kunstiline kirjandus (koos muusika, maalikunsti jne) "on üks kunsti liike. Sõna "kunst" on mitmetähenduslik, antud juhul viitab see tegelikule kunstitegevusele ja sellele, mis on selle tulemus (töö). Kunst kui kunstiline loovus piiritleti kunstist rohkem laias mõttes(oskustena, käsitööna, käsitööna) XVIII-XIX sajandi mõtlejad. Niisiis märkis Hegel põhimõttelist erinevust "oskuslikult tehtud asjade" ja "kunstiteoste" vahel.
Teema Kunstid on maailm ja inimene oma omavahelistes suhetes.
Olemasolu vorm kunst - kunstiteos (luuletus, maal, näidend, film jne).
Kunstis kasutatakse ka erilisi tähendab tegelikkuse reprodutseerimine: kirjanduse jaoks on see sõna, muusika jaoks on see heli, kujutava kunsti jaoks on see värv, skulptuuri jaoks on see maht.
Sihtmärk kunst on duaalne: looja jaoks on see kunstiline eneseväljendus, vaataja jaoks ilu nautimine. Üldiselt on ilu kunstiga sama tihedalt seotud kui tõde teadusega ja headus moraaliga.
Kunst on inimkonna vaimse kultuuri oluline komponent, teadmise vorm ja inimest ümbritseva reaalsuse peegeldus. Reaalsuse mõistmise ja muutmise potentsiaali poolest ei jää kunst teadusele alla. Teaduse ja kunsti maailma mõistmise viisid on aga erinevad: kui teadus kasutab selleks rangeid ja ühemõttelisi mõisteid, siis kunst kasutab kunstilisi kujundeid.
Kunst kui ühiskondliku teadvuse iseseisev vorm ja vaimse tootmise haru kasvas välja materjali tootmisest, oli algselt sellesse põimitud kui esteetiline, kuid puhtalt utilitaarne moment. Inimene on loomult kunstnik ja igal pool püüab ta ühel või teisel viisil ilu tuua. Inimese esteetiline aktiivsus avaldub pidevalt töös, igapäevaelus, ühiskondlikus elus ja mitte ainult kunstis. edasi minema esteetiline maailma uurimine avalik isik.
Kunsti funktsioonid
Kunst esitab numbri avalikud funktsioonid.
Kunsti funktsioonid võib kokku võtta järgmiselt:
- esteetiline funktsioon võimaldab reprodutseerida reaalsust vastavalt iluseadustele, moodustab esteetilise maitse;
- sotsiaalne funktsioon avaldub selles, et kunst avaldab ühiskonnale ideoloogilist mõju, muutes seeläbi sotsiaalset tegelikkust;
- kompenseerivad funktsioonid võimaldab taastada meelerahu, lahendada psühholoogilised probleemid, "põgeneda" korraks hallist argipäevast, kompenseerida ilu ja harmoonia puudumist igapäevaelus;
- hedooniline funktsioon peegeldab kunsti võimet inimesele naudingut pakkuda;
- kognitiivne funktsioon võimaldab tunda tegelikkust ja analüüsida seda kunstiliste kujundite abil;
- ennustav funktsioon peegeldab kunsti võimet ennustada ja ennustada tulevikku;
- hariv funktsioon avaldub kunstiteoste võimes kujundada inimese isiksust.
kognitiivne funktsioon
Esiteks see kognitiivne funktsiooni. Kunstiteosed on väärtuslikud teabeallikad keeruliste sotsiaalsete protsesside kohta.
Muidugi ei ole kõik ümbritsevas maailmas kunstist huvitatud ja kui huvitab, siis erineval määral ja kunsti lähenemine oma teadmiste objektile, selle vaatenurk on teiste sotsiaalse teadvuse vormidega võrreldes väga spetsiifiline. Kunsti põhiliseks teadmiste objektiks on alati olnud ja jääb inimene. Seetõttu nimetatakse kunsti üldiselt ja eriti ilukirjandust inimteaduseks.
hariv funktsioon
Hariduslik funktsioon - võime avaldada olulist mõju inimese ideoloogilisele ja moraalsele arengule, tema enesetäiendamisele või langusele.
Ja ometi ei ole kognitiivsed ja hariduslikud funktsioonid kunstile omased: neid funktsioone täidavad ka teised sotsiaalse teadvuse vormid.
esteetiline funktsioon
Kunsti spetsiifiline funktsioon, mis teeb sellest kunsti selle sõna otseses tähenduses, on tema esteetiline funktsiooni.
Kunstiteost tajudes ja mõistes ei assimileeri me lihtsalt selle sisu (nagu füüsika, bioloogia, matemaatika sisu), vaid anname selle sisu läbi südame, emotsioonide, anname kunstniku loodud sensuaalselt konkreetsetele piltidele esteetilise hinnangu, kas ilus või inetu, ülev või alatu, traagiline või koomiline. Kunst kujundab meis võime anda selliseid esteetilisi hinnanguid, eristada tõeliselt ilusat ja ülevat igasugusest ersatsist.
hedooniline funktsioon
Kognitiivne, hariv ja esteetiline on kunstis kokku sulanud. Tänu esteetilisele momendile naudime kunstiteose sisu ning just nautimise käigus saame valgustumaks ja harituks. Sellega seoses räägivad nad hedonistlik(kreeka keelest tõlgitud - nauding) funktsioonid art.
Sotsiaalfilosoofilises ja esteetilises kirjanduses on aastaid kestnud vaidlus kunsti ilu ja tegelikkuse suhete üle. See paljastab kaks peamist seisukohta. Neist ühe järgi (Venemaal toetas seda N. G. Tšernõševski) on ilus elus alati ja igas mõttes kõrgem kui ilus kunstis. Sel juhul näib kunst reaalsuse enda tüüpiliste tegelaste ja objektide koopiana ning reaalsuse surrogaadina. Ilmselgelt eelistatakse alternatiivset kontseptsiooni (G. V. F. Hegel, A. I. Herzen jt): ilus on kunstis kõrgemal kui ilus elus, kuna kunstnik näeb täpsemalt ja sügavamalt, tunneb end tugevamana ja säravamana ning seetõttu saab ta oma kunstiga teisi inspireerida. Muidu (olles surrogaat või isegi duplikaat) ei vajaks ühiskond kunsti.
