által írt énekekre is), majd később a Passióra – készült spirituális kompozíciók.

A 17. században megjelent vallásos oratórium is történelmileg a passióig nyúlik vissza; Mivel szabadabb, kezdetben nem istentisztelethez kötődő forma, az oratórium a nagyhét eseményeire is épülhet (például Heinrich Schütz „Krisztus hét szava a kereszten” és „A Megváltó hét szava a Kereszt” Joseph Haydntól) és az evangélium más fejezetei (Schutz „Karácsonyi ének” (Weihnachtshistorie), Händel „Messiás”, J. S. Bach „Karácsonyi oratóriuma”, Hector Berlioz „Krisztus gyermekkora”), valamint az ószövetségi témákról, mint például Händel „Saul”, „Izrael Egyiptomban”, „Sámson” és „Júdás Makkabeus” oratóriumai.

A reneszánsz óta a világi kultúra jelentős hatással volt a hagyományos egyházi formákra: egyrészt a szimfonikus műfajok, másrészt az olasz opera fejlődése mind a szenvedélyeket, mind a miséket (különösen a temetési miséket) és más, nem. olyan nagy formák, amelyek viszont a szimfonizálás, a koncertelőadás és az „opera” felé fejlődtek. A szakrális művek előadása fokozatosan átkerült a koncertgyakorlatba, és már a 18. században, illetve valahol korábban is sok mű kifejezetten koncertteremben való előadásra vagy udvari használatra készült, és egy-egy konkrét alkalomra, például koronázási misékre rendelték. és rekviemek.

Az egész történelem során keresztény templom Az egyházi zene mellett létezett úgynevezett paraliturgiai szakrális zene is: olyan vallásos jellegű művek, amelyek nem feleltek meg az egyházi kánonoknak. A mindennapi életben széles körben használták az istentiszteletben alkalmazást nem találó (és más esetekben nyilvánvalóan nem is erre szánt) dalokat, névtelen és eredeti dalokat - spanyol-portugál cantigas, francia noels és dirigens stb.; A tridenti zsinat által (a XVI. században) elutasított szekvenciák befolyásolták a népi spirituális énekek – a német Rufe és Leise, az angol carol, az olasz lauda – fejlődését, ezek pedig a nagyobb formájú szakrális zene fejlődését. .

A leghíresebb művek

George Frideric Händel

Zsoltárok- kis formájú zeneművek a Zsoltár szövege alapján. A legősibb műfaj, hiszen a Dávid versei alapján készült énekeket és imákat Júdeában alkották még a kereszténység előtti időkben. A 16. században a zsoltárok széles körben elterjedtek a professzionális, nem kultikus zenében, különösen a „De profundis” (latinul: a mélységből) - a 129. zsoltár szövegén, amelyet kezdetben a zsidók, majd a katolikusok körében is gyakran használtak a zsoltárok körében. temetési ima; különösen ismert J. D. Zelenka és K. V. Gluck „De profundis”.

Úgy tűnik, a legkorábbi feldolgozás, amely eljutott hozzánk, Josquin Despresé. A latin és nem latin szövegeken alapuló, eredeti vagy átdolgozott zsoltárokat G. Schütz („Dávid zsoltárai”), J. S. Bach, Händel írta; században Schubert, Mendelssohn és Brahms szólította meg őket. A 20. század zeneszerzői is írtak zsoltárokat: Max Reger, Arnold Schoenberg, Krzysztof Penderecki, Oroszországban pedig Sofia Gubaidulina és Oleg Jancsenko. Az egyik leghíresebb mű I. F. Stravinsky Zsoltárszimfóniája.

Tömegek- ciklikus énekes vagy vokális-hangszeres művek, amelyek a katolikus liturgia részeinek gyűjteményét képviselik. A protestáns egyház rövid miséket fogadott el, amelyek csak a katolikus ordinárius első két részéből álltak - Kyrie eleison és Gloria.

Az ordinárius teljes szövegén alapuló első eredeti misét a 14. század közepén írta Guillaume de Machaut - a négyszólamú Messe de Notre Dame; a legkorábbiak a reneszánsz zeneszerzőihez tartoznak: Dufay, Okegem, Josquin Despres, Palestrina. A 18. században és a 19. század elején ritka volt, hogy egy zeneszerző ne írt misét; ugyanebben az időszakban a mise mint műfaj fokozatosan elvált magától az isteni szolgálattól; Bach (elsősorban h-moll), Mozart, Schubert és Beethoven Ünnepi mise tömegei szilárdan meghonosodtak a koncertgyakorlatban. A 19. század során a műfaj iránti érdeklődés fokozatosan elenyészett, és a 20. században a zeneszerzők ritkán fordultak a mise felé; nevezhető I. F. Sztravinszkij szentmiséje a katolikus liturgia kánoni szövegein, 5 részben (1948), L. Bernstein miséje. A 20. században is folytatták a miseordinárius egyes részeinek kantátáit (például F. Poulenc Gloria-ját).

Vannak olyan orgonamisék is, amelyekben minden kórusszólamot orgonakompozíciók helyettesítenek (lásd még Verset); az ebbe a műfajba tartozó művek nem tartalmaznak vallási jellegű szöveget, de azokban az esetekben, amikor a zeneszerző arra törekszik, hogy a zenei sorozat megfeleljen az implikált verbálisnak, az orgonamiséket is a szakrális zenék közé sorolják. Ez elsősorban a „német orgonamisére” vonatkozik J.S. Bach.

Franz Schubert

Rekviemek- eredetileg katolikus gyászmisék. Az első ilyen műfajú, kanonikus latin szövegre írt műnek Dufay Requiemjét tartják, amely nem jutott el hozzánk; az első fennmaradt, többszólamú a capella kompozíció, Johannes Ockeghem (15. század). A rekviemek azonban már a 18. század második felében gyakran nem az egyház számára készültek, ami később lehetővé tette a nem kánoni szövegek alapján vagy a kánoni szöveg részleges felhasználásával történő rekviemek komponálását.

Jelenleg W. A. ​​Mozart és D. Verdi kanonikus latin szövegében írt Requiemek a legtöbbet. A koncertrepertoárban szilárdan szerepeltek L. Cherubini (c-moll), G. Berlioz, G. Fauré (csonka szövegen) kanonikus rekviemjei, valamint J. Brahms nem kanonikus német rekviemje és B háborús rekviemje is. Britten, amelyben a hagyományos latin szöveget a költészettel ötvözik az angol költő, Wilfred Owen. Utóbbi időben J. D. Zelenka és G. Biber Requiemjei egyre elismertebbek.

Szenvedélyek- a nagyhét eseményeinek szentelt énekes és drámai művek, kezdetben evangéliumi szövegeken alapulva; a 18. század elejétől azonban az e műfajú művekben egyre gyakrabban használtak neves költők, köztük operalibrettisták evangéliumai alapján írt szövegeket.

Maga a fogalom elsősorban J. S. Bach híres Máté és János Passióihoz kapcsolódik. Az utóbbi időben gyakran hallható a koncertszínpadon Antonio Salieri Urunk Jézus Krisztus szenvedése című műve. A legkorábbi ismert szenvedélyek Jacob Obrecht (feltehetően, mivel szerzője vitatott) és Orlando Lassóé (XV-XVI. század).

A Passió műfaja egészen a 18. század közepéig igen népszerű volt, már a század második felében egyre ritkábban fordultak hozzá a zeneszerzők, majd sokáig feledésbe merült, és csak a 20. században kezdett érdeklődni az ókor iránt. a zene hozzájárul egyes műfajok, köztük a szenvedélyek újjáéledéséhez; Hugo Distler „Kórusi passiója”, amely mind a négy evangéliumon alapul, és K. Penderecki „Lukács-passiója” (1966) vált híressé. J. S. Bach halálának 250. évfordulójára a négy evangélium - Lukács, Márk, Máté és János - szerinti „passió” négy zeneszerzőtől készült. különböző országok, Sofia Gubaidulina megalkotta a „Szent János-passiót”, O. Golikhov „A Szent Márk-passiót”.

Stabat Mater- Katolikus ének (szekvencia) Jacopone da Todi latin szövegén.

A legkorábbi ismertek közé tartoznak Josquin Despres, Palestrina és Orlando Lasso munkái; korunkban a legtöbbet adták Gioachino Rossini kiváló énekszólamokkal és általában a zeneszerző színházi stílusának megfelelő Stabat Mater-je, valamint Giovanni Pergolesi aszketikusabb Stabat Materje. Ismeretesek még Vivaldi, Haydn, Mozart, Schubert, Verdi művei (a „Négy szent darab” ciklus); A. N. Serovnak is van Stabat Materje. A 20. században Karol Szymanowski, Francis Poulenc, Kodaly Zoltán, Krzysztof Penderecki és Arvo Pärt fordult a Stabat Materhez.

