En konsekvens av föreställningen om ett konstverk som ett något avgränsat rum, som i sin ändlighet visar ett oändligt objekt - världen utanför verket, är uppmärksamheten på problemet med det konstnärliga rummet.
När vi sysslar med visuell (spatial) konst blir detta särskilt uppenbart: reglerna för att visa verklighetens flerdimensionella och obegränsade rum i bildens tvådimensionella och begränsade rum blir dess specifika språk. Till exempel blir perspektivets lagar som ett sätt att visa ett tredimensionellt objekt i dess tvådimensionella bild i målning en av huvudindikatorerna för detta modelleringssystem.
Vi kan dock inte bara betrakta bildtexter som några avgränsade utrymmen. Den speciella karaktären hos den visuella uppfattningen av världen, som är inneboende i människan och resulterar i det faktum att beteckningarna av verbala tecken för människor i de flesta fall är några rumsliga, synliga objekt, leder till en viss uppfattning om verbala modeller. Den ikoniska principen, synlighet är inneboende i dem i sin helhet.
Vi kan göra något mentalt experiment: låt oss föreställa oss något extremt generaliserat koncept, helt abstraherat från alla specifika egenskaper, vissa allt, och försöka bestämma själva dess egenskaper. Det är lätt att se att dessa tecken för de flesta människor kommer att ha en rumslig karaktär: "oändlighet" (det vill säga förhållandet till den rent rumsliga kategorin av gränsen; dessutom är "oändlighet" i de flesta människors vardagliga medvetande endast en synonym för en mycket stor storlek, enorm omfattning), förmågan har delar. Själva begreppet universalitet, som framgår av ett antal experiment, har för de flesta människor en utpräglad rumslig karaktär.
Således blir strukturen i textens rymd en modell av strukturen i universums rymd, och den interna syntagmatiken för elementen inuti texten blir språket för rumslig modellering.
Frågan handlar dock inte om detta. Rymden är "en uppsättning homogena objekt (fenomen, tillstånd, funktioner, figurer, värden på variabler, etc.), mellan vilka det finns relationer som liknar vanliga rumsliga relationer (kontinuitet, avstånd, etc.). Samtidigt, med tanke på en given uppsättning objekt som rymd, abstraherar man från alla egenskaper hos dessa objekt, förutom de som bestäms av dessa rymdliknande relationer som tas i beaktande.
Därav möjligheten till rumslig modellering av begrepp som i sig inte har en rumslig karaktär. Denna egenskap hos rumslig modellering används i stor utsträckning av fysiker och matematiker. Begreppen "färgrymd", "fasrum" ligger till grund för rumsliga modeller som ofta används inom optik eller elektroteknik. Denna egenskap hos rumsliga modeller är särskilt viktig för konst.
Redan på nivån för supertextuell, rent ideologisk modellering visar sig språket för rumsliga relationer vara ett av huvudmedlen för att förstå verkligheten. Begreppen "hög - låg", "höger - vänster", "nära - långt", "öppen - stängd", "avgränsad - oavgränsad", "diskret - kontinuerlig" visar sig vara material för att bygga kulturella modeller med helt icke -rumsinnehåll och får betydelse : "värdefull - ovärderlig", "bra - dålig", "sin egen - någon annans", "tillgänglig - otillgänglig", "dödlig - odödlig", etc.
De mest allmänna sociala, religiösa, politiska, moraliska modellerna i världen, med hjälp av vilka en person i olika skeden av sin andliga historia förstår livet omkring honom, visar sig alltid vara utrustade med rumsliga egenskaper, ibland i form av opposition "himmel - jord" eller "jord - underjord" (vertikal treledad struktur, organiserad längs den övre - bottenaxeln), antingen i form av en viss sociopolitisk hierarki med en markant motsättning av "toppar" till "bottnar" ", då i form av en moraliskt markerad opposition av "höger - vänster" (uttryck: "vår sak är rätt", "lägg ordern till vänster").
Idéer om "upphöjda" och "förödmjukande" tankar, yrken, yrken, identifieringen av "nära" med begripligt, ens eget, släkt och "fjärrt" med obegripligt och främmande - allt detta lägger till några modeller av världen, begåvade med distinkt rumsliga drag.
Historiska och nationalspråkliga modeller av rymden blir den organiserande grunden för att bygga en "världsbild" - en integrerad ideologisk modell som är inneboende i denna typ av kultur. Mot bakgrund av dessa konstruktioner blir de rumsliga modeller som skapas av den eller den texten eller en grupp texter betydelsefulla och privata. Så, i Tyutchevs texter, är "topp" motsats till "botten", utöver den tolkning som är vanlig för ett mycket brett spektrum av kulturer i systemet "gott - ont", "himmel - jord", även som "mörker", "natt" - "ljus", "dag", "tystnad" - "brus", "unicolor" - "variation", "storhet" - "fåfänga", "fred" - "trötthet".
En distinkt modell av världsordningen, orienterad vertikalt, håller på att skapas. I ett antal fall identifieras "topp" med "utrymme", och "botten" med "trånghet", eller "botten" med "materialitet" och "överst" med "andlighet". Världen av "botten" - dagtid:
Åh vad genomträngande och vild
Vad hatiskt mot mig
Detta ljud, rörelse, prat, klick
Ung, eldig dag!
I dikten "Själen skulle vilja vara en stjärna" - en intressant variant av detta schema:
Soul skulle vilja vara en stjärna
Men inte när från midnattshimlen
Dessa ljuskällor, som levande ögon,
De ser på jordens sömniga värld, -
Men under dagen, när, gömd som rök
brännande solstrålar,
De, som gudar, brinner ljusare
I etern ren och osynlig.
Kontrasten mellan "upp" (himmel) och "ner" (jord) får här först och främst en privat tolkning. I den första strofen är det enda epitetet som hänvisar till himlens semantiska grupp "levande", och jorden är "sömnig". Om vi minns att "sömn" för Tyutchev är en stabil synonym för döden, till exempel:
Det finns tvillingar - för markbundna
Två gudar, sedan död och sömn,
Som en bror och syster underbart lika ... -
då blir det uppenbart: här tolkas "upp" som livets sfär, och "ner" - döden. En sådan tolkning är stabil för Tyutchev: vingarna som lyfts upp är undantagslöst "levande" ("Ah, om själens levande vingar svävar över folkmassan ..." Eller: "Moder natur gav honom två kraftfulla, två levande vingar ”). För jorden är den vanliga definitionen "aska":
Åh, den här södern, å den här fina! ..
Åh, vad deras briljans stör mig!
Livet är som en skjuten fågel
Vill gå upp men kan inte...
Det finns inget flyg, inget utrymme -
Brutna vingar hänger
Och hela henne klamrar sig fast vid dammet,
Skakar av smärta och impotens...
Här är "glans" - ljusstyrkan, variationen i den södra dagen - i samma synonyma rad med "damm" och omöjligheten att flyga.
Men "natten" i den första strofen, som sprider sig både till himmel och jord, möjliggör en viss kontakt mellan dessa motsatta poler av Tyutchevs världsstruktur. Det är ingen slump att de i den första strofen är förbundna med verbet kontakt, även om det är ensidigt ("se på"). I den andra strofen gäller inte "dagen" på jorden hela universum. Den täcker bara "botten" av världen. De brännande solstrålarna "som rök" omsluter bara jorden. På toppen, otillgänglig för ögonen ("osynlig" - och detta avskär möjligheten till kontakter), regerar natten. Alltså "natt" - evigt tillstånd"topp" - endast periodiskt karakteristiskt för "botten", jorden. Och detta är bara i de ögonblick då "botten" berövas många av dess inneboende egenskaper: variation, buller, rörlighet.
Vi sätter oss inte som mål att uttömma Tyutchevs bild av världens rumsliga struktur - vi är nu intresserade av något annat: att betona att den rumsliga modellen av världen i dessa texter blir ett organiserande element kring vilket dess icke-spatiala egenskaper är byggd.
Låt oss ge ett exempel från texterna till Zabolotsky, i vars verk rumsliga strukturer spelar också en mycket viktig roll. Först och främst bör det noteras den höga modelleringsrollen hos oppositionen "top - bottom" i Zabolotskys poesi. Samtidigt visar sig "upp" alltid vara en synonym för begreppet "avstånd" och "ner" - "närhet". Därför är varje rörelse i slutändan en rörelse upp eller ner. Rörelse, i själva verket, organiseras av endast en - vertikal - axel. Så i dikten "Dröm" befinner sig författaren i en dröm "i ett röstlöst område." Världen omkring honom får först och främst egenskaperna hos det avlägsna ("Jag seglade bort, jag vandrade bort") och avlägset (mycket konstigt).