Kunstiteosed Olles inimgeeniuse sisuline kehastus, saavad neist kõige olulisemad vaimsed ja väärtused, mida põlvest põlve edasi antakse, ühiskonna esteetilise kultuuri vara. Kultuuri meisterlikkus, esteetiline kasvatus on võimatu ilma kunstiga tutvumiseta. Möödunud sajandite kunstiteostes on jäädvustatud tuhandete põlvkondade vaimne maailm, mida valdamata ei saa inimene inimeseks. tõeline tähendus see sõna. Iga inimene on omamoodi sild mineviku ja tuleviku vahel. Ta peab valdama seda, mida möödunud põlvkond talle jättis, loovalt mõistma oma vaimset kogemust, mõistma tema mõtteid, tundeid, rõõme ja kannatusi, tõuse ja mõõnasid ning andma selle kõik järeltulevatele põlvedele edasi. Ainult nii liigub ajalugu ja selles liikumises kuulub kunstile tohutu armee, mis väljendab inimese vaimse maailma keerukust ja rikkust.
Kunsti jagunemine tüüpideks.
Kaunid ja ekspressiivsed kunstid
Kunstiliikide jaotus toimub teoste elementaarsete, väliste, vormiliste tunnuste alusel. Isegi Aristoteles märkis, et kunstiliike eristatakse jäljendamise abil ("Poeetika", ptk. 1). Lessing ja Hegel rääkisid sarnases vaimus. Kaasaegne kunstiteadlane kinnitab õigustatult, et piirid kunstiliikide vahel määravad „vormid, kunstilise väljenduse meetodid (sõnades, nähtavates piltides, helides jne). Nendest esmastest „rakkudest” tulekski alustada. Nende põhjal peame enda jaoks selgeks tegema, missuguseid teadmiste vaatenurki need sisaldavad, mida peamine jõud sellest või teisest kunstist, millest tal pole õigust lahti öelda. Teisisõnu, igal kunstiliigil on oma, eriline, konkreetne pildimaterjali materjalikandja.
Hegel tõi välja ja iseloomustas viit nn suurt kunsti. Need on arhitektuur, skulptuur, maal, muusika, luule. Koos nendega on tants ja pantomiim (keha liikumise kunstid, mis on ka mõnes kirjas teoreetilised tööd XVIII-XIX sajand), aga ka 20. sajandil aktiviseeruv lavarežii - misanstseenide (teatris) ja kaadrite (kinos) ahela loomise kunst: siin on kujundi materiaalseks kandjaks ajas üksteist asendavad ruumilised kompositsioonid.
Koos ülalkirjeldatud (kõige mõjukama ja autoriteetsema) ideega kunstiliikidest on nendest veel üks, nn kategooriline (romantismi esteetikani tõusev) tõlgendus, milles eristuvad kujundi materiaalsete kandjate vahel. suure tähtsusega mitte külge, vaid esiplaanile sellised üldised eksistentsiaalsed ja üldkunstilised kategooriad nagu poeesia, musikaalsus, maalilisus (vastavad alged on ette nähtud kättesaadavaks igale kunstiliigile).
Kirjandusteoste kujundlikkuse aineliseks kandjaks on kirjaliku kehastuse saanud sõna (lat. littera - täht). Sõna (ka kunstiline) tähistab alati midagi, on objektiivse iseloomuga. Kirjandus ehk teisisõnu kuulub teema laiemas tähenduses kaunite kunstide kategooriasse, kus taasluuakse üksikuid nähtusi (isikud, sündmused, asjad, millestki põhjustatud mõtteviisid ja millegile suunatud inimeste impulsid). Selle poolest sarnaneb see maalikunsti ja skulptuuriga (nende domineeriva, “kujundliku” mitmekesisusega) ning erineb mittepildilistest, mitteobjektiivsetest kunstidest. Viimaseid nimetatakse tavaliselt ekspressiivseteks, nad jätavad jälje üldine iseloom kogemused väljaspool selle otsest seost mis tahes objektide, faktide, sündmustega. Sellised on muusika, tants (kui see ei muutu pantomiimiks - kehaliigutuste kaudu tegevuse kujundiks), ornament, nn abstraktne maal, arhitektuur.
Kunstiline pilt.
Pilt ja märk
Viidates meetoditele (vahenditele), millega kirjandus ja muud kujundlikkust omavad kunstiliigid täidavad oma missiooni, on filosoofid ja teadlased juba ammu kasutanud mõistet “image” (muud - gr. eidos - välimus, välimus). Filosoofia ja psühholoogia osana on kujutised konkreetsed esitused, st inimese teadvuse peegeldus üksikutest objektidest (nähtused, faktid, sündmused) nende sensuaalselt tajutavas välimuses. Nad vastanduvad abstraktsetele mõistetele, mis kajastavad reaalsuse üldisi, korduvaid omadusi, ignoreerides selle ainulaadseid individuaalseid jooni. Teisisõnu on maailma valdamise meelelis-kujundlikud ja kontseptuaal-loogilised vormid.
Lisaks on eristatavad kujundlikud representatsioonid (kui teadvuse fenomen) ja kujundid, mis on tegelikud representatsioonide sensuaalsed (visuaalsed ja auditiivsed) kehastused. A.A. Potebnya käsitles oma teoses "Mõte ja keel" pilti kui reprodutseeritud esitust - kui omamoodi sensuaalselt tajutud antud. Just see sõna “image” tähendus on hädavajalik kunstiteooria jaoks, mis hõlmab teaduslik-illustreerivaid, faktilisi (tegelikult aset leidnud faktidest teavitavaid) ja kunstilisi kujundeid. Viimased (ja see on nende eripära) on loodud kujutlusvõime eksplitsiitsel osalusel: need ei reprodutseeri lihtsalt üksikuid fakte, vaid tihendavad, koondavad selle hindava mõistmise nimel elu aspekte, mis on autori jaoks hädavajalikud. Kunstniku kujutlusvõime ei ole seega mitte ainult tema loomingu psühholoogiline stiimul, vaid ka teatud antud teoses. Viimases on fiktiivne objektiivsus, mis tegelikkuses iseendale täielikult ei vasta.
Nüüd on kirjanduskriitikas juurdunud sõnad “märk” ja “olulisus”. Nad surusid märgatavalt tavalist sõnavara ("pilt", "kujutis"). Märk on semiootika, märgisüsteemide teaduse keskne mõiste. Strukturalism juhindub semiootikast, mis juurdus humanitaarsfääris 1960. aastatel ja asendus poststrukturalismiga.
Märk on materiaalne objekt, mis esindab ja asendab teist, "nähtavat" objekti (või omadusi ja suhteid). Märgid moodustavad süsteemid, mille eesmärk on teabe vastuvõtmine, salvestamine ja rikastamine, st neil on peamiselt kognitiivne eesmärk.