Krzysztof Penderecki

Te Deum- katolikus hálaének a zsoltárokat utánzó szöveggel; eredetileg a keresztény istentisztelet részeként végezték. A kétszólamú Te Deum első fennmaradt példája a 9. század végére nyúlik vissza.

A kultikus rituáléktól elszakadva a 18. századtól a himnuszt gyakrabban hallhatták az udvari ünnepségeken, így a koronázáson is, Handel, Haydn, Salieri és Mozart írta himnuszát. A 19. században a Te Deum koncert jellegű művé vált, amelyet nagy fellépő együttesek - szólisták és kórusok - számára írtak, zenekari vagy orgonakísérettel; ilyenek Berlioz, Liszt, Verdi, Bruckner és Dvorak himnuszai.

Az orosz ortodox istentiszteletben a katolikus Te Deum analógja az „Istent dicsérjük neked” ének (szövege a Te Deum latin szöveg egyházi szláv fordítása); ismertek A. L. Vedel, S. I. Davydov, N. A. Rimszkij-Korszakov, A. A. Arhangelszkij munkái.

Mária üdvössége- Szűz Máriához intézett katolikus ima. A leghíresebb Franz Schuberté (eredetileg nem kanonikus szövegre íródott); gyakran előadott C. Gounod Ave Maria (melódiaként komponált J. S. Bach Jó temperált klavierének 1. prelúdiumát, és eredetileg szintén nem kanonikus szövegre íródott), Giulio Caccininek tulajdonított Ave Maria (sőt, ez egy népszerű kompozíció - Vlagyimir Vavilov leningrádi lantművész álhíre). A legkorábbi, ami eljutott hozzánk, Josquin Despresé; Ismert még Jacob Arkadelt, Palestrina, Cherubini, Gounod (J. S. Bach előjátéka alapján), Mendelssohn, Verdi (a „Négy szent darab” ciklus), Liszt, Bruckner, Dvorak, Francesco Tosti himnusza. A himnusz kánoni szövegéhez Kortárs zeneszerzők, köztük Alemdar Karamanov, Ennio Morricone és Igor Luchenok is szívesen jelentkeznek.

Ortodox szakrális zene

Egész éjszakai virrasztás

Fő cikk: Egész éjszakai virrasztás

A 18. századtól kezdve az orosz zeneszerzők az egész éjszakás virrasztás szövegei alapján készítettek koncert jellegű műveket - „All-Night Vigils”, amelyeket az istentiszteleten kívül is elő lehetett adni; Ismeretes A. L. Vedel és S. A. Degtyarev „All-night Vigils”. A 19. század második felétől a „vesperás” gyakran eredeti kórusművek, vagy inkább ősi énekek szabad átdolgozása formájában öltött testet; ilyen műveket különösen A. A. Arhangelszkij, A. T. Grecsanyinov, P. G. Csesnokov alkotott. A műfaj legjobb példái a P.I. „All-Night Vigils”-ek. Csajkovszkij és Szergej Rahmanyinov.

Orosz spirituális koncert

A 17. század végén Nyugatról Oroszországba érkezett spirituális hangverseny, amely két vagy több egymással szemben álló kórus „versenye” volt, kezdetben tisztán egyházi zenei műfajként fejlődött, és megfelelt az ortodox hagyományoknak. istentisztelet: a nyugat-európaiakkal ellentétben nem járt hangszeres kísérettel, és a templomban addigra kialakult partes polifónia formájában íródott, amelyben a szólamok száma általában 3-12 között mozgott (egyes hangversenyeken elérte a 48-at). De a 18. század második felében a lelki koncert túlmutat a templomon; Klasszikus műveket ebben a műfajban Maxim Berezovsky és Dmitry Bortnyansky készítette:

Spirituálisok

Fő cikk: Spirituálisok

A Spirituals (az angol spirituális - spirituális szóból) - az afroamerikaiak spirituális énekei a keresztény spirituális zene egyik ágának tekinthetők, mivel forrásuk az európaiak által Amerikába hozott spirituális himnuszok, témáik pedig hagyományosan bibliai témákra épülnek. Az afro-amerikai kultúrához és az afro-amerikaiak mindennapi életkörülményeihez igazodva ezek a himnuszok eredeti műfajmá alakultak: a spirituálék az amerikai puritán himnuszok vonásait ötvözik az afrikai előadói hagyományok jellegzetes vonásaival. A spirituálisokat a kérdés-felelet szerkezet – a prédikátor és a plébánosok közötti párbeszéd – jellemzi. A 19. század végén műfajként kialakult spirituálék kórus előadásában, hangszerkíséret nélkül, kollektív improvizációt képviseltek; de az olyan kiemelkedő előadók megjelenésével, mint Marian Anderson és Paul Robeson, túlnyomórészt szólódalokká váltak hangszeres kísérettel. A spirituálisokat George Gershwin használta híres Porgy és Bess című operájában. A leghíresebb spirituális a „Go Down Moses”.

Zsidó szakrális zene

A zenének ősidők óta fontos szerepe van a zsidók lelki életében: az Ószövetség számos hangszert említ - ütőhangszerek, fúvósok és vonósok (szakértők szerint összesen 24). A templomi rituális zenét a Biblia szerint Dávid uralkodása alatt vezették be; A templomban egy nagy kórus és zenekar vett részt az istentiszteleten.

A templomzene fő műfaja az volt zsoltár, állítólag szinkretikus zenei és költői műfaj. A zsoltár tartalma meghatározta előadásának jellegét és a hangszeres kíséret megválasztását egyaránt. Az új korszak kezdetére a zsoltárok előadásának három módja alakult ki: szólóéneklés, reszponzoriális, azaz kórusválaszokkal kísért szóló - „válaszok”, és egyszerűen kórus, szólista nélkül. A kórust pedig két csoportra lehetett osztani, amelyek párbeszédet folytattak egymással (antifóna).

A templom lerombolása után (i.sz. 70-ben) megkezdődött a zsinagógai zene fejlődése. új műfaj született a zsinagógában - az ima, amely felváltotta az áldozatokat, majd később zsoltároskönyv- ének, amelynek szövegét nem a Zsoltárból, hanem az Ószövetség más könyveiből vettük át, például Jób, Jeremiás és Salamon Példabeszédeinek könyveiből. A templomi énekléssel ellentétben a zsinagógai ének sok évszázadon át kizárólag vokális volt; Az előadásmód is leegyszerűsödött: a liturgikus recitativ egy speciális típusát fejlesztették ki - a tényleges felolvasás és a dallamszavalás kombinációját.

Már a középkorban egy másik műfaj is elterjedt - ivás; a zsoltárhoz hasonlóan zenei és költői műfaj, legtöbbször vallási jellegű himnusz. A 8. és 9. század fordulóján a hivatásos énekesek - hazzanok (kántorok) jelentek meg a zsinagógákban. A kazzanoknak joguk volt az ősi imadallamokat értelmezni és újakat alkotni, fokozatosan megjelentek bennük a dallamosság a szó mai jelentésében.

Ha kezdetben a zsidó vallásos zene befolyásolta az ókeresztény egyházi éneklést, később a zsidó diaszpóra zenéje magába szívta a helyi európai kultúrák elemeit; hatása alatt a hangszeres énekkíséret fokozatosan visszatért a zsidó közösségek életébe. Így a 16–17. század fordulóján Mantovában élt Salomone dei Rossi hegedűművész és zeneszerző világi ének- és hangszeres zenét alkotott az akkoriban Olaszországban elterjedt műfajokban (madrigálok, kanzonetták stb.), ugyanakkor. zsinagógai kompozíciók szerzője: 33 korál (a „Zsidó zsoltárok és énekek” című könyv) és egy „Ha-shirim Asher Li-Shlomo” („Salamon énekei”) kompozíciógyűjtemény.

A 19. században a judaizmus reformista irányzatának képviselői, a zsidó népnek az európai kultúra értékeivel való megismertetésének támogatói (köztük Jacob Hertz Behr, Giacomo Meyerbeer apja) orgonákat telepítettek a zsinagógákba, és liturgikus dallamok orgonarendezéseit alkották meg.