Broar i himlen
De hängde över misslyckandens raviner ...
Jorden är långt under:
Pojken och jag gick till sjön,
Han kastade ner ett fiskespö någonstans
Och något som flög från jorden,
Sakta sköt han bort den med handen.
Denna vertikala axel organiserar samtidigt det etiska rummet: för Zabolotsky är ondskan alltid belägen i botten. Sålunda, i The Cranes, är den moraliska färgningen av "upp-ner"-axeln extremt naken: ondskan kommer underifrån, räddningen från den är en rusning uppåt:
Svart gapande nosparti
reste sig ur buskarna
………………….
Och, ekande av en sorgsen snyftning,
Tranorna lyfte upp i luften.
Bara där ljusen rör sig
Som försoning för din egen ondska
Naturen har gett dem tillbaka
Vad döden tog med sig:
Stolt anda, hög ambition,
Viljan att kämpa...
Kombinationen av högt och långt och det motsatta kännetecknet för "botten" gör "upp" riktningen för det expanderande utrymmet: ju högre, desto mer gränslöst utrymme, desto lägre, desto tätare. Slutpunkten på botten kombinerar allt utrymme som har försvunnit. Av detta följer att rörelse endast är möjlig i toppen och oppositionen "upp - ner" blir en strukturell invariant inte bara av motsatsen "gott - ont", utan också "rörelse - orörlighet". Döden - rörelsens upphörande - är en nedåtgående rörelse:
Och ledaren i en skjorta av metall
Sjunker sakta till botten...
I "Bigfoot" bekant med konsten av XX-talet. rumsligt schema: atombomben, som döden från ovan, förstörs. Hjälten - "Bigfoot" - uppfostras, och atomdöden kommer underifrån, och när den dör faller hjälten ner:
De säger att någonstans i Himalaya,
Ovanför tempel och kloster,
Han lever, okänd för världen
Primitivt uppfostran av djur.
…………………
Katakomberna är gömda i bergen,
Han vet inte ens vad som finns under
Atombomber faller
Lojala mot sina herrar.
Kommer aldrig att avslöja deras hemligheter
Denna Himalaya troglodyt,
Även om, som en asteroid,
Helt flammande kommer den att flyga ner i avgrunden.
Rörelsebegreppet hos Zabolotsky är dock ofta komplicerat på grund av kompliceringen av begreppet "botten". Faktum är att för ett antal av Zabolotskijs dikter är "botten" som en antites till topp - rymden - rörelsen inte slutpunkten för sänkningen. I samband med döden orsakar reträtten i djupet, belägen under den vanliga horisonten för Zabolotskys dikter, oväntat tecken som påminner om vissa egenskaper hos "toppen". Frånvaron av frusna former är inneboende i toppen - rörelsen tolkas här som en metamorfos, en transformation, och kombinationsmöjligheterna tillhandahålls inte här i förväg:
Jag minns väl utseende
Alla dessa kroppar som flyter ut ur rymden:
Sammanflätning av former och utbuktningar av plattor,
Och vildheten av primitiv dekoration.
Det finns ingen subtilitet att se,
Formkonsten är uppenbarligen inte högaktad där ...
Denna återupplösning av jordiska former är samtidigt en inkorporering i formerna för ett mer allmänt kosmiskt liv. Men detsamma gäller det underjordiska, postuma sättet människokropp. I ett tilltal till döda vänner säger poeten:
Du är i ett land där det inte finns några färdiga formulär,
Där allt är utspritt, blandat, trasigt,
Där istället för himlen - bara en gravkulle ...
Alltså fungerar jordens yta, vardagslivets vardagliga rum, som en orörlig opposition till "toppen". Ovanför och under den är rörelse möjlig. Men denna rörelse förstås specifikt. Den mekaniska rörelsen av oföränderliga kroppar i rymden likställs med orörlighet, rörlighet är en förvandling.
I detta avseende framförs en ny betydande opposition i Zabolotskys verk: orörlighet likställs inte bara med mekanisk rörelse, utan också med varje unikt förutbestämd, helt bestämd rörelse. En sådan rörelse uppfattas som slaveri, och friheten står i motsats till det - möjligheten till oförutsägbarhet (i termer av modern vetenskap skulle denna motsättning av texten kunna representeras som en antinomi: redundans - information).
Brist på frihet, val är ett inslag i den materiella världen. Den motarbetas av den fria tankevärlden. En sådan tolkning av denna opposition, karakteristisk för hela den tidiga och en betydande del av den sene Zabolotskys dikter, bestämde hans avräkning av naturen med den lägre, orörliga och slavvärlden. Denna värld är full av melankoli och ofrihet och motsätter sig tankevärlden, kulturens, teknologins och kreativitetens värld, vilket ger val och frihet att stifta lagar där naturen endast dikterar slaviskt avrättning:
Och den vise mannen kommer att gå, eftertänksam,
Och han lever som osällskaplig,
Och naturen, direkt uttråkad,
Som ett fängelse står över honom.
Djur har inga namn.
Vem beordrade dem att kallas?
Uniformt lidande -
Deras osynliga lott.
………………
Hela naturen log
Som ett högfängelse.
Samma naturbilder finns bevarade i den sene Zabolotskys verk. Kultur, medvetande - alla typer av andlighet är inblandade i "toppen", och den bestialiska, okreativa principen är universums "botten". I detta avseende är den rumsliga lösningen av dikten "Jackals" intressant. Dikten är inspirerad av det verkliga landskapet på Krims södra kust och, på nivån med den verklighet som poeten beskriver, ger den ett givet rumsligt arrangemang - sanatoriet ligger nedanför, vid havet, och schakalerna ylar ovanför, i bergen. Konstnärens rumsliga modell strider dock mot denna bild och gör justeringar av den.
Sanatoriet tillhör kulturens värld - det är som ett elektriskt skepp i en annan dikt från Krimcykeln, om vilken det sägs:
Jättesvan, vitt geni
Ett elektriskt fartyg stod på vägen.
Han stod över den vertikala avgrunden
I trippelkonsonans av oktaver,
Fragment av en musikalisk storm
Från fönstren generöst utspridda.
Han darrade av denna storm,
Han var i samma nyckel med havet,
Men han drogs till arkitekturen,
Lyft upp antennen på din axel.
Han var en manifestation av mening i havet ...
Därför kallas sanatoriet som står vid havet "högt" (jfr det elektriska skeppet "ovanför den vertikala avgrunden"), och schakalerna, även om de är i bergen, placeras längst ner på toppen:
Bara där uppe, längs ravinerna...
Ljuset slocknar inte på hela natten.
Men efter att ha placerat schakalerna i "bergens raviner" (en rumslig oxymoron!), förser Zabolotsky dem med "tvillingar" - kvintessensen av basdjurets essens - placerade ännu djupare:
Och djuren längs kanten av bäcken
Feg springa in i vassen,
Var i stenhål djupa
Deras dubbelgångare rasar.
Tänkande uppträder alltid i Zabolotskys texter som en vertikal uppstigning av den befriade naturen:
Och jag, levande, vandrade över fälten,
Gick in i skogen utan rädsla
Och de dödas tankar som genomskinliga pelare
Runt mig steg till skyarna.
Och Pushkins röst hördes över lövverket,
Och Khlebnikovs fåglar sjöng nära vattnet.
………………
Och alla existenser, alla nationer
oförgängligt hålls,
Och jag själv var inte ett naturbarn,
Men hennes tanke! Men hennes ostadiga sinne!
Alla former av orörlighet: material (i naturen och livet för en person), mental (i hans sinne) - motsätts av kreativitet. Kreativitet befriar världen från förutbestämningens slaveri. Det är källan till frihet. I detta avseende uppstår ett speciellt koncept av harmoni. Harmoni är inte idealiska motsvarigheter av färdiga former, utan skapandet av nya, bättre motsvarigheter. Därför är harmoni alltid skapandet av mänskligt geni. I denna mening är dikten "Jag söker inte harmoni i naturen" Zabolotskys poetiska deklaration. Det är ingen slump att han satte henne på första plats (kränkande kronologisk ordning) i diktsamlingen 1932 - 1958. Mänsklig kreativitet är en fortsättning på naturens kreativa krafter.