Semiootika loojad ja toetajad peavad seda omamoodi keskuseks teaduslikud teadmised. Selle distsipliini üks rajajaid, Ameerika teadlane C. Morris (1900–1978) kirjutas: „Semiootika suhe teadustega on kahetine: ühelt poolt on see teadus paljudes teistes teadustes ja teisest küljest on see teaduste tööriist“: vahend teaduslike teadmiste erinevate valdkondade ühendamiseks ja sõnade lihtsuse andmiseks „teekonnast, kõrgemale, kõrgemale, teele. teadlase poolt kootud.
Koduteadlased (Yu.M. Lotman ja tema mõttekaaslased) asetasid märgi mõiste kultuuriuuringute keskmesse; põhjendas ideed kultuurist kui peamiselt semiootilisest nähtusest. "Igasugune reaalsus," kirjutas Yu.M. Lotman ja B.A. Ouspensky, viidates prantsuse strukturalistlikule filosoofile M. Foucault'le, - olles seotud kultuurisfääriga, hakkab toimima märgina Suhtumine märki ja märki endasse on üks kultuuri peamisi tunnuseid.
Rääkides märgiprotsessist inimkonna elus (semiootikast), toovad eksperdid välja kolm märgisüsteemide aspekti: 1) süntaktika (märkide suhe üksteisega); 2) semantika (märgi seos sellega, mida ta tähistab: tähistaja tähistatavaga); 3) pragmaatika (märkide suhe nendega, kes neid tegutsevad ja tajuvad).
Märgid klassifitseeritakse teatud viisil. Need on koondatud kolme suurde rühma: 1) indeksmärk (indeksimärk) osutab objektile, kuid ei iseloomusta seda, see tugineb metonüümilisele külgnemisprintsiibile (suits kui tõend tulekahjust, kolju kui hoiatus eluohu eest); 2) märk-sümbol on tinglik, siin ei ole tähistajal tähistatavaga sarnasust ega seost, millised on loomuliku keele sõnad (v.a onomatopoeetilised) või matemaatiliste valemite komponendid; 3) ikoonilised märgid taastoodavad tähistatava teatud omadusi või selle terviklikku välimust ning on reeglina visuaalsed. Paljudes ikoonilistes märkides on esiteks diagrammid - objektiivsuse skemaatilised kujutised, mis pole päris spetsiifilised (tööstuse arengu või viljakuse arengu graafiline tähistus) ja teiseks pildid, mis taastavad adekvaatselt määratud üksiku objekti sensuaalselt tajutavaid omadusi (fotod, aruanded, aga ka vaatlusteoste ja ilukirjanduse viljade jäljendamine).
Seega ei tühistanud mõiste "märk" traditsioonilisi kujutluspilte ja kujundlikkust, vaid asetas need ideed uude, väga laia semantilisse konteksti. Keeleteaduses eluliselt tähtis märgi mõiste on tähenduslik ka kirjanduskriitika jaoks: esiteks teoste verbaalse koe uurimise vallas ja teiseks näitlejate käitumisvormidele viidates.
Kunstiline leiutis.
Tingimuslikkus ja elulaadsus
Kunsti väljamõeldis kunsti kujunemise algfaasis reeglina ei realiseerunud: arhailine teadvus ei teinud vahet ajaloolisel ja kunstilisel tõel. Aga juba sees rahvajutud, mis kunagi ei pretendeeri tegelikkuse peeglina, on teadlik väljamõeldis üsna väljendunud. Otsustust ilukirjanduse kohta leiame Aristotelese poeetikast (9. ptk – ajaloolane räägib juhtunust, poeet – võimalikust, sellest, mis juhtuda võib), aga ka hellenismiajastu filosoofide teostest.
Sajandeid ilmus ilukirjandus kirjandusteostes ühise varana, mille kirjanikud on pärinud oma eelkäijatelt. Enamasti olid need traditsioonilised tegelaskujud ja süžeed, mida iga kord kuidagi muudeti (see juhtus eriti renessansi ja klassitsismi dramaturgias, kus kasutati laialdaselt iidseid ja keskaegseid süžeesid).
Varasemast märksa enam avaldus ilukirjandus autori individuaalse omandina romantismi ajastul, mil kujutlusvõimet ja fantaasiat peeti inimeksistentsi kõige olulisemaks tahuks. "Fantaasia," kirjutas Jean-Paul, "on midagi kõrgemat, see on maailma hing ja peamiste jõudude elementaarne vaim (mis on vaimukus, taipamine jne - V.Kh.) Fantaasia on looduse hieroglüüfiline tähestik." 19. sajandi algusele omane kujutluskultus tähistas indiviidi emantsipeerumist ja moodustas selles mõttes positiivselt märgilise kultuurifakti, kuid samal ajal oli sellel ka negatiivsed tagajärjed (kunstiliseks tõendiks on Dostojevski "Valgete ööde" kangelase saatuse Gogoli Manilovi ilmumine).
Postromantilisel ajastul ahendas ilukirjandus mõnevõrra oma ulatust. XIX sajandi kirjanike kujutlusvõime lend. sageli eelistas otsest eluvaatlust: tegelased ja süžeed olid nende prototüüpidele lähedased. Vastavalt N.S. Leskov, tõeline kirjanik on "kirjutaja" ja mitte leiutaja: "Seal, kus kirjanik lakkab olemast kirjanik ja temast saab leiutaja, kaob igasugune side tema ja ühiskonna vahel." Meenutagem ka Dostojevski üldtuntud hinnangut, et kavatsussilm on võimeline avastama "sügavuse, mida Shakespeare'il ei ole" kõige tavalisemas faktis. Vene klassikaline kirjandus oli pigem oletuskirjandus kui ilukirjandus kui selline. XX sajandi alguses. ilukirjandust peeti mõnikord millekski aegunuks, tõelise fakti taasloomise nimel tagasi lükatud, dokumenteeritud. Selle äärmuse üle on vaieldud. Meie sajandi kirjandus tugineb nagu varemgi laialdaselt nii ilukirjandusele kui ka mitteilukirjanduslikele sündmustele ja isikutele. Samas ei saa ilukirjanduse tagasilükkamine faktitõe järgimise nimel, kohati õigustatud ja viljakas, saada kunstilise loovuse alustalaks: ilukirjanduslikele kujunditele toetumata on kunst ja eriti kirjandus ettekujutamatu.
Ilukirjanduse kaudu võtab autor kokku tegelikkuse faktid, kehastab oma maailmavaadet ja demonstreerib oma loomingulist energiat. Z. Freud väitis, et ilukirjandus on seotud teose looja rahuldamatute kalduvuste ja allasurutud ihadega ning väljendab neid tahtmatult.