Kelet-Európában, ahol a zsidó közösségek kénytelenek voltak elzártabban élni, a 18. század 30-as éveiben a Lengyel-Litván Nemzetközösségben megjelent a haszidizmus, amely ezt követően Ausztria-Magyarország, ill. Orosz Birodalom. A haszid kultúrában a hangszeres kísérettel vagy énekléssel előadott tánc a rituálé fontos részévé vált. A haszidok zenéje és táncai magukba szívták az ukrán, lengyel, román és magyar folklór elemeit, és egyben mélyen nemzeti művészetet képviseltek.

A 19. század második felében a nyugat-európai hatás zenei kultúra elérte Kelet-Európát; 1901-ben orgonát helyeztek el az odesszai zsinagógában, Khazzan N. Blumenthal megszervezte Odesszában az első, de nem az utolsó kórusiskolát, amelyben a bel canto stílust művelték, a liturgiában pedig a klasszikus német zene dallamait használta fel. .

Iszlám szakrális zene

Fő cikk: Qawwali

Az iszlám spirituális zene elsősorban a qawwali, a szúfi költészet előadása a zenére. A qawwali művészete Indiából származik a 13. században, a perzsa költészet és az indiai zene kombinációjának eredményeként. Eredetileg kizárólag rituális célokra használták, a qawwalit ma hagyományosan a szúfi szentek sírjain végzik Indiában és Pakisztánban; De egy ideje a qawwali előadása is koncertgyakorlattá vált.

Megjegyzések

1. • Szakrális zene // Zenei enciklopédia
   • Szakrális zene // Nagy enciklopédikus szótár
   • Szakrális zene // Rövid zenei szótár
   • Egyházzene // Kórusszótár
2. 1 2 3 4 Baranova T. B., Vladyshevskaya T. F. Egyházi zene
3. Manukyan I. E. Oratórium
4. Ez a viszonylag új kifejezés nemcsak a nem egyházi szakrális zenei műfajokra vonatkozik, hanem az egyházi követelményeknek nem megfelelő eredeti misékre, rekviemekre, egész éjszakás virrasztásokra stb. (V.V. Ponomarjov. Paraliturgikus munkák és a kánoni elfogadhatóság problémája az ortodox egyházi éneklésben)
5. Levik B.V. mise // Musical Encyclopedia
6. 1 2 Levik B.V. Requiem // Zenei enciklopédia
7. 1 2 3 Druskin M.S. Szenvedélyek // Zenei enciklopédia
8. Kyuregyan T. S. Te Deum // Zenei enciklopédia.
9. Itt a „Tebe” az akuzatívusz alakja (oroszul: „Tebya”); az egyházi szláv írásban eltér a datívus eset homonim alakjától.
10. Schubert Ave Maria szövegének történetéről lásd például Maykapar A. cikkét.
11. Buluchevsky Yu. Fomin V. Vigil // Rövid zenei szótár. 78. o
12. "Porgy és Bess"
13. 1 2 3 4 5 Zene // Electronic Jewish Encyclopedia
14. A Qawwali műfajról

Linkek

• Egyházi módok // Brockhaus és Efron enciklopédikus szótára: 86 kötetben (82 kötet és további 4 kötet). - Szentpétervár, 1890-1907.

szakrális zene, szakrális zene 160 dal, szakrális zene mp3, spirituális zene Bortnyansky, spirituális zene Wikipédia, spirituális zene letöltése, spirituális zene hallgatása, spirituális zene hallgatása online, spirituális egyházi zene, spirituális zene

Szakrális zenei információk

Rovat: „A zenei kultúra eredetisége” Ebben a részben megismerkedünk
eredetiségről árulkodó témák
zenei kultúrák:
Zene a templomban
A dalban benne van az emberek lelke
A folk amerikai eredeténél
zene

„A zene szépsége nem az
effektusok halmozása és
harmonikus furcsaságok, és in
egyszerűség és természetesség."
Pjotr ​​Csajkovszkij

Az óra témája: „Zene a templomban”

Notre Dame katedrális

Krisztus temploma
Megmentő

Gyerekként szerettem a sötétséget a templomban,
Néha szerettem este
Ő, aki fényekkel ragyog,
Imádkozó tömeg előtt;
Imádtam az egész éjszakai virrasztást,
Amikor dallamokban és szavakban
Alázatos alázatnak hangzik
És a bűnbánat a bűnökért.
Csendben, valahol bent
narthex,
A tömeg mögött álltam;
odahoztam magammal
A lélekben és örömben és bánatban;
És abban az órában, amikor a kórus halkan énekelt
A „Csendes fényről” - érzelmekben
Elfelejtettem az aggodalmaimat
És a szívem felderült az örömtől...
Ivan Bunin. 1888

Ma megnézünk néhányat
zenei hagyományok
a világ fő vallásainak egyedisége
kereszténység/ortodoxia,
katolicizmus, protestantizmus)
iszlám
buddhizmus

kereszténység

10.

„Semmi sem emeli fel így a lelket, semmi ilyesmi
nem inspirálja, nem távolítja el a földről, nem
megszabadít a testi kötelékektől, nem
filozófiára oktat és nem segít
teljes megvetést elérni
mindennapi dolgok, mint pl
következetes dallam és kontrollált
az isteni ének ritmusa"
John Chrysostomos

11.

Kórusos templomi ének és harangok
a harangok képezték a musical alapját
az ortodoxia hagyományai.
Nyugaton katolikus és protestáns nyelven
templomok, a középkor végétől ben
az istentisztelet során orgonát használtak, ill
majd más hangszerek,
sőt egész zenekarok.
Rusban a legtökéletesebb hangszer
az emberi hangot figyelembe vették

12.

Zene szól a templomokban
isteninek tűnt, és ő
teljesítmény - angyali,
mennyei
Óorosz alapján
az énekművészet hazudik
Znamenszkij
ének
(„banner”, azaz „jel”)
A 18. században különleges
Népszerűvé vált
használja az ún
partesnoe
(többszólamú) éneklés

13.

A 18-19. a templom összetételére
a zene sokakat vonzott
híres zeneszerzők:
D. Bortnyansky – Koncert kórusra
A. Grechaninov – „Hiszek”
P. Chesnokov – „Cherubic Song”
P. Csajkovszkij - „Szent liturgia Joanna
Krizosztom"
S. Rahmanyinov – „All-night Vigil”

14.

Dmitrij
Bortnyansky
1751-1825
"Koncert kórusnak"

15.

16.

Zene együtt ikonográfiával ill
az építészetet úgy fogták fel
a művészetek egyfajta szintézise, ​​különleges
templomi akció, amely az egyik
a legeredetibb orosz oldalak
kultúra.
Az egyházi zene nemcsak
esztétikai értelmet, hordoz
mély jelentése: annak szól
érzések, tapasztalatok, és ami a legfontosabb - hogy
egy személy gondolatait.

17. Az iszlám templomi zenéje

18.

Az iszlám zenéje más jellegű.
A muszlim vallás szigorú
szabályozott nemcsak
építészet, képzőművészet
és látványos előadások, hanem
zenei kreativitás.
Egyrészt a zene beleesett a rangba
az iszlám által tiltott művészetek, és
egy másik - a leggazdagabb
zenei örökség jellegzetességgel
nemzeti hagyományok.

19.

Kizárólag énekhangot visel
karakter.
Kifejező és dinamikus hang
szolga - müezzin (arabból -
"hívó") naponta ötször kell
hívja össze a híveket imára és
fordítsák minden gondolatukat Isten felé.

20.

A vallásosok között
Muszlim rituálék, kivéve
adhan (imára hívás),
vannak mások is
a kultikus zene fajtái.
Dallamos felolvasás
szent Korán
Dikr - egyfajta kultusz
énekek kísérik
ritmikus testmozgások

21. A buddhizmus templomi zenéje

22.

Úgy tartották, hogy a hang a legfontosabb
szerepe az univerzumban. Számtalan
egyenletes és arányos hangzás
rezgések szülik az istenit
a világ harmóniája, és ezáltal a hozzáállás
a zene jobban támogatta.
Gyönyörű ének, tánc, hangok,
reprodukált értékes
a hangszereket úgy érzékelték
elidegeníthetetlen kötődés
"a tökéletes boldogság földje".

23.

24. Kérdés:

Milyen egyedi musical
hagyományos vallások kultúrái
észrevetted a békét?
Hogyan fejeződik ki a spirituális?
az emberek felfogása?