Det finns också en större och en mindre andlighet i naturen;
sjön är mer genialisk än "slummen" som omger den, den "bränner aspirerande till natthimlen", "skålen med klart vatten lyste och tänkte med en separat tanke" ("Skogssjö").
Således realiseras huvudaxeln "topp - botten" i texter genom ett antal olika motsättningar.
Så är Zabolotskys allmänna system. En litterär text är dock inte en kopia av systemet: den består av betydande uppfyllelser och betydande icke-uppfyllelser av dess krav. Just därför att det beskrivna systemet av rumsliga relationer organiserar den överväldigande majoriteten av Zabolotskys texter, blir avvikelserna från det särskilt betydande.
I dikten "Opposition of Mars" – unik i Zabolotskys verk, eftersom tankevärlden, logiken och vetenskapen här framstår som själlös och omänsklig – finner vi en helt annan struktur i det konstnärliga rummet. Motsättningen "tanke, medvetande - vardagsliv" bevaras (liksom identifieringen av den första med "överst", och den andra med "botten"). Men helt oväntat för Zabolotskij får "en ande full av förnuft och vilja" en andra definition: "berövad på hjärta och själ". Medvetandet fungerar som en synonym för ondska och den brutala, människofientliga principen i kulturen:
Och skuggan av det onda medvetandet
Skeva vaga drag,
Som en djuranda
Han tittade på marken från ovan.
Vardagslivets värld, hemmet, presenterat i form av välbekanta saker och föremål, visar sig vara nära, humant och snällt. Förstörelsen av saker - nästan enda gången med Zabolotsky - visar sig vara ond. Invasionen av krig och andra former av social ondska framställs inte som en attack av elementen, naturen på sinnet, utan som en omänsklig invasion av det abstrakta i en persons privata, materiella, vardagliga liv. Det är ingen tillfällighet, som det verkar, att Pasternaks intonation är här:
Krig med en pistol redo
I byarna brände hon hus och saker
Och körde in familjer i skogen.
Den personifierade abstraktionen av kriget kolliderar med den materiella och verkliga världen. Samtidigt är ondskans värld en värld utan detaljer. Den har förvandlats på grundval av vetenskap, och alla "småsaker" har tagits bort från den. Han motarbetas av den jordiska verklighetens "oförvandlade", förvirrande, ologiska värld. När han kommer närmare traditionella demokratiska idéer använder Zabolotsky, i motsats till de semantiska strukturerna som råder i hans poesi, begreppet "naturligt" med ett positivt tecken:
Bloody Mars från den blå avgrunden
Tittade noga på oss.
………………
Som en djuranda
Han tittade på marken från ovan.
Anden som byggde kanalerna
För fartyg som är okända för oss
Och glasiga stationer
Bland marsstäderna.
Ande full av sinne och vilja,
Utan hjärta och själ
Vem lider inte smärta av en främling,
För vem alla medel är goda.
Men jag vet vad som finns i världen
En liten planet
Var från århundrade till århundrade
Andra stammar lever.
Och det finns smärta och sorg
Och det finns mat för passioner,
Men människorna där förlorade inte
Naturliga själar.
………………
Och denna lilla planet -
Mitt olyckliga land.
Det är anmärkningsvärt att i denna text, så oväntat för Zabolotsky, förändras systemet med rumsliga relationer dramatiskt. "Hög", "avlägsen" och "stor" motsätter sig "låg", "nära" och "liten" som ont mot gott. "Himmel", "blå avgrund" ingår i denna modell av världen med ett negativt värde. Verb vars betydelse är riktad uppifrån och ned bär negativ semantik. Det bör noteras att, till skillnad från andra texter av Zabolotsky, presenteras den "övre" världen inte som flytande och rörlig: den är frusen, fixerad i sin logiska tröghet och orörlighet. Det är ingen slump att inte bara harmoni, konsistens, fullständighet utan också hård färgkontrast tillskrivs honom:
Bloody Mars från den blå avgrunden.
Den jordiska världen är en värld av övergångar och färghalvtoner:
Så gyllene vågor av ljus
Flyter genom tillvarons mörker.
Som vi kan se är den rumsliga strukturen för den här eller den texten, att realisera rumsliga modeller av en mer allmän typ (kreativitet hos en viss författare, den här eller den litterära rörelsen, den eller den nationella eller regionala kulturen), alltid inte bara en variant gemensamt system, men kommer också i konflikt med det på ett visst sätt, vilket avautomatiserar språket.
Tillsammans med begreppet "topp - botten" är en väsentlig egenskap som organiserar textens rumsliga struktur oppositionen "stängd - öppen". Det slutna rummet, som tolkas i texterna i form av olika vardagliga rumsliga bilder: hus, städer, hemland - och försett med vissa tecken: "inhemsk", "varm", "trygg", motsätter sig det öppna "yttre" rummet och dess tecken: "främmande", "fientlig", "kall". Motsatta tolkningar är också möjliga.
I det här fallet kommer gränsen att bli den viktigaste topologiska egenskapen i utrymmet. Gränsen delar upp hela textutrymmet i två ömsesidigt icke-korsande delrum. Dess huvudsakliga egenskap är ogenomtränglighet. Sättet på vilket en text delas av en gräns är en av dess väsentliga egenskaper. Det kan vara en uppdelning i vänner och fiender, levande och döda, fattiga och rika.
En annan sak är viktig: gränsen som delar utrymmet i två delar måste vara ogenomtränglig, och den inre strukturen för var och en av underrummen måste vara annorlunda. Alltså till exempel rymden saga distinkt uppdelat i "hus" och "skog". Gränsen mellan dem är distinkt - kanten av skogen, ibland - floden (striden med ormen äger nästan alltid rum på "bron"). Skogens hjältar kan inte komma in i huset - de är tilldelade ett visst utrymme. Fruktansvärda och mirakulösa händelser kan bara hända i skogen.
Fastställandet av vissa typer av utrymme för vissa hjältar i Gogol är mycket tydligt. Den gamla världens markägares värld är inhägnad från utsidan av många koncentriska skyddande cirklar("cirkel" i "Vie"), vilket bör stärka det inre rummets ogenomtränglighet. Det är ingen slump att den multipla upprepningen av ord med semantiken i en cirkel i beskrivningen av Tovstogubov-godset: "Ibland gillar jag att gå en minut in i sfären av detta ovanligt avskilda liv, där inte en enda önskan flyger över palissad som omger en liten innergård, över flätad trädgård fylld med äppelträd och plommon, bortom byhyddor som omger den ... ". Hundars skällande, knarrandet av dörrar, motståndet från husets värme till den yttre kylan, galleriet som omger huset, skyddar det från regnet - allt detta skapar en zon av ogenomtränglighet för fientliga yttre krafter. Tvärtom, Taras Bulba är hjälten i ett öppet utrymme.
Berättelsen börjar med en berättelse om att lämna huset, åtföljd av att krukor och husgeråd krossas. Oviljan att sova i huset börjar bara en lång rad beskrivningar som vittnar om dessa karaktärers tillhörighet till den öppna ytans värld: "... efter att ha förlorat ett hus och ett tak, blev en man modig här ..." . Sich har inte bara murar, portar, staket - det byter ständigt sin plats. "Ingenstans i sikte fanns ett staket<...>. Ett litet skaft och en skåra, inte bevakad av någon, visade fruktansvärd slarv.
Det är ingen slump att murarna endast framstår som en kraft som är fientlig mot kosackerna. I en sagas värld eller "gamla världens markägare" kommer ondska, död, fara utifrån, öppen värld. Det är skyddat från det av staket och förstoppning. I "Taras Bulba" tillhör hjälten själv omvärlden - faran kommer från den slutna, inre, avgränsade världen. Detta är ett hus där du kan "dricka dig full", komfort. Själva säkerheten i den inre världen är kantad av ett hot för en hjälte av denna typ: den kan förföra honom, leda honom vilse, knyta honom till en plats, som är liktydigt med förräderi. Väggar och staket ser inte ut som skydd, utan som ett hot (kosackerna "gillade inte att ta itu med fästningar").
Fallet när textutrymmet delas av någon kant i två delar och varje tecken tillhör en av dem är det huvudsakliga och enklaste. Men mer komplicerade fall är också möjliga: olika hjältar tillhör inte bara olika utrymmen, utan är också förknippade med olika, ibland oförenliga typer av indelning av utrymme. En och samma textvärld är uppdelad på olika sätt i förhållande till olika karaktärer.