Ilukirjanduse mõiste teeb selgeks piirid (mõnikord väga ebamäärased) kunstile pretendeerivate teoste ning dokumentaal- ja informatsiooniliste teoste vahel. Kui dokumentaaltekstid (verbaalne ja visuaalne) „lävest” välistavad ilukirjanduse võimaluse, siis nende kunstilise tajule orienteeritud teosed lubavad seda meelsasti (isegi juhul, kui autorid piirduvad reaalsete faktide, sündmuste, isikute taasloomisega). Kirjandustekstide sõnumid on justkui teisel pool tõde ja valesid. Samas võib dokumentaalse suunitlusega teksti tajumisel tekkida ka kunstilisuse fenomen: “...selleks piisab, kui öelda, et meid ei huvita selle loo tõde, et me loeme seda,“ justkui oleks see kirjutamise vili.
"Esmase" reaalsuse vorme (mis taas puudub "puhtas" dokumentalistikas) reprodutseerib kirjanik (ja kunstnik üldiselt) valikuliselt ja kuidagi teisendades, mille tulemuseks on nähtus, mille D.S. Lihhatšov nimetas teose sisemaailma: „Iga kunstiteos peegeldab reaalsuse maailma oma loomingulises perspektiivis. Kunstiteose maailm taastoodab reaalsust omamoodi "vähendatud", tinglikuna. Kirjandus võtab vaid osa reaalsusnähtustest ja seejärel tinglikult vähendab või laiendab neid.
Samas on kunstilises kujundis kaks suundumust, mida tähistavad mõisted konventsionaalsus (autori mitte-identiteedi rõhutamine ja isegi vastandamine kujutatava ja reaalsuse vormide vahel) ja elulaadsus (selliste erinevuste tasandamine, illusiooni loomine kunsti ja elu identiteedist). Konventsionaalsuse ja elutruu eristamine esineb juba Goethe (artikkel "Tõest ja usutavusest kunstis") ja Puškini (märkmed dramaturgia ja selle ebausutamatuse kohta) väidetes. Kuid eriti intensiivselt räägiti nendevahelistest suhetest 19. ja 20. sajandi vahetusel. Hoolikalt lükkas tagasi kõik ebausutava ja liialdas L.N. Tolstoi artiklis "Shakespeare'ist ja tema draamast". K.S. Stanislavski sõnul oli väljend "konventsionaalsus" peaaegu sünonüüm sõnadega "vale" ja "võltspaatos". Sellised ideed on seotud orientatsiooniga 19. sajandi vene realistliku kirjanduse kogemusele, mille kujundlikkus oli pigem elutruu kui tinglik. Teisest küljest on paljud XX sajandi alguse kunstnikud. (näiteks V.E. Meyerhold) eelistasid konventsionaalseid vorme, absolutiseerides kohati nende olulisust ja tõrjudes elutruu kui midagi rutiinset. Niisiis, artiklis P.O. Yakobsoni "Kunstilisest realismist" (1921), konventsionaalseid, deformeerivaid trikke, mis muudavad lugeja jaoks raskeks ("et raskem arvata") kerkivad kilbile ja usutavus, mis samastatakse realismiga kui inertse ja epigooni algusega, eitatakse. Seejärel, 1930.–1950. aastatel, elutruud vormid, vastupidi, kanoniseeriti. Neid peeti ainsateks vastuvõetavateks sotsialistliku realismi kirjanduse jaoks ja konventsionaalsust kahtlustati seotuses vastikuse formalismiga (kodanliku esteetikana tagasi lükatud). 1960. aastatel tunnustati taas kunstikonventsiooni õigusi. Nüüd on tugevnenud vaade, mille kohaselt elulaadsus ja konventsionaalsus on kunstilise kujundi võrdväärsed ja viljakalt vastastikku mõjuvad tendentsid: "nagu oleks kaks tiiba, millele loov kujutlusvõime toetub väsimatus elutõe leidmise janus."
Varastel ajalooetappidel domineerisid kunstis esitusvormid, mida praegu tajutakse tinglikena. See on esiteks traditsiooniliste kõrgžanrite (epopee, tragöödia) idealiseeriv hüperbool, mis on genereeritud avaliku ja piduliku rituaaliga, mille kangelased väljendusid haletsusväärsetes, teatraalsetes suurejoonelistes sõnades, poosides, žestides ja omasid erakordseid välimuse jooni, mis kehastasid nende jõudu ja jõudu, ilu ja võlu. (Meenuta eepilisi kangelasi või Gogoli Taras Bulbat). Ja teiseks on see grotesk, mis kujunes ja kinnistus karnevalipidustuste raames, mõjudes paroodilise, koomilise "topeltina" pidulikult pateetilisest ja hiljem omandanud romantikute jaoks programmilise tähenduse. Groteskiks on tavaks nimetada eluvormide kunstilist teisenemist, mis viib mingisuguse inetu ebakõlani, kokkusobimatu ühendamiseni. Kunsti grotesk sarnaneb loogika paradoksiga. MM. Traditsioonilist groteski kujundlikkust uurinud Bahtin pidas seda pidulikult rõõmsa vaba mõtte kehastuseks: „Grotesk vabastab kõikvõimalikest ebainimliku vajaduse vormidest, mis imbuvad valitsevatest maailmakäsitlustest, kummutab selle vajaduse kui suhtelise ja piiratud; groteskne vorm aitab vabaneda kõndivatest tõdedest, võimaldab vaadata maailma uutmoodi, tunnetada täiesti teistsuguse maailmakorra võimalikkust. Viimase kahe sajandi kunstis kaotab grotesk aga sageli oma rõõmsameelsuse ja väljendab täielikku tõrjumist maailmast kui kaootilisest, hirmutavast, vaenulikust (Goya ja Hoffmann, Kafka ja absurditeater, suurel määral Gogol ja Saltõkov-Štšedrin).