25. Házi feladat

1. Ismerd meg a jegyzeteket!
2. Készüljön fel a következő kérdésekre
ez a téma

26. Kérdések:

1. Nevezze meg a 3 fő világvallást?
2. Kik e vallások alapítói?
3. Nevezze meg a három világ fő könyveit!
vallások?
4. Mit tartottak a legtökéletesebbnek Oroszországban?
eszköz?
5. Mi a neve a többszólamú éneklésnek?
templom?

27. Kérdések:

6. Hogy hívják az iszlám miniszterét, aki felszólít?
napi 5-ször imádkozni?
7. Hogyan hívják az imára való felhívást?
8. Mihez visz közelebb az ismételt imaéneklés?
Buddhizmus?
9. Mi a neve a kultikus énekek típusának?
Iszlám?
10. Milyen hatással van rád a zene?
templom?

A művészet egyetemes törvényei hiedelmekben, rítusokban, vallási rituálékban, építészeti kánonokban, monumentális és dekoratív művészetekben, festészetben, szobrászatban, irodalmi kifejezésben és zenében, egyetlen művészeti egész fúziójában – ez egy hiányos lista annak szintéziséről. a templomi művészet bemutatja az emberiséget. Sőt, ennek a jelenségnek a kialakulása, fejlődése és létezése is ritka hasonlóságokkal különbözik a különböző népeknél. Tükrözi a korszakok világképét, az emberiség összes világról alkotott elképzelését.

A földi és a mennyei egység

Minden vallás fő értéke, legyen az kereszténység, buddhizmus vagy iszlám, a templomok, amelyek megtestesítik a világrend képét. Az ilyen vallási épületek a mindenütt jelenlévő földöntúli Isten lakóhelyei a Földön. Ezek azok a helyek, ahol Isten megtalálható az ima által, a Vele való egység a szentség és a lélek üdvössége által.

Az isteni gondolat a Magasságos templomának képében található, amely túlmutat az emberi tudat határain, és egyesíti az emberek világrendről alkotott elképzeléseit. Van menedék a világ nyüzsgése elől, ott van az ég és a föld egységének tudata. A művészetek szintézise az esztétikai nevelésben ugyanígy működik.

A szó magas zeneisége, ősi, szigorú arcú ikonok, ünnepélyes templomépítészet, monumentális freskók, tele méltóságteljes plasztikus szobrokkal, gyönyörű és precízen kiegyensúlyozott egyházzenei dallamok – mindez fenséges erkölcsi érzéseket kelt, amikor az életről és halálról szólnak a gondolatok. , a bűnről és a bűnbánatról, amikor a lélek eszményre és igazságra törekszik. A templomi művészet szintézise az együttérzést és az empátiát, a békét és a gyengédséget, a spiritualitást és a megvilágosodott örömöt szólítja meg.

Ortodox templom rendezése

Egy ortodox templom a kupola alatti teljes teret a hívők számára fenntartja, míg az oltárszobát az isteni szupervalóságnak szánják. Az ikonok Istenre emlékeztetnek és hozzá szólítanak. A tizennyolcadik századig minden egyházi zene szigorúan egyszólamú volt, az ikonok, freskók és mozaikok aszkézisét visszhangozta. Után zenei kompozíciók, az istentiszteleteket kísérő, többszólamúvá és koncertszerűbbé, gyakran komponálóvá vált. Ezt szolgálta a művészetek templomi szintézise, ​​valamint az egyházi és világi elvek fúziója.

A templomok díszítése is formailag gazdagabb, palettája világosabb lett. Arany, cinóber, lila, smalt - a szentek képei kifejezőbbek, intenzívebbek és változatosabbak, az éneklés profibb, sőt ügyesebb lett. Mindez ünnepélyes, imádságos hangulatba hozza a nyájat, és maga a szolgálat is pompázik.

A templomi művészet szintézise a katolicizmusban

Építészeti szempontból grandiózus és fenséges, a belső tér világos, a teret levegő és repülés tölti meg. A dekor minden része felfelé irányul: a pillérek és oszlopok vékonyak és kecsesek, az ablakok ólomüvegek és áttört, a katedrális belseje és a külvilág közötti akadályok múlékonynak tűnnek.

Ellentétben a hangszerkíséret nélküli kórussal az ortodox templomban, a katolikus templomban kórus és orgona is szól. Építészet, festészet, szobrászat, valamint az istentisztelet szentsége – a művészetek szintézisének minden fajtája is gyökeresen különbözik.

Az igazság megértése az iszlámban

A hatalmas kupola – a mecset – az egy Isten (Allah) szimbóluma, a mellette álló torony – a minaret – Mohamed prófétáját jelképezi. A mecset két arányos térből áll - egy nyitott udvarból és egy árnyékos imateremből. A muszlim templom minden építészeti része a muszlim szépségfogalmat tükrözi: a kupola mintha a mecset fölött lebegne, a fülkék egymás fölött lógnak, mint lépcsők a végtelen ég felé, a minaret pedig az isteni nagyság felé irányul.

A mecset falain csak a muszlimok szent könyvéből - a Koránból - látható gyönyörűen megtervezett mondások, hiszen itt a művészetek templomi szintézise csak az építészetet és a költői szót szívta magába húrok kíséretében. Istenek vagy bármilyen élőlény ábrázolása szigorúan tilos, és szentségtörésnek minősül. Itt csak dísz van, mint a muszlim világkép jelensége - a végtelenség szimbóluma a fő motívumok ritmikus ismétlődéseiben. Az ismétlés viszont a legmegbízhatóbb módja Allah iránti odaadás kifejezésének és igazságának megértésének.

A probléma a buddhizmus

A buddhisták ünnepségeket szerveznek friss levegő. Felvonulásaik nagyon színesen teátrálisak, zene és tánc kíséretében. A buddhista különösen lenyűgöző, ezek az embertelen hangok mintha egy távoli, kiszámíthatatlan ókorhoz kötnék az imádókat, s egyben tudatukat a térbe, a szférák zenéjébe viszik.

Az ókori hatalmas lapokból és kövekből épült a nehéz és dús szobrászati ​​és ornamentális díszítés alapjaként, amely szinte teljes felületét beborította. Egy buddhista templomban nincsenek boltívek vagy boltívek. A háztetőkön általában számos harang szólal meg, melyek a legkisebb széllökéstől is meginganak, dallamosan csengenek és elűzik a gonosz szellemeket. A harangok egy rituális tárgy, amelyet az istentiszteletben használnak. A művészetek templomi szintézise azonban a buddhizmusban és az iszlámban nem olyan teljes, mint a kereszténységben.

Florensky a Szentháromság-Sergius Lavráról

A Lavra éppen azért nem lehet pusztán múzeum, mert a műtárgy nem dolog – nem lehet a művészi tevékenység mozdulatlan, álló, halott múmiája. A kreativitás véget nem érő, folytonos folyamává kell tennünk. A műtárgy magának a Teremtőnek élő, lüktető tevékenysége, bár időben és térben távolodva Tőle, de elválaszthatatlanul és az élet minden színétől megcsillanó, mindig izgatott szellem.

A művészetnek létfontosságúnak kell lennie, és ez a benyomások egyesülési fokától és kifejezésük módjától függ. A tartalom egysége vonz bennünket az igazi művészethez. A teljes értékű funkció bármely aspektusának eltávolításával valós tartalmú fikciót kapunk.

A Lavrát a templomi művészet szintézisének, kulturális és művészeti szempontból egységes egésznek, a magaskultúra központjának és emlékművének kell tekinteni. Minden apróságot értékelnie kell: életmódját, egyedi életét, amely a távoli múlt birodalmába vonult vissza.

Szintetikus művészetek

A színházban, a moziban és a televízióban aktívan kombinálják a különböző művészeti ágakat. A zene, a dráma, a vizuális művészetek és az irodalom leggyakrabban itt hatnak egymásra.

A hallgató vagy néző először is érzékeli a darab vagy film irodalmi alapját. A kép vizuális érzékelését jelmezek és dekorációk segítik, hogy megteremtsék a valóság atmoszféráját, amit a cselekmény bemutat. A zene érzelmi élményeket teremt és fokoz.

Egyedülálló műfaj a színpadon a musical, amely a művészetek sajátos szintézisét igényelte. Példák a komoly anyag közönség számára leginkább hozzáférhető eszközökkel való feltárására: Hugo után a Notre Dame Katedrális című musical, ahol a zenei, a drámai, a koreográfiai, az ének-, a plasztikai és a művészi művészet összeolvadt. A musicalben megtalálhatóak a vaudeville, az operett, a varieté és a varieté jegyei, amelyeknek köszönhetően az anyag fényessége különbözteti meg.