Det uppstår liksom en polyfoni av rymden, ett spel olika typer deras medlemskap. Så i "Poltava" finns det två icke-korsande och oförenliga världar: världen av en romantisk dikt med starka passioner, rivaliteten mellan fadern och älskaren om Marias hjärta och historiens värld och historiska händelser. Vissa hjältar (som Maria) tillhör bara den första världen, andra (som Peter) bara till den andra. Mazepa är den enda karaktären som ingår i båda.
I "Krig och fred" är sammandrabbningen mellan olika karaktärer samtidigt en sammandrabbning av deras inneboende idéer om världens struktur.
Två andra är nära förbundna med problemet med det konstnärliga rummets struktur: problemet med handling och synvinkel.
Lotman Yu.M. Strukturera konstnärlig text- M., 1970
Handlingen och kompositionen av texten
Handlingen är den dynamiska sidan av formen av ett litterärt verk.
Konflikt är en konstnärlig motsägelse.
Handlingen är ett av kännetecknen för textens konstnärliga värld, men det kommer inte bara att acceptera en lista med tecken som man kan beskriva det tunna ganska exakt med. verkets värld är ganska bred - rumsliga-temporala koordinater - kronotop, figurativ struktur, dynamiken i handlingens utveckling, talegenskaper och andra.
Konstvärlden- subjektiv modell av objektiv verklighet.
Huva. världen för varje verk är unik. Det är en komplext förmedlad uppvisning av författarens temperament och världsbild.
Huva. värld- uppvisning av alla aspekter av kreativ individualitet.
Det specifika med litterär representation är rörelse. Och den mest adekvata uttrycksformen är verbet.
Handling, som en händelse som utspelar sig i tid och rum eller en lyrisk upplevelse, är det som utgör grunden för den poetiska världen. Denna handling kan vara mer eller mindre dynamisk, utplacerad, fysisk, intellektuell eller medierad, MEN den måste vara närvarande.
Konflikt som den huvudsakliga drivkraften i texten.
Huva. världen i sin helhet (med rumsliga och tidsmässiga parametrar, befolkning, elementär natur och allmänna fenomen, karaktärens uttryck och upplevelse, författarens medvetande) existerar inte som en oordnad hög .... utan som ett harmoniskt ändamålsenligt kosmos i som kärnan är organiserad. COLLISION eller CONFLICT anses vara en sådan universell kärna.
Konflikt är en konfrontation av en motsägelse antingen mellan karaktärer, eller mellan karaktärer och omständigheter, eller inom en karaktär som ligger bakom handlingen.
Det är konflikten som utgör kärnan i temat.
Om vi har att göra med en liten episk form, så utvecklas handlingen utifrån en enda konflikt. I verk av stor volym ökar antalet konflikter.
PLOT = /PLOT (inte lika)
Plotelement:
Konflikt- en integrerande stav som allt kretsar kring.
Handlingen minst av allt liknar en solid, kontinuerlig linje som förbinder början och slutet av händelseserien.
Tomter delas upp i olika delar:
Grundläggande (kanonisk);
Valfritt (grupperat i en strikt definierad ordning).
De kanoniska elementen är:
exponering;
klimax;
Åtgärdsutveckling;
växlingar;
Utbyte.
De valfria är:
Reträtt;
slut;
Titel;
utläggning(lat. - presentation, förklaring) - en beskrivning av händelserna som föregick handlingen.
Huvud funktioner:
Introducera läsaren till handlingen;
Orientering i rymden;
Presentation av skådespelare;
Skildring av situationen före konflikten.
Början - en händelse eller grupp av händelser som direkt leder till en konfliktsituation. Det kan växa ur exponering.
Utvecklingen av handling är hela systemet med sekventiell utplacering av den del av evenemangsplanen från början till upplösningen, som styr konflikten. Det kan vara lugna eller oväntade vändningar (upp- och nedgångar).
Tidpunkten för den högsta spänningen i konflikten är avgörande för dess lösning. Därefter övergår handlingens utveckling till upplösningen.
I "Brott och straff" kulminerar - Porfiry kommer på besök! Prata! Det sa Dostojevskij själv.
Antalet klimax kan vara stort. Det beror på storylines.
Upplösning är en händelse som löser en konflikt. Berättar tillsammans med finalen av dramer. eller episk. Arbetar. Oftast sammanfaller slutet och denouementet. I fallet med ett öppet slut kan denouementet avta.
Vikten av slutackordet inser alla författare.
"Styrka, konstnärligt, slaget tar slut"!
Denouementet korrelerar som regel med handlingen, ekar den med någon form av parallellism, och fullbordar en viss kompositionscirkel.
Valfria plotelement(inte det viktigaste):
Titel (endast i skönlitteratur);
Oftast är huvudkonflikten kodad i titeln (Fäder och söner, Tjock och Tunn)
Titeln lämnar inte vårt medvetandes ljusa fält.
Epigraf (från grekiska - inskription) - kan stå i början av verket, eller delar av verket.
Epigrafen etablerar hypertextuella relationer.
En aura av relaterade verk bildas.
Retreat är ett element med negativt tecken. Det finns lyriska, journalistiska etc. som används för att bromsa, bromsa utvecklingen av handling, byta från en story till en annan.
Interna monologer - spelar en liknande roll, eftersom de vänds till sig själva, åt sidan; karaktärernas resonemang, författaren.
Plug-in-nummer - spelar en liknande roll (i Eugene Onegin - sånger av tjejer);
Infoga berättelser - (om kapten Kopeikin) deras roll är en extra skärm som utökar panoramat av verkets konstnärliga värld;
Den slutliga. Som regel sammanfaller det med denouementet. Avslutar arbetet. Eller ersätter korsningen. Texter med öppna slut klarar sig utan upplösning.
Prolog, epilog (från grekiska - före och efter det som sagts). De är inte direkt relaterade till handlingen. De är åtskilda antingen av en tidsperiod, genom grafiska medel för separation. Ibland kan de kilas in i huvudtexten.
Epos och drama - handling; och lyriska verk klarar sig utan intrig.
Subjektiv organisation av texten
Bakhtin övervägde detta ämne för första gången.
Vilken text som helst är ett system. Detta system involverar något som tycks trotsa systematisering: en persons medvetande, författarens personlighet.
Författarens medvetande i verket får en viss form, och formen kan redan nu beröras, beskrivas. Med andra ord ger Bakhtin oss en uppfattning om enheten av rumsliga och tidsmässiga relationer i en text. Det ger en förståelse av ens eget och andras ord, deras jämlikhet, en idé om "en oändlig och slutgiltig dialog där inte en enda mening dör, begreppen form och innehåll sammanfaller, genom att förstå begreppet världsbild. Begreppen text och sammanhang konvergerar, och det bekräftar den mänskliga kulturens integritet i den jordiska existensens rum och tid.
Korman B. O. 60-70-tal 1900-talet utvecklade idéer. Han etablerade en teoretisk enhet mellan termer och begrepp, såsom: författare, subjekt, objekt, synvinkel, någon annans ord och andra.
Svårigheten ligger inte i valet av berättare och berättare, utan i att FÖRSTÅ ENHETEN MELLAN MEDVETANDE. Och tolkningen av enhet som slutförfattarens medvetande.
Följaktligen krävdes och dök upp, förutom att förstå betydelsen av den konceptuella författaren, en syntetiserande syn på verket och systemet, där allt är beroende av varandra och framför allt tar sig uttryck i formellt språk.
Subjektiv organisation är korrelationen mellan alla objekt i berättelsen (de som texten är tilldelad) med ämnena för tal och medvetandeämnen (det vill säga de vars medvetande uttrycks i texten), detta är förhållandet mellan medvetandets horisonter som uttrycks i texten.
Samtidigt är det viktigt att ta hänsyn 3 synpunkter plan:
Fraseologiska;
Rum-tid;
Ideologisk.
Frasologisk plan:
Som regel hjälper det att bestämma karaktären på talaren för uttalandet (jag, du, han, vi eller deras frånvaro)
Ideologisk plan:
Det är viktigt att klargöra förhållandet mellan varje synvinkel och med den konstnärliga världen, där den intar en viss plats, och från andra synpunkter.