Kunstis on algusest peale elutruud põhimõtted, mis andsid end tunda Piiblis, antiikaja klassikalises eeposes ja Platoni dialoogides. Moodsa aja kunstis peaaegu domineerib elutruu (selle markantseim tõend on 19. sajandi realistlik narratiivne proosa, eriti L. N. Tolstoi ja A. P. Tšehhov). Autorite jaoks, kes näitavad inimest tema mitmekesisuses ja mis kõige tähtsam, kes püüavad tuua kujutatavat lugejale lähemale, on ülioluline minimeerida distantsi tegelaste ja tajuva teadvuse vahel. Kuid XIX-XX sajandi kunstis. tingimuslikud vormid aktiveeriti (ja samal ajal uuendati). Tänapäeval pole need mitte ainult traditsioonilised hüperboolid ja grotesk, vaid ka kõikvõimalikud fantastilised oletused (L.N. Tolstoi “Sõdur”, G. Hesse “Palverännak idamaale”), kujutatu demonstratiivne skematiseerimine (B. Brechti näidendid), aparaadi eksponeerimine (“Eugene.S the one the Montage in place”) (“Eugene.S the one the Montage in Place“) ja toimingu aeg, teravad kronoloogilised "pausid" jne).
Kujutiste ebaolulisus kirjanduses.
Verbaalne plastilisus
Kujundliku (objektiivse) alguse spetsiifika kirjanduses määrab suuresti ette see, et sõna on kokkuleppeline (kokkuleppeline) märk, et see ei sarnane objektiga, mida ta tähistab (B-L. Pasternak: “Kui üüratu on vahe nime ja asja vahel!”). Verbaalsed pildid (kujutised), erinevalt maalilistest, skulptuurilistest, maalilistest ja ekraanipiltidest, on ebaolulised. See tähendab, et kirjanduses on kujundlikkus (objektiivsus), kuid puudub piltide otsene visualiseerimine. Pöördudes nähtavale reaalsusele, suudavad kirjanikud anda ainult selle kaudset, vahendatud reprodutseerimist. Kirjandus valdab esemete ja nähtuste arusaadavat terviklikkust, kuid mitte nende sensuaalselt tajutavat välimust. Kirjanikud apelleerivad meie kujutlusvõimele, mitte otseselt visuaalsele tajule.
Sõnalise kanga immateriaalsus määrab kirjandusteoste pildilise rikkuse ja mitmekesisuse. Siin võivad kujutised Lessingu sõnul olla üksteise kõrval erakordses koguses ja mitmekesisuses, vastastikku kattumata ja üksteist kahjustamata, mis ei saa juhtuda päris asjade ega isegi nende materiaalsete reproduktsioonidega. Kirjandusel on lõputult laiad pildilised (informatiivsed, tunnetuslikud) võimalused, sest sõna abil saab tähistada kõike, mis inimese silmapiiril on. Kirjanduse universaalsusest on korduvalt räägitud. Nii nimetas Hegel kirjandust "universaalseks kunstiks, mis on võimeline arendama ja väljendama mis tahes sisu mis tahes kujul". Kirjandus laieneb tema sõnul kõigele, mis "nii või teisiti huvitab ja vaimu hõivab".
Olles immateriaalne ja ilma visualiseerimiseta, maalivad verbaalsed ja kunstilised kujundid ühtaegu väljamõeldud reaalsust ja meeldivad lugeja nägemusele. Seda kirjandusteoste poolt nimetatakse verbaalseks plastilisuseks. Sõnade abil kujutamine on organiseeritud pigem nähtu meenutamise seaduste järgi, mitte visuaalse taju otsese, hetkelise teostusena. Sellega seoses on kirjandus omamoodi nähtava reaalsuse "teise elu" peegel, nimelt selle olemasolu inimmõistuses. Verbaalsed teosed avaldavad suuremal määral subjektiivseid reaktsioone objektiivsele maailmale, mitte objektidele endile otsenähtavana.
Verbaalse kunsti plastilisele algusele on paljude sajandite jooksul omistatud peaaegu määrav tähtsus. Alates antiikajast on luulet sageli nimetatud "helivaks maaliks" (ja maalikunstiks - "vaikivaks luuleks"). Omamoodi "eelmaalina", nähtava maailma kirjelduste sfäärina mõistsid luulet XVII-XVIII sajandi klassitsistid. Üks 18. sajandi alguse kunstiteoreetikutest Keilius väitis, et poeetilise talendi tugevuse määrab maalide arv, mille luuletaja kunstnikule, maalijale edastab. Sarnaseid mõtteid väljendati 20. sajandil. Niisiis kirjutas M. Gorki: "Kirjandus on sõna kaudu plastilise kujutamise kunst." Sellised hinnangud annavad tunnistust nähtava reaalsuse piltide suurest tähtsusest ilukirjanduses.
Kirjandusteostes on aga oma olemuselt olulised ka kujundlikkuse “mitteplastilised” printsiibid: tegelaste, lüüriliste kangelaste, jutustajate psühholoogia ja mõtete sfäär, mis kehastuvad dialoogides ja monoloogides. Ajaloolise aja möödudes kerkis üha enam esile just see sõnakunsti "objektiivsuse" pool, tõrjudes välja traditsioonilised plastilised kunstid. Lessingi klassitsismi esteetikat proovile panevad hinnangud on 19.-20. sajandi lävepakul tähenduslikud: "Poeetiline pilt ei pea tingimata olema kunstniku pildi materjaliks." Ja veelgi tugevam: esemete "välimine, välimine kest" "võib olla tema (luuletaja. - V.Kh.) jaoks vaid üks tühisemaid vahendeid, et äratada meis huvi tema kujundite vastu." Meie sajandi kirjanikud väljendasid end mõnikord selles vaimus (ja veelgi teravamalt!) M. Tsvetajeva arvas, et luule on “nähtava vaenlane”, I. Ehrenburg aga väitis, et kinoajastul “nähtamatu maailm ehk psühholoogiline maailm jääb kirjandusele”.
Sellest hoolimata pole "sõnaga maalimine" veel kaugeltki ammendunud. Sellest annavad tunnistust I.A. Bunina, V.V. Nabokov, M.M. Prišvin, V.P. Astafjeva, V.G. Rasputin. Pilte nähtavast reaalsusest 19. sajandi lõpu kirjanduses. ja 20. sajand on palju muutunud. Traditsioonilised üksikasjalikud looduse, interjööri ja tegelaste välimuse kirjeldused (millele näiteks I. A. Gontšarov ja E. Zola avaldasid märkimisväärset austust) asendusid nähtava ülimalt kompaktsete karakteristikutega, väikseimad detailid, ruumiliselt justkui lugejale lähedased, hajutatud. kunstiline tekst ja mis kõige tähtsam, psühhologiseeritud, esitletud kellegi visuaalse muljena, mis on eriti tüüpiline A.P. Tšehhov.
Kirjandus kui sõnakunst.