A művészetek szintézise a televízióban nemcsak játékfilmeket és sorozatokat foglal magában, hanem számos olyan műsort is, amelyek bizonyos forgatókönyvek szerint készülnek. Itt színes és zenei világítási eszközök kapcsolódnak a stúdiók kialakításához, dekorációjához, amelyek segítenek megteremteni a forgatókönyv által biztosított hangulatot, teret és egy bizonyos hangzási környezetet. A művészetek szintézise a televízióban különösen sok összetevőt foglal magában.

A filozófia mint szintézis

A tudomány felfedi az emberiség számára az általánost, a művészet pedig a különöset. A filozófia a híd, amely összeköti az egyik dolgot a másikkal. A tudomány az értelem fellegvára. A művészet az érzések terepe. A filozófia, ahogy az írók tréfálják, már nem művészet, de még nem tudomány. Ez a tudomány és a művészet szintézise, ​​mivel két megközelítést egyesít - az egyetemes és az egyéni, az értelmet és az érzéseket összekapcsoló, az objektivizmust és a tudomány absztrakcióját, valamint a művészet konkrét szubjektivizmusát.

A filozófia képes felismerni az eksztázist a tudományos fogalmakban, szüksége van a tudományos racionalizmus hidegségére, a művészet érzelmességére és a vallás kinyilatkoztatásaira. Nemcsak az egyetemes lét egészére vonatkozó kérdésekre tud válaszolni, hanem az embernek abban elfoglalt helyére is. Az értelmet, érzést és hitet szintetizáló filozófia továbbra is az értelmet hozza az első helyre.

Művészetek szintézise az óvodai nevelési intézményekben

Óvodásoknak oktatási intézmények(DOW) fejlesztették ki speciális programok, a művészetek szintézisén alapuló gyermeki észlelés fejlődését segítő. Háromféle tevékenység hat itt egymásra: zene, képzőművészet és szépirodalom.

A művészet szintézisében kölcsönösen gazdagodó elemek erősítik a megismerést, jótékony hatással vannak a gyermek személyiségének harmonikus fejlődésére. Az irodalom, a festészet és a zene átfogóan kitölti a szellemi lényeget, új ismeretekkel látja el, gazdagítja a belső világot, új lehetőségeket ad.

Az irodalom, a zene és a festészet átfogóan és teljes mértékben lefedi a gyermek lelki életét, interakciójuk mindegyiket új vonással, lehetőséggel gazdagítja. Az óvodai nevelési-oktatási intézmények osztályaiban a terv a gyermekek művészeti tevékenységének beépítését írja elő leginkább különféle típusok: vers- és prózaolvasás, zenehallgatás, videózás, rajzolás, tánc.

Integrált osztályok

Irány oktatási programÓvodai nevelési intézmény lett érzelmi szféra a tanulók észlelése. A gazdag művészi élmény pontos ítélőképességet, logikát ad a gyermeknek, kifejezővé teszi kreativitását.

A gyerekek megtanulhatták, hogy egy-egy jelenség különböző művészeti ágakban tükröződik. A zenei benyomások köre bővül, gazdagodik szókincs, megjelenik egy ötlet a jelmezekről és díszletekről, frizurákról és sminkekről, valamint különféle régiségekről.

A soulzene diadala

Az építészeti, szobrászati ​​és festészeti alkotások segítik a beszéd fejlődését, hasznosak a zenei képek érzékelésében. Az ilyen munkákhoz jó iparművészeti és népi mesterségek mintáit felhalmozni, beleértve a következőket: Gorodets festészet, hímzés, különféle nemezelt kézműves termékek, Dymkovo játékok. A művészi mesterségek tanulmányozásával egyidejűleg olvasott irodalomnak megfelelőnek kell lennie - folklór vagy stilizáció. És mindenekelőtt ennek a zeneműnek az érzékelésén kell működnie, amelyet a program jelenleg hallgatásra tervez. A zene általában uralja a művészetek ezen szintézisét.

A gyerekeket meg kell ismertetni az operával és a balettel is. Először is célszerű jelmez- és díszletvázlatokat vagy programfestményeket mutatni egy adott témában, egyidejűleg a cselekmény bemutatásával. Ekkor már az első hallgatáskor vagy megtekintéskor már előkészített talajra hullik a zenei mag. A gyerekeket nem vonják el a zenétől, és ez továbbra is prioritás marad.

Pitirim metropolita (Nechaev)

Az egyházi éneklés különleges helyet foglal el az orosz ortodox egyház lelki életében, serkenti az ima szellemét, építi és erősíti a hitet. Az egyházi ének és az ima elválaszthatatlanok egymástól. Az orosz egyház a görög liturgikus hagyományt követve soha nem használt hangszeres zenét a templomban. Ezért amikor orosz egyházi zenéről beszélnek, akkor kizárólag vokálművészetre gondolnak.

Az orosz énekesek az orosz papsággal egy időben jelentek meg templomainkban. A 11-12. századból fennmaradt énekes kéziratok arra utalnak, hogy az orosz egyházi éneklés kialakulásának folyamata összetett volt. Az első, görög betűkkel írt orosz dallamokat Znamenny-nek hívták. Különlegességük az orosz nemzeti zenével, az orosz folklórral, különösen az eposzokkal való kapcsolatuk. A dallamok ritmusának változása a görög szövegek szláv nyelvre fordítása kapcsán szláv jelleget kölcsönzött az éneknek. Az óorosz éneklés megkülönböztető vonása a nyugalom, az önelégültség és a hangsúlyok túlsúlya a szövegen.

Az ősi horogjelölés megfejtésével kapcsolatos kérdések még mindig nem teljesen megoldottak. Megjelölte a hangvezetés irányát, formája recitatív volt, magánhangzók elnyújtott kiejtésével, amely az ember belső élményeit közvetíti a nagy inspirációtól és a lelki örömtől a megtérés gyászos motívumaiig, de sohasem kétségbeesésig. Még a bűnök miatti sírás is, amely a belső lelki tökéletesség egyik legmagasabb fokaként hat, mindig fényes szomorúság, reménnyel teli szomorúság. A jelek egyik elnevezése - „nyíl”, „kedves agár”, „kedves, gubanc” – nem annyira a hang magasságáról, hanem a karakteréről beszél.

A 16. és a 17. század első felében. Gyakori volt a Demestvenny ének (amely az orosz népdalokhoz kapcsolódó motívumokon és egy mozgó ritmuson alapult) és az utazási ének (bonyolult znamenny). A 17. század második felében. Új énekek terjednek: bolgár, kijevi, görög, hangsúlyos tónusstabilitás, a motívumok lakonizmusa és a ritmus egyszerűsége jellemzi. A többszólamú éneklés a népi többszólamúság gyakorlata alapján jött létre. A népkórusban nincsenek hangterjedelemre és hangszínre épülő szólamok. A dallamot az énekesek tapasztalatainak és hangjuk hangerejének megfelelően osztják el a kórustagok között. Az ősi egyházi orosz ének hagyományát az orosz óhitűek őrzik.

A XV-XVI. század fordulóján. Az ukrán, majd a 17. század közepén a moszkvai énekmesterek megismerkedtek a nyugati lejegyzéssel és az úgynevezett partes polifóniával, amely a kórusban négy szólam: szoprán, alt, tenor és basszus használatán alapult. Az orosz parti éneklés történetében a lengyel parták készítették elő a terepet az olasz partiknak, melynek kiemelkedő képviselője lett D. S.. Bortnyansky (1752-1825). Nagy befolyás Az ősi templomi dallamok és az egyházi ének harmonizációját Pjotr ​​Turcsanyinov (1799-1870) főpap, G.F. Lvovszkij (1830-1894), P.I. Csajkovszkij (1840-1893), S.V. Rahmanyinov (1873-1943), Kr. e. Kastalsky (1856-1926). A.D. vívmányainak fordítása terén. Kastalsky és S.V. Rahmanyinov továbbra is felülmúlhatatlan. A zeneszerzés területén az A.A. előkelő helyet foglalt el. Arkhangelsky (1846 - 1941), akinek munkásságát különleges érzelem és mély kifejezőkészség jellemzi, A.T. Grecsanyinov (1864-1956) és M.I. Ippolitov-Ivanov (1859-1935), aki széles körben használta a markáns népi jellegű dallamokat. Többszólamúságuk a népi többszólamúság jegyeit tartalmazza. P.G. művei Csesnokovot (1877-1944) a kóruszene színgazdagsága különbözteti meg, magas technológia leveleket. Így ha a 18. század elején. zeneszerzőink a nyugati művészet utánzásával kezdték, majd a XIX. sikerült a nyugati hagyományt oroszba olvasztani, orosz népdalokra építve műveiket.