Rum-tid-plan:
(Se analys av hundhjärtat)
Det är nödvändigt att tilldela avstånd och kontakt 9 beroende på graden av avstånd), extern och intern.
Genom att karakterisera den subjektiva organisationen kommer vi oundvikligen till problemet med författaren och hjälten. Med tanke på olika aspekter kommer vi till författarens tvetydighet. Med begreppet "författare" menar vi en biografisk författare, författaren, som subjekt i den kreativa processen, författaren i sin konstnärliga gestaltning (bilden av författaren).
Berättande är en sekvens av talfragment av text som innehåller olika meddelanden. Ämnet för berättelsen är berättaren.
Berättaren är en indirekt form av författarens närvaro i verket, som utför en förmedlande funktion mellan den fiktiva världen och mottagaren.
Hjältens talzon är en samling av fragment av hans direkta tal, olika former av indirekt talöverföring, fragment av fraser, karaktäristiska fraser, känslomässiga bedömningar som är karakteristiska för hjälten som föll i författarens zon.
Viktiga funktioner:
Motiv - repeterande textelement som har en semantisk belastning.
Chronotop - enheten av rum och tid i ett konstverk;
Anakroni - brott mot det direkta händelseförloppet;
Retrospektion - flytta händelser in i det förflutna;
Prospektering - en blick in i händelsernas framtid;
Upp- och nedgångar - en plötslig skarp förändring i karaktärens öde;
Landskap - en beskrivning av det yttre, i förhållande till världens person;
Porträtt - en bild av hjältens utseende (figur, hållning, kläder, ansiktsdrag, ansiktsuttryck, gester);
Skilj mellan en beskrivning av ett porträtt, ett porträtt av jämförelse, ett porträtt av ett intryck.
- Sammansättningen av ett litterärt verk.
Detta är förhållandet och arrangemanget av delar, element i verkets sammansättning. Arkitektonik.
Gusev "Konsten att prosa": en komposition av omvänd tid ("Lätt andning" av Bunin). Sammansättning av direkt tid. Retrospektiv ("Ulysses" av Joyce, "Mästaren och Margarita" av Bulgakov) - olika epoker blir oberoende objekt i bilden. Tvingande fenomen - ofta i lyriska texter - Lermontov.
Kompositionskontrast (“Krig och fred”) är en antites. Plot-komponerande inversion ("Onegin", "Dead Souls"). Principen för parallellism finns i texten "Thunderstorm" av Ostrovsky. Kompositring - "Inspektör".
Sammansättning av figurativ struktur. Karaktären är i interaktion. Det finns huvudsakliga, sekundära, utanför scenen, verkliga och historiska karaktärer. Ekaterina - Pugachev är sammanbundna genom en barmhärtighetshandling.
Sammansättning. Detta är kompositionen och en viss position av delar av elementen och bilder av verk i tidssekvens. Den bär på en meningsfull och semantisk belastning. Extern sammansättning- uppdelningen av verket i böcker, volymer / är av hjälpkaraktär och tjänar till läsning. Mer meningsfulla naturelement: förord, epigrafier, prologer, / de hjälper till att avslöja verkets huvudidé eller identifiera verkets huvudproblem. Inre- inkluderar Olika typer beskrivningar (porträtt, landskap, interiörer), icke-intriga element, uppsättningsavsnitt, alla typer av utvikningar, olika former av karaktärers tal och synpunkter. Kompositionens huvuduppgift- anständigheten i bilden av den konstnärliga världen. Denna anständighet uppnås genom en sorts kompositionstekniker - upprepa- en av de mest enkla och verkliga, den gör det lätt att avrunda verket, speciellt ringkompositionen, när ett upprop upprättas mellan verkets början och slut har det en speciell konstnärlig betydelse. Sammansättning av motiv: 1. motiv(i musik), 2. opposition(förening av upprepning, opposition ges av spegelkompositioner), 3. detaljer, installation. 4. standard,5. synpunkt - den position från vilken berättelser berättas eller från vilken karaktärernas händelser eller berättelsen uppfattas. Synvinkeltyper Nyckelord: ideal-integral, språklig, temporal-temporal, psykologisk, extern och intern. Kompositionstyper: enkelt och komplext.
Handling och tomt. Kategorier av material och mottagning (material och form) i begreppet VB Shklovsky och deras moderna förståelse. Automatisering och borttagning. Korrelation av begrepp "komplott" Och "komplott" i den konstnärliga världens struktur. Betydelsen av skillnaden mellan dessa begrepp för tolkningen av verket. Etapper i utvecklingen av tomten.
Sammansättningen av ett verk som dess konstruktion, som organisationen av dess figurativa system i enlighet med författarens koncept. Kompositionens underordning till författarens avsikt. Reflektion i sammansättningen av konfliktens spänning. Konst att komposition, kompositionscentrum. Kriteriet för konstnärlighet är formens överensstämmelse med konceptet.
Konstnärligt rum och tid. För första gången kopplade Aristoteles samman "rum och tid" med betydelsen av ett konstverk. Sedan genomfördes idéer om dessa kategorier: Likhachev, Bakhtin. Tack vare deras arbete har "rum och tid" etablerat sig som grunden för litterära kategorier. I vilken tunn som helst arbetet speglar oundvikligen realtid och rum. Som ett resultat bildas ett helt system av rumsliga-temporala relationer i verket. Analysen av "rum och tid" kan bli en källa för studier, författarens världsbild, hans estetiska relationer i verkligheten, hans konstnärliga värld, konstnärliga principer och hans kreativitet. Inom vetenskapen finns det tre typer av "rum och tid": verklig, konceptuell, perceptuell.
.Konstnärlig tid och rum (kronotop).
Det existerar objektivt, men det upplevs också subjektivt annorlunda av människor. Vi uppfattar världen annorlunda än de gamla grekerna. konstnärlig tid Och konstnärlig Plats, detta är den konstnärliga bildens natur, som ger en helhetsuppfattning konstnärlig verklighet och organisera kompositionen. konstnärlig Plats representerar en modell av den givna författarens värld på språket i hans representationsrum. I romanen Dostojevskij detta är stege. På symbolister spegel, i sångtexter Pasternak fönster. Egenskaper konstnärlig tid Och Plats. Är de diskrethet. Litteraturen uppfattar inte hela tidens flöde, utan bara vissa väsentliga ögonblick. diskrethet utrymmen beskrivs vanligtvis inte i detalj, utan anges med individuella detaljer. I texter kan rymden vara allegorisk. Texterna kännetecknas av införandet av olika tidsplaner för nutid, förflutna, framtid, etc. konstnärlig tid Och Plats symboliskt. Grundläggande rumsliga symboler: hus(bild av ett slutet utrymme), Plats(bild av öppet utrymme), tröskel, fönster, dörr(gräns). I modern litteratur: järnvägsstation, flygplats(platser för avgörande möten). konstnärlig Plats Kanske: prickig, voluminös. konstnärlig Plats Romano Dostojevskij- Det här scenplattform. Tiden går väldigt fort i hans romaner, och Tjechov tiden stannade. Erkänd fysiolog Wow Tomsky kombinerar två grekiska ord: chronos- tid, topos- plats. I konceptet kronotop- ett rumsligt-temporalt komplex och trodde att detta komplex är reproducerat av oss som en enda helhet. Dessa idéer hade ett stort inflytande på M. Bakhtin, som i verket ”Tidens former och kronotop” i romanen utforskar kronotop i romaner från olika epoker sedan antiken visade han det kronotoper olika författare och olika epoker skiljer sig från varandra. Ibland bryter författaren mot tidssekvensen "till exempel kaptenens dotter". X karaktärsdragkronotop i 1900-talets litteratur: 1. Abstrakt utrymme istället för ett konkret med en symbol, mening. 2. Osäker plats och tidpunkt för handling. 3. Karaktärens minne som det interna utrymmet för utspelade händelser. Rummets struktur bygger på opposition: topp-botten, himmel-jord, jorden-underjord, nord-syd, vänster-höger, etc. Tidsstruktur: dag-natt, vårhöst, ljus-mörker osv.
2. Lyrisk utvikning - författarens uttryck för känslor och tankar i samband med det avbildade i verket. Dessa avvikelser gör att läsarna kan ta en djupare titt på verket. Utvikningar bromsar handlingens utveckling, men lyriska utvikningar kommer naturligt in i verket, genomsyrade av samma känsla som konstnärliga bilder.