Kõne kui pildi subjekt
Ilukirjandus on mitmetahuline nähtus. See koosneb kahest peamisest aspektist. Esimene on väljamõeldud objektiivsus, "mitteverbaalse" reaalsuse kujutised, nagu eespool käsitletud. Teine on tegelikult kõnekonstruktsioonid, verbaalsed struktuurid. Kirjandusteoste kahepoolne aspekt andis teadlastele põhjuse väita, et ilukirjandus ühendab endas kaks erinevat kunsti: ilukirjanduskunst (avaldub peamiselt ilukirjanduslikus proosas, tõlgitakse suhteliselt kergesti teistesse keeltesse) ja sõnakunst kui selline (määrab luule välimuse, mis kaotab tõlgetes peaaegu kõige olulisema). Meie arvates oleks õigem iseloomustada ilukirjandust ja verbaalset printsiipi ennast mitte kui kahte erinevat kunsti, vaid kui ühe nähtuse kahte lahutamatut tahku: kunstilist kirjandust.
Kirjanduse tegelik verbaalne aspekt on omakorda kahemõõtmeline. Kõne esineb siin esiteks esitusvahendina (kujundite materiaalse kandjana), sõnavälise reaalsuse hindava valgustamise viisina; ja teiseks pildi subjektina - kellelegi kuuluvad ja neid iseloomustavad väited. Teisisõnu, kirjandus suudab taasluua inimeste kõnetegevuse ja see eristab seda eriti teravalt kõigist teistest kunstiliikidest. Ainult kirjanduses esineb kõnelejana inimene, millele M.M. Bahtin: "Kirjanduse põhijoon on see, et keel pole siin mitte ainult suhtlus- ja väljendus-kujundite vahend, vaid ka kujundite objekt." Teadlane väitis, et "kirjandus ei ole ainult keelekasutus, vaid selle kunstiteadmised" ja et "selle uurimise põhiprobleem" on "kujutamise ja kujutatud kõne vahelise suhte probleem".
Nagu näete, on kirjandusteose kujundlikkus kahemõõtmeline ja selle tekst on kahe "murdmatu joone" ühtsus. See on esiteks "mitteverbaalse" reaalsuse verbaalsete tähistuste ahel ja teiseks kellelegi (jutustajale, lüürilisele kangelasele, tegelastele) kuuluvate väidete jada, tänu millele kirjandus valdab otseselt inimeste mõtlemisprotsesse ja emotsioone, haarab laialdaselt nende vaimset (sealhulgas intellektuaalset) suhtlust, mida teistele ei anta, "non-verbaalne". Kirjandusteostes pole harvad kangelaste mõtisklused filosoofilistel, sotsiaalsetel, moraalsetel, religioossetel, ajaloolistel teemadel. Mõnikord tuleb siin esile inimelu intellektuaalne pool (kuulus iidne India "Bhagavad Gita", Dostojevski "Vennad Karamazovid", T. Manni "Võlumägi").
Inimmõistuse valdamine ilukirjandus, vastavalt V.A. Grekhnev "laiendab mõtteelementi": kirjanikku "tõmbub vastupandamatult mõte, kuid mõte, mitte jahtunud ja kogemusest ja hinnangust lahutamata, vaid neist läbinisti läbi imbunud". Mitte selle ilmingute tulemused objektiivselt rahulikes ja harmoonilistes loogikastruktuurides, vaid selle isiklik värvus, elav energia - esiteks on see sõna kunstniku jaoks atraktiivne, kui mõte muutub pildi subjektiks.
Kirjandus ja sünteetiline kunst
Ilukirjandus on üks nn lihtsatest ehk ühekomponentsetest kunstidest, mis põhineb ühel materiaalsel kujundikandjal (siin on see kirjasõna). Samas on see tihedalt seotud sünteetiliste (mitmekomponentsete) kunstidega, mis ühendavad mitut erinevat kujundikandjat (nagu on skulptuuri ja maalikunsti “imavad” arhitektuursed ansamblid; teater ja kino oma juhtivates variatsioonides); vokaalmuusika jne.
Ajalooliselt olid varased sünteesid "kombinatsioon rütmilistest, orkestrilistest (tants. - V.Kh.) liikumistest koos laulu-muusika ja sõna elementidega". Kuid see ei olnud ikkagi päris kunst, vaid sünkreetiline loovus (sünkretism on sulandumine, jagamatus, mis iseloomustab millegi algset, väljakujunemata olekut). Sünkreetiline loovus, mille põhjal, nagu näitas A.N. Veselovski sõnul kujunes hiljem välja verbaalne kunst (epos, laulusõnad, draama), millel oli rituaalse koori kuju ja mütoloogiline, kultuslik ja maagiline funktsioon. Rituaalses sünkretismis ei olnud tegutsevate ja tajuvate isikute eraldatust. Kõik olid nii etendatava aktsiooni kaasloojad kui ka osalejad-esinejad. Ringtantsu "eelkunst" arhailiste hõimude ja varaste riikide jaoks oli rituaalselt kohustuslik (kohustuslik). Platoni sõnul peaksid "absoluutselt kõik laulma ja tantsima, kogu riik ja pealegi alati mitmekesine, lakkamatult ja entusiastlikult".
Kunstilise loovuse kui sellise tugevnedes omandas ühekomponendiline kunst üha suurema rolli. Sünteetiliste teoste jagamatu domineerimine ei rahuldanud inimkonda, kuna see ei loonud eeldusi kunstniku individuaalse loomeimpulsi vabaks ja laiaulatuslikuks avaldumiseks: iga kunstiliik sünteetiliste teoste osana jäi oma võimalustest piiratuks. Seetõttu pole üllatav, et sajanditepikkune kultuurilugu on seotud kunstilise tegevuse vormide pideva diferentseerumisega.
Kuid 19. sajandil ja 20. sajandi alguses andis end korduvalt tunda teine, vastandlik suund: saksa romantikud (Novalis, Wakenroder) ja hiljem R. Wagner, Vyach. Ivanov, A.N. Skrjabin püüdis taastada kunsti algse sünteesi juurde. Seega käsitles Wagner oma raamatus „Ooper ja draama“ varastest ajaloolistest sünteesidest lahkumist kunsti langusena ja pooldas nende juurde naasmist. Ta rääkis tohutust erinevusest "eraldi kunstiliikide", egoistlikult eraldatud, ainult kujutlusvõimega piiratud, ja "tõelise kunsti" vahel, mis on suunatud "sensuaalsele organismile tervikuna" ja ühendab erinevaid kunstiliike. Selline on Wagneri ooperi kui teatri- ja dramaatilise loovuse ja üldse kunsti kõrgeim vorm.