Az ókori orosz zene iránti érdeklődés a 19. század végén keletkezett. Első kutatója V. Metallov főpap volt, aki a jelölési jelek tanulmányozásáról írt munkát.

Jelenleg a többszólamúság uralkodik gyülekezeteinkben. Az óorosz dallam szokását már elvesztettük, bár most újra feléled az érdeklődés iránta. A modern egyházzene legjobb példái az ősi énekek hagyományait és a 19. századi zeneszerzők munkásságát folytatják. Az egyházzene ősi orosz hagyományainak újjáélesztése az egyik módja annak, hogy a hívők könnyebben megértsék az istentiszteleteket. Hiszen a zene, ahogy egykor mondták, a vallás testvére. A lélek belső harmóniáját teremti meg, ezért ahol a szerző érzelmi kitöréseire épül, ott nagyon nehéz imádságos hangulatra hangolódni, de ha a zene összhangban van a jelentéssel, akkor nem elvonja, hanem segít. az imára koncentrálni.

Az orosz nemzeti zeneművészet legeredetibb formája a harangozás. Az istentisztelet kezdetét hirdető és arra hívó harangok az ortodox templomok szükséges kellékei. Az orosz krónikások 988 körül említik a harangokat. A 11. század elején. harangok voltak a novgorodi Szt. Zsófia templomokban, a kijevi tizedtemplomban, Vlagyimir, Polotsk, Novgorod-Szeverszkij templomában. Az orosz nép beleszeretett a templomi harangszóba, amelyben a földi hiúság és aggodalmak elől való menekülés felszólítása hallatszik. Meg kell jegyezni, hogy a harangok jelek nyugati hagyomány; Bizáncban verőgépet használtak erre a célra. Az oroszok először Kijevben öntöttek harangot a 12. század közepén, a 14. században. Az öntödeművészet Moszkvában érte el csúcspontját. A város templomaiban legalább ötezer harang volt. Több tucat mérföldön keresztül szólaltak meg, az ünnepek alatt a szomszédos templomok harangzúgása erőteljes kórussá olvadt össze, a harangok hangja hullámokban gurult egyik templomból a másikba - ez mindenkié volt.

Általában több harang van a templomban, különböző méretű és hangerősségű: ünnepi, vasárnapi, polyeleos, hétköznapi (vagy hétköznapi), ötödik (vagy kicsi). Minden csengetésnek megvan a maga célja - szomorú, temetés vagy öröm, ünneplés, győzelem, veszélytől való megszabadulás. Ősidők óta kétféle csengetés ismert Ruszban: a blagovest (jó hírt hirdet), amikor egy vagy több harangot ütnek, de nem egyszerre, és maga a csengetés. A harangok váltakozó harmonikus ismétlődését harangjátéknak nevezzük. Több harang három szakaszban történő megszólalását hármas csengetésnek vagy trezvonnak nevezzük. A híres rosztovi harangokat Oroszország egész területén ismerik. A múlt század közepén Arisztarkhosz izraeli főpap a C-dúr sorozatban megszólaló harangokról zenei lejegyzést készített. A templom harangjai Rusz történelmének tanúi. Jelenleg a harangozás művészete újjáéled.

Bibliográfia

1.Metallov V. Esszé az oroszországi egyházi éneklés történetéről. Trinity-Sergius Lavra, 1995.

2. Olga (Volodina), mon. Bizánc zenei kultúrája. M., 1998

Hasonló absztraktok:

CSESNOKOV, PAVEL GRIGORIJEVICS (1877–1944), orosz zeneszerző, kóruskarmester, széles körben előadott spirituális kompozíciók szerzője. 1877. október 12-én (24-én) született Voskresensk (ma Istra városa), Zvenigorod kerületben, Moszkva tartományban, egy vidéki régens családjában. A családban minden gyerek mutatott zenei tehetséget...

Moszkva nemcsak a politikai egység központjává válik, hanem egyben kulturális Központ. Magába szívja az apanázs fejedelemségek és szabad városok kulturális vívmányait, amelyek a Moszkvai Rusz részévé váltak.

Vezető énekiskolák kialakulása és fejlődése - Moszkva és Szentpétervár. Szerzetesi énekek. Nem liturgikus lelki énekek. Lelki vers. Zsoltár.

Az óorosz énekrendszer kialakulásának elvei alapvetően eltérnek nemcsak a nyugat-európai zenei rendszer kialakításának elveitől, hanem a 18-20.

Két énekes és zenekari műve: a „Tavasz” és a „Harangok” szintén szorosan kapcsolódik Rahmanyinov szimfonizmusának területéhez. Közülük az elsőt kantátaként jelöli meg a zeneszerző.

A Nagy Rosztov harangjai Oroszország egész területén híresek voltak. Fő Nagyboldogasszony-székesegyházának harangjai a mai napig fennmaradtak, a rosztovi haranglábbal együtt. A rosztovi harangokat a 17. században öntötték. konkrét terv szerint.

Az orosz ortodox egyház, akárcsak a görög, időtlen idők óta csak vokális zenét - éneklést - engedett be az istentiszteletbe. Egyházi énekünk kezdete, elsősorban csak dallamos, a kereszténység kezdetével egy időben Oroszországban.

Az orosz föld tele volt templomokkal, amelyek harangtornyaiból csodálatos csengések hallatszottak. A harangok az orosz föld fő díszei voltak, emberi kéz alkotta.

Annak ellenére, hogy I. Pál már 1797-ben megtiltotta a koncertek előadását istentiszteletek alatt, ez továbbra is kitartott; sőt szakrális szövegekre épülő oratóriumokból operaáriák vagy kórusfeldolgozások is elhangzottak.

A liturgikus ének nemzetiségéről. A liturgikus éneklés angyali minőségéről. A liturgikus ének és az ikonok összehasonlításáról. Az éneklés szépségéről a konstantinápolyi Szent Zsófia-templomban.

Az óhitű templomokban a teljes éves repertoárt különféle módokon reprodukálják. A fő sticheraszámot egy hangon éneklik (vagyis egy hasonló szamoglashen, a Menaions és a Charta utasításai szerint).

Jellegzetes. Templom és szakrális zene

A keresztény istentiszteletet kísérő zene értelemszerűen csak feltételesen nevezhető ilyennek, legalábbis nem az abszolút zene értelmében, amelynek eszméje a késő reneszánsz és barokk idején alakult ki, és a mai napig dominál (a világi társadalomban). Mivel az ima az istentisztelet meghatározó tényezője, az egyházi zene (más liturgikus kellékekkel, például edényekkel és ruházattal együtt) rituális jellegű, és az imaszövegek bemutatásának egyik formája. Az istentisztelet zenei kísérete különböző időkben és különböző keresztény hagyományokban túllépett a rituálé keretein, elvesztette kisegítő jellegét, szerzői és koncertalkotói státuszt kapott. Az ilyen jellegű tárgyakat hagyományosan „templomnak” nevezik, de lényegében a szakrális zene példái.

Sztori

Az egyházi zene legősibb műfaja a zsoltár, amelyet az eredeti keresztények a zsidóktól kölcsönöztek: a Dávid-zsoltárok éneklése Izraelben a templomi szertartás része volt. A görög és latin nyelvre fordított zsoltárok képezték az egyházi szertartások alapját. A zsidóknál megszokott módon egyhangúan adták elő, de hangszerkíséret nélkül. Bizáncban egy speciális (zsoltáros) zsoltárelőadási módot fejlesztettek ki, talán szintén a zsidóktól kölcsönözték - a lassú felolvasást, amely nem teszi lehetővé az érzelmek kifejezését. A zsoltárok szövegeivel együtt ezt az előadásmódot a liturgia is átörökölte.

Gergely pápa

BAN BEN Nyugat-Európa a 8-9. században kialakult a liturgikus éneklés stílusa, amelyet I. Gergely pápa tiszteletére „gregoriánnak” neveztek, mivel a hagyomány neki tulajdonította a római liturgia legtöbb énekének szerzőjét. Az egyszólamú gregorián ének (vagy gregorián ének) a liturgia különböző részeihez eltérő, de szigorúan meghatározott éneklési fokozatokat biztosított – a felolvasástól a dallamosan kidolgozott és dallamos szerkezetekig. Ugyanakkor általánosságban az előadásmód szigorú, visszafogott maradt, sima átmenetekkel, fokozatos emelkedőkkel, ereszkedésekkel. Az ének szigorúan engedelmeskedett a szövegnek, ami meghatározta annak ritmusát; A templomi kórus ugyanakkor kivételes férfihangokat is tartalmazott. A gregorián énekben kétféle előadást különböztetnek meg: antifonális - két kórust váltakozó és reszponzoriális - a szólista éneke váltakozik a kórus kis replikáival.