Öppningsavsnitt - berättelser eller noveller som är indirekt relaterade till huvudintrigen eller inte alls relaterade till den
Konstnärligt tilltal - ett ord eller en fras som används för att namnge personer eller föremål som talet är specifikt riktat till. Kan användas på egen hand eller som en del av en mening.
FILOSOFI
Vestn. Ohm. universitet 2011. Nr 1. S. 50-52.
UDC 101.091-1 N.G. Zenets
Omsk State Medical Academy
ÄMNET FILOSOFI I RYMMET FÖR LITTERÄR DISKURS
Det moderna förhållandet mellan filosofi och litteratur kännetecknas av en aldrig tidigare skådad suddighet av gränserna mellan dessa fenomen. Hotet om förlust av filosofins oberoende, faran för att dess förvandling till ett slags litterär diskurs aktualiserade sökandet efter en ny grund som skulle göra det möjligt att bevara det filosofiska tänkandets autonomi, som kan existera i olika andliga rum, särskilt i det litterära ett. En sådan grund kan enligt vår uppfattning vara ”subjektet för filosofering”.
Nyckelord Nyckelord: ämne för filosofering, tänkare, filosof, förklaring, litterärt rum, filosofi.
De förändringar som nu sker i det andliga rummet kännetecknas av en aldrig tidigare skådad suddighet av gränserna mellan filosofi, vetenskap, konst och litteratur. "Allt förändrades under 1900-talet, och särskilt under de sista decennierna av detta århundrade. I epokens kulturmedvetande börjar tvärvetenskaplighet som tankesätt ta form och mer och mer grundligt bestämma den allmänna atmosfären av andligt liv, som har fångat nästan alla typer av humanitär kunskap» . Filosofin, som fungerade som en "fyrstjärna" (L. Fink), ett slags vägvisare till samhällets andliga liv, har förlorat sin tidigare roll. I de nya tillvarons villkor stod hon inför problemet med självbestämmande. Varför? Filosofi är nu svår att skilja från andra former av humanitär kunskap, såsom konst, litteratur, psykologi, lingvistik, vilket i sin tur gav upphov till idén att det moderna rummet för andlig kreativitet är ett rum utan gränser, här "kanoner, reglerna traditionella genreformer förvandlas till en "nomadisk enhet".
1900-talet präglat av uppblomstringen av marginalgenrer som finns i skärningspunkten mellan litteratur och filosofi, konst och filosofi, filosofi och poetik, filosofi och lingvistik etc. Redan fransk filosofi från Montaigne till Deleuze kan till fullo hänföras till litteraturens kompetens. Det är ingen slump att A. Camus, som karakteriserar den aktuella situationen, ironiskt påpekade: "Om du vill bli filosof, skriv en roman." Och Arthur Danto kallade filosofin för en "litteraturgenre". Denna process indikerar tydligt en djupgående omvandling av förhållandet mellan litteratur och filosofi.
© N.G. Zenets, 2011
Ämnet att filosofera i den litterära diskursens rum
Behåller filosofin sin självständighet som en unik företeelse, eller har den uppslukats av en omfattande litterär diskurs? Filosofi och litteratur hade inte en strikt gräns tidigare. Låt oss till exempel minnas Platon, Titus Lucretius Kara, tyska romantiska filosofer, vars "poetiska ord" var och förblir på en sådan höjd att vi har rätt att tala om deras verk som litterära. "Varje stor filosof är också en stor författare." Det var ingen tillfällighet som den store filosofen Bergson fick Nobelpriset om litteratur. Och Nietzsche? Filosof eller tänkare? Både. Och även Hegel avslöjar med sin "historiefilosofi en lysande gåva för att skriva." Samtidigt kan många representanter för litterär kreativitet med rätta betraktas som filosofer. "Det finns faktiskt författare och poeter som genomträngande känner världens filosofiska väsen - Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tolstoy, Dostojevskij, Kafka, Proust, Joyce, Musil, Borges och många andra, som utan tvekan berikade inte bara litteraturen, men också filosofi”.
Det litterära rummet idag är en ofantlig variation av former av litterärt tankeskapande, vilket inkluderar filologi, lingvistik och litteraturkritik med dess talrika tankeexperiment, som ibland inte kan skiljas från filosofiska. "Om vi frågar oss själva", skriver V.A. Kära, vem är E. Panofsky eller A. Riegl, vilka är J. Bataille eller M. Blanchot, eller samma W. Eco, rena konstkritiker, semiotiker eller litteraturkritiker? Man kan säga om dem att de är välutbildade forskare, med en hög filosofisk kultur.
Det utrymme som uppstod på gränsen mellan de fyra erfarenhetsområdena (filosofi, litteratur, konst, vetenskap) krävde en ny "tankefigur". Denna nya tankefigurant, som, som en universell medlare, tar bort varje "speciellt filosofisk", skrå eller administrativ-opportunistisk definition av filosofi och litteratur, är figuren av en intellektuell tänkare. Men vem är denna "tänkare"? Tänkaren är minst av allt en specialist, han är en antispecialist.
Tänkaren personifierar en mycket mystisk sorts aktivitet, eftersom alla människor i grund och botten är tänkande varelser, men några få kan sägas vara tänkare. Tänkaren kan inte helt identifieras med filosofen. En filosof är som regel en som äger en speciell teknik för tänkande, ett kunskapssystem, en filosofisk metodik.
Men en "tänkare" är inte heller en visman. Vismannen är i andlig frid, hans tanke har fått fotfäste, han känner och äger sanningen och samordnar sitt liv med den, medan tänkaren är i ständigt sökande, han söker och finner. Tänkaren är enligt vår mening ingen mindre än "subjektet för filosofering".
Det kan tyckas konstigt att välja ett sådant begrepp som ”subjektet att filosofera” (för mer, se art.:), eftersom själva begreppet ”subjekt” nyligen aktivt har fördrivits från filosofisk diskurs. En "slumpmässig individ" började ta sin plats utan att bära ansvar ens för sig själv. Tänkaren kan inte vara en slumpmässig individ, han är den som tar ansvar för tankens "liv", för förekomsten av filosoferande handlingar, vilket förstås som "verklig filosofi" (M. K. Ma-mardashvili). Nyligen filosoferande handlingar förekommer oftare i litteraturen, i vetenskapen, i konsten än i filosofin. Anledningen till detta är ideologisk brist på frihet och masskulturens inflytande. Bevarandet av filosofin för närvarande som ett självständigt unikt fenomen är, för det första, bevarandet av själva "filosoferandet" som ett "subjekt för filosofering". Ämnet för filosofering kan vara en författare, och en poet, och en författare, och en konstnär och en vetenskapsman, om han "håller" "filosofisk handling" för sig själv.
Det är handlingen att filosofera som bekräftar filosofins närvaro i världen, men den förklarar sig själv genom ämnet filosoferande, som kan uttrycka det i ord. Filosoferandet är bevis på den "existentiella upplevelse av medvetande" som har ägt rum (M. Mamardashvili). ”Erfarenheten i fråga är upplevelsen av att mötas med ”alternativet” som inte har ett kontant väsen, när varats fullhet upplevs, där allt är möjligt.