Kuid selliseid kunstilise loovuse radikaalse ümberkorraldamise katseid ei krooninud edu: ühekomponendilised kunstid jäid kunstikultuuri vaieldamatuks väärtuseks ja domineerivaks. Meie sajandi alguses öeldi mitte ilma põhjuseta, et "sünteetilised otsingud ei vii mitte ainult üksikute kunstide, vaid üldse kunsti piiridest välja", et universaalse sünteesi idee on kahjulik ja amatöörlik absurd. Kunstide sekundaarse sünteesi kontseptsiooni seostati utoopilise sooviga viia inimkond tagasi elu allutamisele riitustele ja rituaalidele.
Verbaalse kunsti "emantsipatsioon" toimus tema pöördumise tõttu kirjutamise poole (suuline kunstikirjandus on sünteetilise iseloomuga, see on lahutamatu esitusest, see tähendab näitlemisest, ja reeglina on seotud laulmisega, see tähendab muusikaga). Olles omandanud kirjandusliku ilme, muutus verbaalne kunst ühekomponendiliseks kunstiks. Samal ajal ilmus trükipressi sisse Lääne-Euroopa(XV sajand) ja seejärel ka teistes piirkondades tõi kaasa kirjanduse ülekaalu suulise ilukirjanduse ees. Kuid autonoomia ja iseseisvuse saavutanud verbaalne kunst ei eraldanud end mingil juhul teistest kunstitegevuse vormidest. F. Schlegeli järgi hingavad "suurte poeetide teosed sageli seotud kunstide vaimu".
Kirjandusel on kaks eksisteerimisvormi: ta eksisteerib nii ühekomponendilise kunstina (loetavate teoste kujul) kui ka sünteetiliste kunstide hindamatu komponendina. See kehtib kõige rohkem dramaatiliste teoste kohta, mis on sisuliselt mõeldud teatrile. Kuid kunstide sünteesis osaleb ka teist tüüpi kirjandus: laulusõnad puutuvad kokku muusikaga (laul, romantika), väljudes raamatu olemasolust. Lüürilisi teoseid tõlgendavad näitlejad-lugejad ja lavastajad kergesti (lavakompositsioonide loomisel). Jutustav proosa leiab samuti tee lavale ja ekraanile. Ja raamatud ise esinevad sageli sünteetiliste kunstiteostena: neis on ka märkimisväärset kirjakirja (eriti vanades käsitsi kirjutatud tekstides ja ornamentides, illustratsioonides. Kunstilises sünteesis osaledes annab kirjandus teistele kunstiliikidele (eeskätt teatrile ja kinole) rikkalikku toitu, olles neist kõige heldem ja tegutsedes kunstijuhina.
Kunstikirjanduse koht paljudes kunstides.
Kirjandus ja massimeedia
Erinevatel ajastutel eelistati erinevat tüüpi art. Antiikajal oli skulptuur kõige mõjukam; osana renessansi ja 17. sajandi esteetikast. domineeris maalikogemus, mida teoreetikud eelistasid tavaliselt luulele; kooskõlas selle traditsiooniga – traktaat varase prantsuse valgustaja J.-B. Dubos, kes uskus, et "maali jõud inimeste üle on tugevam kui luule jõud".
Järgnevalt (18. ja veelgi enam 19. sajandil) liikus kirjandus kunstis esiplaanile ja vastavalt sellele toimus ka teoorianihe. Lessing rõhutas oma "Laocoonis" erinevalt traditsioonilisest vaatepunktist luule eeliseid maali ja skulptuuri ees. Kanti järgi on "kõikidest kunstidest esikohal luule". Veelgi suurema energiaga tõstis ta verbaalse kunsti kõigist teistest kõrgemale V.G. Belinsky, kes väidab, et luule on "kõrgeim kunstiliik", et see "sisaldab kõiki teiste kunstide elemente" ja seetõttu "esindab kunsti terviklikkust".
Romantismi ajastul jagas muusika luulega kunstimaailma liidri rolli. Hiljem levis arusaam muusikast kui kunstilise tegevuse kõrgeimast vormist ja kultuurist kui sellisest (mitte ilma kerjuste mõjuta) enneolematult laialt, eriti sümbolistide esteetikas. A.N. sõnul on see muusika. Skrjabinit ja tema mõttekaaslasi kutsutakse koondama kõik muud kunstid enda ümber ja lõpuks muutma maailma. A.A sõnad. Blok (1909): "Muusika on kunstidest kõige täiuslikum, sest see väljendab ja peegeldab kõige rohkem arhitekti kavatsusi. Muusika loob maailma. Ta on maailma vaimne keha Luule on ammendav, sest selle aatomid on ebatäiuslikud – vähem liikuvad. Jõudnud oma piirini, upub luule ilmselt muusikasse.
Sellised hinnangud (nii “kirjanduskesksed” kui ka “muusikakesksed”), mis peegeldavad 19. sajandi ja 20. sajandi alguse kunstikultuuri nihkeid, on samal ajal ühekülgsed ja haavatavad. Vastupidiselt ühe kunstiliigi hierarhilisele tõusule kõigist teistest kõrgemale rõhutavad meie sajandi teoreetikud kunstitegevuse võrdsust. Pole juhus, et väljendit "muusade perekond" kasutatakse laialdaselt.
20. sajand (eriti selle teisel poolel) iseloomustasid tõsiseid nihkeid kunstiliikide suhetes. Uutel massikommunikatsioonivahenditel põhinevad kunstiliigid tekkisid, kinnistusid ja saavutasid mõju: nad hakkasid edukalt konkureerima kirja- ja trükisõnaga. suuline kõne, kõlab raadios ja mis kõige tähtsam, kino ja televisiooni visuaalne kujund.
Sellega seoses ilmnesid mõisted, mida sajandi esimese poolega seoses on õigustatud nimetada "kinokeskseks" ja teiseks - "teletsentriliseks". Filmipraktikud ja teoreetikud on korduvalt väitnud, et minevikus oli sellel sõnal liialdatud tähendus; ja nüüd õpivad inimesed tänu filmidele maailma teistmoodi nägema; et inimkond on liikumas kontseptuaalsest ja verbaalsest kultuurist visuaalsele, suurejoonelisele kultuurile. Teravate, suuresti paradoksaalsete hinnangute poolest tuntud televisiooni teoreetik M. McLuhan (Kanada) väitis oma 60. aastate raamatutes, et 20. sajandil. toimus teine kommunikatiivne revolutsioon (esimene oli trükipressi leiutamine): tänu televisioonile, millel on enneolematu informatiivne jõud, tekib “universaalse hetke maailm” ja meie planeet muutub omamoodi tohutuks külaks. Kõige tähtsam on see, et televisioon on omandamas enneolematut ideoloogilist autoriteeti: teleekraan surub publiku massile tungivalt peale üht või teist vaadet tegelikkusele. Kui varem määrasid inimeste positsiooni traditsioonid ja nende individuaalsed omadused ning see oli seetõttu stabiilne, siis nüüd, televisiooni ajastul, on autori väitel isiklik eneseteadvus elimineeritud: teatud positsiooni hoidmine üle hetke muutub võimatuks; inimkond lahkub individuaalse teadvuse kultuurist ja on sisenemas (naasmas) hõimusüsteemile omase "kollektiivse teadvustamatuse" staadiumisse. Samas usub McLuhan, et raamatul pole tulevikku: lugemisharjumus on aegumas, kirjutamine on hukule määratud, sest see on televisiooni ajastu jaoks liiga intellektuaalne.