Mind a római katolikus, mind az ortodox istentisztelet alapját a bibliai szövegek képezték; Fokozatosan újabb, speciálisan komponált részekkel egészültek ki, de ezeknek a szövegeknek a szerzőinek neve többnyire ismeretlen előttünk: vagy a történelem nem őrzi meg őket, vagy a szerzőség vitatott (mint pl. I. Gergely pápa) . A zenei feldolgozás, amely a kiválasztás, feldolgozás és egységesítés során alakult ki, kezdetben ugyanolyan névtelen volt. A gregorián ének a liturgia szövegével együtt fejlődött és összetettebbé vált, és már a 9. században kialakultak az egyházi polifónia korai formái - egy kétszólamú organum. További fejlődésében a többszólamúság váltotta fel a gregorián éneket.

ortodox templom nem fogadta el az „orgonabergést”; itt az egyetlen hangszer továbbra is az emberi hang volt. A katolikus egyházban évszázadokon át az orgona maradt az egyetlen elfogadott hangszer, a vonósok jóval később jelentek meg, és már a 17. században, a barokk korban egyházi használatba került egy tisztán hangszeres vonósmű - sonata da chiesa (egyházi szonáta). ), egyfajta triószonáta.

Zene a katolikus istentiszteleten

A 10. századtól kezdődően a trópusok behatoltak a monodikus korálokba - himnográfiai (vagyis szabadon komponált) szövegek betoldásaiba, szekvenciákba. A 16. század közepén a tridenti zsinat ennek véget vetett azzal, hogy betiltotta a trópusokat és az összes szekvenciát, kivéve négyet: Victimae paschali (húsvéti áldozat), Veni Sancte Spiritus (Jöjj, Szentlélek), Lauda Sion (Dicséret, Sion) és Dies irae (A harag napja) Tommaso da Celano, amely a kánoni gyászmise (requiem) fő része lett. Később Jacopone da Todi ferences Stabat Materét is szentté avatták.

Ennek ellenére a templomot nem lehetett elszigetelni a világtól - a 16-17. század fordulóján a legnagyobb székesegyházaknak már volt saját hangszeres kápolnájuk (amelyek a templomon kívül is felléphettek), ami a templom fejlődésében is megmutatkozott. hagyományos egyházzenei műfajok.

Motetta

A 13. században Franciaországban született motetta nem pusztán egyházi műfaj: kezdettől fogva világi szövegekre is alkottak motettákat, világi dallamokat cantus firmusként használva. De ennek a kóruszenei műfajnak a bonyolultsága, amelyben egy dallam többszólamúan ötvöződött egy, kettő vagy akár három másikkal, és ugyanakkor minden hang a saját szövegét énekelte, megnehezítette a szöveg érzékelését. Ennek eredményeként a templomon kívül a motettából egyfajta „tanult” zene lett, amelyen a zeneszerzők csiszolták és bemutatták tudásukat. A templomban a motetta fokozatosan egyszerűsödött - a 15-16. században Josquin Despres, Orlando Lasso, Giovanni Gabrieli és Palestrina már írt egyszöveges motettákat, szigorúan vokálisan, hangszeres kíséret nélkül, a katolikus egyház által hivatalosan jóváhagyott kórusműveket.

Tömeg

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Az általunk ismert legkorábbi szerzői misék a 14. század közepére nyúlnak vissza, és a francia Guillaume de Machaut-hoz tartoznak - többszólamú kórusművek (pontosabban a hétköznapi feldolgozások) „Notre-Dame mise” és „Tournais mise” . Johannes Ockeghem Mi-Mi-miséje a 15. századi holland iskola kiemelkedő példája; A hozzánk eljutott rekviemek közül a legkorábbi is az övé.

A mise gregorián énekek többszólamú feldolgozásait a 15-16. század fordulóján Németországban, I. Maximilianus császár kápolnájában készítette el elsősorban Henrik Isaac és tanítványa, Ludwig Senfl.

A reneszánsz idején a katolikus mise előadása a kizárólag a cappella kórusból fokozatosan a kórus és az orgona alternatum módra váltakozik (amikor minden versszakot először a kórus énekel, majd az orgona ismétli meg), végül már a 17. században, és valahol korábban - vonós hangszerekkel kísért kórusra. A szolgálat egyes részeiben különféle hangszerkompozíciókra készült szonáták helyettesíthetik a kórusrészeket. Így Claudio Monteverdi híres Sancta Maria szonáta szopráját az esti istentiszteleten akarták előadni.

Az istentiszteletek során a 16. század közepére elterjedt bonyolult többszólamú éneklés és szólóorgonajáték azonban az egyházi vezetés reakcióját váltotta ki: ugyanez a tridenti zsinat úgy döntött, hogy megtisztítja a gregorián kórusrepertoárt a későbbi rétegektől, és nagyobb figyelmet igényelt. a zeneszerzőktől a szóig. A szakértők a „poszttridenti” katolikus kultúra példájának tartják Palestrina munkásságát, aki szigorú a cappella kórusműveket írt átlátszó többszólamúsággal.

Lelki koncert

Ezzel egy időben Velencében a 16. század közepén új irányvonal született az egyházzenében - a koncertzene, amely két vagy több egymással szemben álló kórus „versenye” volt. Ennek az irányzatnak az eredete Adrian Villart nevéhez fűződik, aki többszólamú zsoltárfeldolgozásokat és bibliai énekeket (különösen Magnificatokat) írt. Később C. de Pope, C. Merulo, Andrea és Giovanni Gabrieli polikórus motettái jelentek meg, gazdag hangszeres kísérettel. A 16. század végétől a 18. század közepéig katolikus templom harc folyt a hagyományos „római” iskola között (különösen Alessandro Scarlatti és részben F. Durante dolgozott tovább ebben a stílusban) - és egy új irány, a stile moderno (ars nova, seconda prattica) között, amely a korszakot erősíteni kívánta. egyrészt a hangszerelv, másrészt a feltörekvő operaművészet hatására (ennek az irányzatnak egyik korai képviselője Claudio Monteverdi volt), másrészt az énekhang bonyolításáig. Ennek az irányzatnak a képviselői a tisztán hangszeres, sokszor világi eredetű, orgona- vagy vonósegyüttesre írt kompozíciókat is beiktattak a szentmisébe, bevezették a szóló ariózus-recitatív éneklést stb. - vagyis egyre távolabb kerültek magától az egyházzenétől. És ebben a küzdelemben a hagyományos iránynak végül engednie kellett.

Zene a protestáns istentiszteletben

A protestáns egyháznak a katolikus egyházhoz képest lényegesen nagyobb nyitottsága a világ felé, az egyházi élet rituális oldalához való kevésbé szigorú hozzáállása zenei kultúrájában is megmutatkozott; a mindenkor így vagy úgy létező egyházi és világi kultúra áthatolása és kölcsönös hatása a protestantizmusban sokkal hangsúlyosabb; végül maga az egyház, felhagyva a spirituális és a világival szembeni alapvető szembenállással, nemcsak istentiszteletet tartott, hanem koncerteket is szervezett a plébánosoknak, ami csak néhány évszázaddal később vált a katolikus egyház gyakorlatává. Az ezeken a koncerteken elhangzó zene „istenisége” nem kötelezte arra, hogy pusztán egyházi legyen.

Johann Sebastian Bach - a Szent Tamás-templom kántora

A latin nyelv mellett a protestáns egyház felhagyott a katolikus egyház rituáléi közül sok, és ennek megfelelően az egyházi zene kapcsolódó műfajaival. Másrészt maga Luther Márton és követői is egyházi használatra komponálták énekeiket – anyanyelvükön.