N.G. Zenets
möjligheterna att tänka på världen är omedelbart öppna, även om varje tänkare upptäcker denna "fullhet" för sig själv på sitt eget sätt ... Denna erfarenhet jämställer alla filosofer, poeter, mystiker och vetenskapsmän, oavsett hur de är åtskilda från varandra; om du redan har kommit till denna plats (källan till uppenbarelser och skapelser), då stannar de alla där tillsammans och är ett. Därför kan filosofi hittas i olika andliga rum, om denna upplevelse övergår i en filosoferande handling, d.v.s. klädd i tanke och ord. I ett sådant ögonblick, med Platons ord, sker en "omvändning av själens ögon", tänkaren får så att säga en "filosofisk vision", d.v.s. blir föremål för filosofering. Denna "omvändning av själens ögon" kan hända en filosof, såväl som en författare och en litteraturkritiker, så filosoferandet kan hittas i olika andliga utrymmen. Och i det här fallet kan alla stora författare och vetenskapsmän bli föremål för filosofering. De pratar trots allt om Dantes, Petrarkas, Goethes, Tolstojs, Dostojevskijs, Kafkas, Prousts filosofi. Vad gör det möjligt för dessa författare och poeter att också bli föremål för filosofering? Kanske upplevelsen av att vara som de upplevde och uttryckte i det konstnärliga ordet, eller att denna upplevelse av att vara explicerades och uttrycktes av någon som en filosoferande handling. Enligt vår mening är det både och. Litterär kreativitet, hur stor den än är, förblir alltid litterär, tills det blir ett möte med filosofiskt tänkande. Det är filosofiskt tänkande som kan återuppliva den existentiella upplevelsen av medvetande i ett litterärt verk och uttrycka det i filosoferandet. Från och med detta ögonblick blir författaren till ett litterärt verk också föremål för filosofering. Så, filosofen M. Mamardashvili gjorde M. Proust till ämnet för filosofering, och M. Heidegger -
Hölderlin. Det filosofiska tänkandet, som en fackla, är kapabelt att tända en släkteld - tankens eld i vilket andligt rum som helst, om den existentiella upplevelsen av medvetandet ägde rum där. Uppkomsten av en sådan tankefigurant som "subjektet att filosofera", gjorde det å ena sidan möjligt att förklara fenomenet med sådana tänkare som S.S. Averintsev, M.L. Gasparov, Yu.M. Lotman, L.M. Andreev, P.A. Grintzer och andra, vilkas verk inte i bokstavlig mening kan hänföras till vare sig litteratur eller filosofi; samt ”vid ett tillfälle M.M. Varken filologerna, för vilka han var för mycket av en "filosof", eller filosoferna, för vilka han var för mycket av en "litteraturkritiker", ansåg Bakhtin som en av sina egna. Och å andra sidan gör införandet av ett sådant begrepp som "subjektet att filosofera" det möjligt att bevara filosofin som en självständig helhetsfenomen och samtidigt öppen för olika andliga områden som den ständigt behärskar.
LITTERATUR
Olika genrer av filosofisk diskurs / red. ed. IN OCH. Plotnikov. Jekaterinburg, 2009.
Deleuze J. skillnad och upprepning. SPb., 1998.
Danto A. Filosofi som (och) litteratur // Postanalytisk filosofi. Ed. av I. Ranchman och C. West. N.Y., 1985.
Filosofi och litteratur: Problem med ömsesidiga relationer: Förhandlingar om "Runda bordet" // Vopr. filosofi. 2009. Nr 9.
Kolesnikov A.S. Filosofi och litteratur: Modern diskurs // Filosofis, kulturens och världsbildens historia. SPb., 2000. S.101.
Akhutin A.V. I landet Mamardashvili // Vopr. filosofi. 1996. Nr 7.
Zenets N. G. Människan som ämne för filosofiskt tankeskapande // Personlighet. Kultur. Samhälle: Praktikant. w-l social. och humanitära. Vetenskaper. 2009. Vol. 11. Nummer. 1. Nr 46-47. sid. 258-263.
Konstnärligt rum och tid (kronotop)- rum och tid avbildad av författaren i ett konstverk; verkligheten i dess rum-tid-koordinater.
Konstnärlig tid är en ordning, en sekvens av handlingar i det värsta. arbete.
Rymden är en samling småsaker där en konstnärlig hjälte bor.
Att logiskt förbinda tid och rum skapar en kronotop. Varje författare och poet har sina favoritkronotoper. Allt lyder denna tid och hjältar och föremål och verbala handlingar. Och ändå är huvudpersonen alltid i förgrunden i verket. Ju större författare eller poet, desto intressantare beskriver de både rum och tid, var och en med sina egna specifika konstnärliga tekniker.
Huvuddragen i rymden i ett litterärt verk:
- Den har inte direkt sensuell autenticitet, materialtäthet, synlighet.
- Uppfattas av läsaren associativt.
De viktigaste tidstecknen i ett litterärt verk:
- Större konkrethet, omedelbar säkerhet.
- Författarens önskan att konvergera konstnärlig och realtid.
- Begrepp om rörelse och orörlighet.
- Förhållandet mellan dåtid, nutid och framtid.
| Bilder av konstnärlig tid | en kort beskrivning av | Exempel |
| 1. Biografisk | Barndom, ungdom, mognad, ålderdom | "Childhood", "Boyhood", "Youth" L.N. Tolstoj |
| 2. Historisk | Egenskaper för förändringen av epoker, generationer, stora händelser i samhällets liv | "Fäder och söner" I.S. Turgenev, "Vad man ska göra" N.G. Chernyshevsky |
| 3. Utrymme | Begreppet evighet och universell historia | "Mästare och Margarita" M.A. Bulgakov |
| 4. Kalender |
Årstider, vardagar och helgdagar |
Ryska folksagor |
| 5. Dagtraktamente | Dag och natt, morgon och kväll | "Handelsmannen i adeln" Zh.B. Molière |
Kategori av konstnärlig tid i litteraturen
I olika kunskapssystem finns olika idéer om tid: vetenskapsfilosofiska, vetenskapsfysiska, teologiska, vardagliga, etc. Mångfalden av tillvägagångssätt för att identifiera fenomenet tid har gett upphov till en tvetydighet i dess tolkning. Materia existerar bara i rörelse, och rörelse är kärnan i tiden, vars förståelse till stor del bestäms av erans kulturella sammansättning. Så, historiskt, i mänsklighetens kulturella medvetande har två idéer om tid utvecklats: cyklisk och linjär. Begreppet cyklisk tid går tillbaka till antiken. Det uppfattades som en sekvens av händelser av samma typ, vars källa var säsongscykler. Fullständighet, upprepning av händelser, idén om återkomst, omöjlighet att skilja mellan början och slut ansågs vara karakteristiska tecken. Med tillkomsten av kristendomen började tiden framstå för det mänskliga medvetandet som en rät linje, vars rörelsevektor är riktad (genom förhållande till nuet) från det förflutna till framtiden. Linjär typ tid kännetecknas av endimensionalitet, kontinuitet, irreversibilitet, ordning och reda, dess rörelse uppfattas som en varaktighet och sekvens av processer och tillstånd i omvärlden.
Men tillsammans med det objektiva finns det också en subjektiv tidsuppfattning, som regel, beroende på rytmen i händelserna som äger rum och på egenskaperna hos det känslomässiga tillståndet. I detta avseende pekar de ut objektiv tid, som hänvisar till sfären av den objektivt existerande yttre världen, och perceptuell tid, till sfären för uppfattningen av verkligheten av en individ. Så, det förflutna verkar vara längre om det är rikt på händelser, medan det i nuet är tvärtom: ju mer meningsfullt dess fyllning är, desto mindre märkbart flödet. Väntetiden för den önskade händelsen förlängs smärtsamt, för det oönskade - smärtsamt förkortas. Sålunda bestämmer tiden, som påverkar en persons mentala tillstånd, hans livsförlopp. Detta sker indirekt, genom erfarenhet, tack vare vilket ett system av enheter för att mäta tidsintervall (sekund, minut, timme, dag, dag, vecka, månad, år, århundrade) etableras i det mänskliga sinnet. I detta fall fungerar nuet som en konstant referenspunkt som delar upp livets gång i dåtid och framtid. Litteratur kan, i jämförelse med andra former av konst, hantera realtid mest fritt. På författarens vilja är alltså en förskjutning i tidsperspektiv möjlig: det förflutna framstår som nuet, framtiden som det förflutna, och så vidare. Följaktligen, i enlighet med konstnärens kreativa avsikt, kan det kronologiska händelseförloppet avslöja sig inte bara i typiska manifestationer, utan också, i konflikt med det verkliga tidsflödet, i individuella författarmanifestationer. Modelleringen av konstnärlig tid kan således bero på genrespecifika drag och trender i litteraturen. Till exempel, i prosaverk, sätts berättarens nutid vanligtvis villkorligt, vilket korrelerar med berättelsen om karaktärernas förflutna eller framtid, med egenskaperna hos situationer i olika tidsdimensioner. Multidirektionalitet, reversibilitet av konstnärlig tid är karakteristisk för modernismen, i djupet av vilken romanen om "medvetandeströmmen" föds, romanen om "en dag", där tiden bara blir en del av en persons psykologiska existens.