McLuhani hinnangutes on palju ühekülgset, pealiskaudset ja selgelt ekslikku (elu näitab, et sõna, ka kirjasõna, ei jäeta sugugi tagaplaanile ja veelgi enam – telekommunikatsiooni levides ja rikastudes neid ei elimineerita). Kuid Kanada teadlase püstitatud probleemid on väga tõsised: visuaalse ja verbaalse kirjaliku suhtluse suhe on keeruline ja mõnikord vastuoluline.
Vastupidiselt traditsioonilise kirjandusliku tsentrismi ja kaasaegse teletsentrismi äärmustele on õigustatud väita, et meie aja ilukirjandus on teineteisega võrdsete kunstide seas esimene.
19.-20. sajandil selgelt tuntav kirjanduse omapärane juhtpositsioon kunstide perekonnas ei ole seotud mitte niivõrd tema enda esteetiliste omadustega, kuivõrd kognitiivsete ja kommunikatiivsete võimetega. Sõna on ju inimteadvuse ja suhtlemise universaalne vorm. Ja kirjandusteosed suudavad lugejaid aktiivselt mõjutada ka juhtudel, kus neil puudub esteetiliste väärtustena heledus ja mastaap.
Mitteesteetiliste põhimõtete aktiivsus kirjandustöös tekitas teoreetikutes mõnikord muret. Niisiis uskus Hegel, et luulet ähvardab sensuaalselt tajutava sfääri plahvatus ja puhtvaimsetes elementides lahustumine. Sõnakunstis nägi ta kunstilise loovuse lagunemist, selle üleminekut filosoofilisele mõistmisele, religioossele kujutamisele, teadusliku mõtlemise proosale. Kuid kirjanduse edasine areng neid hirme ei kinnitanud. Kirjanduslik loovus ühendab oma parimates näidetes orgaaniliselt truuduse kunstilisuse põhimõtetele mitte ainult laialdaste teadmiste ja sügava elu mõistmise, vaid ka autori üldistuste vahetu kohaloluga. 20. sajandi mõtlejad. väidavad, et luule on teistele kunstidele, nagu metafüüsika teadusele, et see, olles inimestevahelise mõistmise keskpunkt, on lähedane filosoofiale. Samas iseloomustatakse kirjandust kui "eneseteadvuse materialiseerumist" ja "vaimu mälestust iseendast". Kirjanduse mittekunstiliste funktsioonide täitmine osutub eriti oluliseks hetkedel ja perioodidel, mil sotsiaalsed tingimused ja poliitiline süsteem on ühiskonnale ebasoodsad. "Inimeste seas, kellelt on võetud avalik vabadus," kirjutas A.I. Herzen, - kirjandus on ainus platvorm, mille kõrguselt ta paneb kuulma oma nördimuse ja südametunnistuse hüüdeid.
Väitlemata mingilgi viisil teistest kunstiliikidest kõrgemale tõusmist ja veelgi enam nende asendamist, on ilukirjandus seega ühiskonna ja inimkonna kultuuris erilisel kohal kui kunstilise tegeliku ja intellektuaalse tegevuse ühtsus, mis on sarnane filosoofide, humanitaarteadlaste ja publitsistide töödega.
Kirjandus!
Kirjandus ( lat. lit(t)eratura, sõna-sõnalt - kirjutatud, lit(t)ajastust - täht) – laiemas mõttes on see mis tahes kirjalike tekstide kogum.
Kirjandusteoste materiaalne kehastus on kombinatsioon erinevatest kujunditest ja mõistetest, mille autor on sõnades ja fraasides fikseerinud. Kirjandus kuulub ainekunstide hulka, milles sõna on elu ja fantaasia kujundliku kajastamise peamine vahend. Kujutiste abil taasloob ilukirjandus terveid ajastuid.
Selline “osalemine” on vajalik kirjutatu täielikuks ja sügavamaks mõistmiseks: näiteks muretseb lugeja Tatjana pärast “Jevgeni Onegiinis”, püüab mõista Katerina tegude põhjusi “Äikesetormis” ja Nataša Rostova keerulist vaimset maailma “Sõjas ja rahus”, Grigori Melekhovi tragöödias “Quieto Doni”.
Meie ettekujutus ja kogemus kangelaste saatusest annab tunnistust sellest, et kirjandus on kunst, sõna kunst.
Kirjandus kui kunstiliik. Kirjanduse koht teiste kunstide seas.
Abstrakti valmis ZO 1. kursuse üliõpilane P. A. Khorunzhaya
Krasnojarski Riiklik Ülikool
Filoloogia- ja ajakirjandusteaduskond
ajakirjanduse osakond
Krasnojarsk 2006
Sissejuhatus.
Kirjandus töötab sõnaga – selle peamine erinevus teistest kunstidest. Sõna tähendus anti evangeeliumis - jumalik idee sõna olemusest. Sõna on kirjanduse põhielement, ühenduslüli materiaalse ja vaimse vahel. Sõna tajutakse kultuuri poolt talle antud tähenduste summana. Sõna kaudu viiakse läbi maailmakultuuris levinud. Visuaalkultuur on selline, mida saab visuaalselt tajuda. Verbaalne kultuur – rohkem inimese vajadustele vastav – sõna, mõttetöö, isiksuse kujunemine (vaimuolendite maailm). On kultuurivaldkondi, mis ei nõua tõsist suhtumist (Hollywoodi filmid ei nõua suurt sisemist pühendumist). Sügavuses on kirjandust, mis nõuab sügavat suhet, kogemust. Kirjandusteosed on inimese sisemiste jõudude sügav äratus. erinevatel viisidel, sest kirjanduses on materjali.
Kirjandus kui sõnakunst.