A németországi evangélikusok, majd az angliai puritánok kizárták az orgonát a pápista egyház attribútumaként való használatukból; Németországban ráadásul a harmincéves háború az ország elszegényedéséhez és a zenei kultúra hanyatlásához vezetett; a misét kizárólag a cappella végezték. Ám a 17. század második felében az orgona visszakerült az evangélikus egyházhoz, és ettől kezdve sokkal nagyobb figyelmet fordított - a katolikus egyházhoz képest - magára a zenére, több jogot adva a kísérőhangszereknek, elsősorban az orgonának. . A mise vagy kórus orgonakíséretéért az orgonistát vagy a kántort terhelte a felelősség, aki maga írhatta a zenét, vagy felhasználhatta mások, köztük Michael Praetorius udvari zeneszerző műveit.

Protestáns mise

A katolikus ordinárius hat részéből a protestáns egyház csak az első két részt tartotta meg - Kyrie eleison (Uram, irgalmazz) és Gloria (Dicsőség). Ugyanakkor az orgona funkciója nem korlátozódott csupán a kórus kísérésére: orgonaelőjátékok előzték meg és fejezték be az istentiszteletet; Az istentiszteleten előjátékokat, fantáziákat, ricercarokat, toccatákat lehetett előadni - amivel a római katolikus egyház küzdött, szabadon fejlődött a protestáns egyházban.

Protestáns korál

Luther Márton a katolikus szentmisét lerövidítve bevezette az úgynevezett „német misét” az istentiszteletbe; „Deutsche Messe” (1526) című művében még azt is ajánlotta a kisvárosoknak, hogy korlátozzák magukat a „német misére”, amely kizárólag német énekekből állt, később protestáns korálnak nevezett.

Az istentisztelet ezen részében Luther terve szerint a közösség kórusban énekeljen vallási jellegű énekeket és himnuszokat; ennek megfelelően a szövegek zenei elrendezése, amelyek egyes esetekben eredeti kompozíciók voltak, másokban - lefordítva német A katolikus istentiszteletről származó szövegeknek egyszerűnek, hozzáférhetőnek kell lenniük a nem professzionális előadók számára – ami arra késztette a protestáns egyházat, hogy visszatérjen az egyszólamú gregorián ének hagyományához.

A protestáns ének több hagyományt egyesített: a gregorián éneken kívül a német spirituális ének régi formáinak hagyományai, a Leise (a Kyrie eleison felkiáltásaiból nőtt ki) és a Rufe (ahol a kórus rövid versszakai váltakoznak a hosszú versszakokkal). a refrén), valamint a 15. századi dalok a Minnesingerek és a korai Mastersingerek stílusában. Akárcsak a szentmisében, itt is fontos szerepet kapott az orgona: az istentisztelet e részét egy koráltémájú előjáték előzte meg, melynek során különféle darabok hangzottak el, gyakran improvizatív, és magával a korállal ellentétben többszólamúak.

Ha a protestáns istentiszteletről van szó, nem mindig könnyű megmondani, hogy mi itt valójában az egyházi zene, és mi a nyitottságának köszönhetően a templomba beengedett zene: a toccata, a ricercar, a prelúdium és a fantasy műfajai nem a templomban születtek. , és nemcsak istentiszteletek alkalmával adták elő, hanem koncerteken is; és Luther még a „német mise” énekeihez is gyakran az akkoriban népszerű világi énekek dallamait választotta. Így vagy úgy, de az evangélikus egyház használatára szánt zenét a 17-18. század legnagyobb német zeneszerzői írták, Michael Pretoriustól és Heinrich Schütztől J. S. Bachig.

Az anglikán egyházban, miután 1534-ben elvált Rómától, a misét sokáig latinul adták elő, ennek megfelelően tovább fejlődtek a hagyományos műfajok - mise és motetta; ezekben a műfajokban sok művet készített William Bird. T. Sternhold és J. Hopkins azonban már a 16. század 30-as éveiben lefordította a zsoltárokat angolra, és más zeneszerzőkkel együtt új dallamokat komponált nekik. A 16-17. század fordulóján többszólamú zsoltárfeldolgozások is születtek. Angliában az egyházzenének egy eredeti műfaja is megjelent - a himnusz, egy ének, amelyben szóló szólamok váltakoznak kórusszólamokkal, orgona vagy vonós hangszerek kíséretében. Thomas Morley, William Bird, O. Gibbons, Henry Purcell és G. F. Handel írt műveket ebben a műfajban.

A teljesen kialakult ortodox istentiszteleten az éneklés minden részét kísérte - a liturgiát (mise), a vesperát és a matinát (a nagy ünnepek előestéjén - egész éjszakás virrasztás) stb., a keresztelési szertartásokat, az esküvőt, a temetést, valamint az istentiszteleteket. - imák, megemlékezések stb. Bizáncban is különböző énekstílusok - énekek - alakultak ki a különböző műfajokhoz és az istentisztelet különböző részeihez.

Énekek

A legegyszerűbb előadásmód a zsoltár - kántálás (liturgikus recitatív) volt; a zsoltárt az evangélium, az apostol és a próféciák olvasására szánták.

A legnehezebb az volt kondakar ének- széles ének, dallamos betétekkel díszítve. Bizáncban az istentisztelet legünnepélyesebb énekeihez használták - kontakia (jelentős hangerős himnuszok, amelyekben a szólista által előadott strófák kórus refrénekkel tarkították) és cinikusok. Ezt a virtuóz éneklést a Kijevi Ruszban is művelték - filmes dalok, zsoltárversek és kórusok előadására. De a kondakar éneklés összetettsége végül eltűnésének oka lett - már a 14. században.

A kondakari éneklést néha a Znamenny-ének variációjának tekintik, amely a 11. és 17. század között uralta az orosz ortodox istentiszteletet. Az ének jellegétől és a szolgálatban elfoglalt helyétől függően háromféle éneket alkalmaztak: kis znamenny, egyszerű dallam jellemzi, váltakozó zenei sorokra épült, 2-4-től 9-ig vagy több. A szolgálatban a központi helyet maga a Znamenny vagy oszlopos ének foglalta el, amely énekekből állt; az énekben különböző énekek kombinálódtak, egyetlen dallamfejlődési vonalat alkotva. Az énekválasztás és sorrendjük meghatározta az ének egyéni formáját. A Great Znamenny éneket a dallam gazdagsága és fejlettsége jellemezte, és általában ünnepi stichera előadásában használták.

Mindezek az énekek egyszólamúak voltak; a 17. század közepén új egyszólamú énekeket adtak hozzájuk - kijevi, bolgár és görög. Azonban már a 16. században megjelentek a többszólamú ének korai formái Ruszban, a 17. században pedig elterjedt az úgynevezett partes polifónia, amely nagyon hamar felváltotta a znamenny éneklést.

A komplex feléneklés, amelyben a szólamok száma általában 3-12, de elérte a 48-at is, nemcsak az egyházi, hanem a világi zenei kultúra további fejlődéséhez is hozzájárult. Megjelent a znamenny ének többszólamú feldolgozása, majd egy új műfaj - a partes koncert a cappella.

Orosz spirituális koncert

A spirituális koncert, amely két vagy több egymással szemben álló kórus „versenye” volt, Nyugatról, közvetlenül a katolikus Lengyelországból érkezett a 17. század 30-as éveiben Ukrajnába, fél évszázaddal később Oroszországba, és már kialakult. az orosz parti éneklés hagyományaiban számos zeneszerző erőfeszítésével. Ez elsősorban Vaszilij Titov, számos koncert és szolgáltatás szerzője; Fjodor Redrikov, Nyikolaj Bavikin és Nyikolaj Kalasnyikov koncertjeit is megőrizték.

A nyugat-európaiakkal ellentétben az orosz spirituális hangversenyen az istentiszteleti hagyományoknak megfelelően hangszeres kíséret nem volt. A 18. század második felében ennek a műfajnak a klasszikus példáit Makszim Berezovszkij és Dmitrij Bortnyanszkij alkotta: ez egy nagyszabású kórusmű, kontrasztos előadásmódokkal, 3 vagy 4 különböző rész összehasonlításával.

Megjegyzések

Linkek

• // Brockhaus és Efron enciklopédikus szótára: 86 kötetben (82 kötet és 4 további kötet). - Szentpétervár. , 1890-1907.

keresztény zene
Gyökerek és kezdetek	Chorale Hymn Spirituals Sacred Harp Shape jegyzet Jézus zene
Műfajok és alműfajok	Kortárs keresztény zene Kortárs liturgikus zene Evangélium
Fúziós műfajok	Christian Rock Christian Hardcore Christian Metal Southern Gospel Traditional Black Gospel Christian Alternative Rock Christian Punk Christian Ska Christian Country Progresszív Déli Gospel Keresztény Hip Hop Gospel Blues Városi Kortárs Gospel
Éneklés