I enskilda konstnärliga manifestationer kan tidens gång medvetet bromsas ned genom att författaren komprimeras, inskränks (aktualisering av ögonblicklighet) eller helt stoppas (i porträttskildring, landskap, i författarens filosofiska reflektioner). Det kan vara flerdimensionellt i verk med korsande eller parallella berättelser. Fiktion, tillhörande gruppen dynamiska konster, kännetecknas av tidsmässig diskrethet, d.v.s. förmågan att reproducera de viktigaste fragmenten, fylla i de resulterande "tomrummen" med formler som: "flera dagar har gått", "ett år har gått" etc. Men idén om tid bestäms inte bara av författarens konstnärliga avsikt, utan också av bilden av världen där han skapar. Till exempel, i antik rysk litteratur, som noterats av D.S. Likhachev, det finns inte en sådan egocentrisk tidsuppfattning som i litteraturen på 1700- och 1800-talen. ”Det förflutna låg någonstans före, i början av händelser, av vilka ett antal inte korrelerade med personen som uppfattade det. De "bakre" händelserna var händelserna i nuet eller framtiden. Tiden kännetecknades av isolering, ensidighet, strikt iakttagande av det verkliga händelseförloppet, ständig vädjan till det eviga: "Medeltida litteratur strävar efter det tidlösa, för att övervinna tiden genom att skildra de högsta manifestationerna av varat - universums gudomliga etablering ." Tillsammans med händelsetiden, som är en immanent egenskap hos verket, finns författarens tid. "Författaren-skaparen rör sig fritt i sin tid: han kan börja sin berättelse från slutet, från mitten och från vilket ögonblick av händelserna som skildras, utan att förstöra det objektiva tidsförloppet."
Författarens tid varierar beroende på om han deltar i de avbildade händelserna eller inte. I det första fallet rör sig författarens tid självständigt och har sin egen story. I den andra - den är orörlig, som om den är koncentrerad vid en punkt. Händelsetiden och författarens tid kan skilja sig markant. Detta sker när författaren antingen går om berättelsens gång, eller släpar efter, d.v.s. följer händelserna "på hälarna". Det kan finnas en betydande tidsskillnad mellan tidpunkten för berättelsen och tidpunkten för författaren. I det här fallet skriver författaren antingen utifrån minnen – sina egna eller någon annans.
I en litterär text beaktas både tidpunkten för skrivningen och uppfattningens tidpunkt. Därför är författarens tid oskiljaktig från läsarens tid. Litteratur som form av verbal-figurativ konst förutsätter närvaron av en adressat, vanligtvis är lästiden en faktisk (”naturlig”) varaktighet. Men ibland kan läsaren direkt inkluderas i verkets konstnärliga väv, till exempel genom att fungera som "berättarens samtalspartner". I detta fall visas avläsningstiden. "Den avbildade lästiden kan vara lång och kort, sekventiell och inkonsekvent, snabb och långsam, intermittent och kontinuerlig. Det avbildas mestadels som framtiden, men det kan vara närvarande och till och med förflutna.
Utförandetidens natur är ganska märklig. Det, som Likhachev noterar, smälter samman med författarens tid och läsarens tid. I huvudsak är detta nuet, d.v.s. tidpunkt för framförandet av ett stycke. I litteraturen är alltså en av manifestationerna av konstnärlig tid den grammatiska tiden. Det kan representeras med hjälp av aspektspända former av verbet, lexikaliska enheter med temporal semantik, ärendeformulär med tidens betydelse, kronologiska markeringar, syntaktiska konstruktioner som skapar en specifik tidsplan (till exempel representerar nominativsatser nuets plan i texten).
Bakhtin M.M.: "Tidens tecken avslöjas i rymden, och rymden förstås och mäts av tiden." Forskaren identifierar två typer av biografisk tid. Den första, influerad av den aristoteliska läran om enteleki (från grekiskans "fullbordan", "uppfyllelse"), kallar "karakterologisk inversion", baserat på vilken karaktärens fullbordade mognad är den sanna början av utvecklingen. Bilden av mänskligt liv ges inte inom ramen för en analytisk uppräkning av vissa egenskaper och egenskaper (dygder och laster), utan genom avslöjandet av karaktär (handlingar, handlingar, tal och andra manifestationer). Den andra typen är analytisk, där allt biografiskt material är indelat i: offentligt och familjeliv, beteende i krig, inställning till vänner, dygder och laster, utseende osv. Hjältens biografi enligt detta schema består av händelser och fall vid olika tidpunkter, eftersom en viss egenskap eller karaktärsegenskap bekräftas av de mest slående exemplen från livet, som inte nödvändigtvis har en kronologisk sekvens. Men fragmenteringen av den tillfälliga biografiska serien utesluter inte karaktärens integritet.
MM. Bakhtin pekar också ut folkmytologisk tid, som är en cyklisk struktur som går tillbaka till idén om evig upprepning. Tiden är djupt lokaliserad, helt oskiljaktig "från tecknen på den inhemska grekiska naturen och kommer att anta den" andra naturen ", dvs. kommer att acceptera inhemska regioner, städer, stater. Folkmytologisk tid i sina huvudsakliga yttringar är karakteristisk för en idyllisk kronotop med ett strikt begränsat och slutet utrymme.
Konstnärlig tid bestäms av verkets genrespecifika egenskaper, den konstnärliga metoden, författarens idéer, såväl som av den litterära rörelsen eller riktningen i vilken detta verk skapades. Därför kännetecknas den konstnärliga tidens former av föränderlighet och mångfald. "Alla förändringar i konstnärlig tid summerar till en viss allmän linje av dess utveckling, kopplad till den allmänna utvecklingslinjen för den verbala konsten som helhet." Uppfattningen av tid och rum på ett visst sätt förstås av en person just med hjälp av språket.
Rymden är en av de viktigaste manifestationerna av verkligheten som en person möter så snart han börjar inse sig själv och inse världen. Samtidigt uppfattas det av honom som något som existerar utanför, runt en mänsklig betraktare, en betraktare placerad i mitten av rymden. Den är fylld av saker, människor, den är objektiv och antropocentrisk.
De viktigaste egenskaperna hos rymden, vanligtvis noterat av forskare i denna kategori:
1. Antropocentricitet - samband med det tänkande ämnet, förnimmande miljö och medveten om rymden, och med sin synvinkel.
2. Alienation från en person, att förstå honom som en behållare, utanför vilken en person befinner sig.
3. Den cirkulära formen av rymdens organisation, i mitten av vilken är en person.
4. Objektivitet - fyllning av utrymme med saker, föremål (i vid mening ord).
5. Kontinuitet och omfattning av rymden, förekomsten av olika grader av avstånd: nära och fjärran rymd.
6. Begränsat utrymme: stängt - öppet.
8. Tredimensionalitet: topp - botten, fram - bak, vänster - höger.
9. Inkludering av utrymme i temporal rörelse.
Rumsuppfattningens dualism manifesteras i traditionen att förmedla dess distinkta egenskaper i form av oppositioner, verbalpar med motsatta betydelser, som också kan ha stabila utvärderande (positiva eller negativa) konnotationer: topp - botten, hög - låg, himmel- jorden, höger - vänster, långt - nära, öst - väst, etc.
I en litterär text återspeglas å ena sidan alla väsentliga egenskaper hos rummet som en objektiv existentiell kategori, eftersom den verkliga världen återspeglas i texten. Å andra sidan är representationen av rymden i varje enskild litterär text unik, eftersom föreställningsvärldar återskapas i den genom kreativt tänkande, författarens fantasi. Det kan hävdas att författarens objektiva-subjektiva idé om rymden förkroppsligas i en litterär text.
Den litterära och konstnärliga bilden av rymden har således psykologiska och konceptuella grunder. Som Yu. M. Lotman övertygande visade, är konstnärligt rum en individuell modell av en viss författares värld, ett uttryck för hans rumsliga idéer. Det är ett kontinuum där karaktärer placeras och åtgärder vidtas. Det, enligt hans åsikt, är inte av fysisk natur, eftersom det inte är en passiv behållare för hjältar och intrigepisoder, inte ett ihåligt kärl. För att karakterisera det litterära och konstnärliga rummet, arten och parametrarna för objekten som fyller utrymmet runt ämnet: det kan vara stängt, begränsat av ämnets kropp (mikrokosmos) eller de närmaste gränserna (hus, rum, etc.). ), eller så kan den vara öppen, utökad, panoramautsikt (makrokosmos). Den kan också komprimeras, avsmalnas och expanderas, förstoras.
Med hänsyn för det första till graden och arten av objektinnehållet i det litterära och konstnärliga rummet; för det andra den explicit (implicit) uttryckta karaktären av interaktionen mellan subjektet och det omgivande rummet; för det tredje, observatörens fokus, synvinkel, inklusive författaren och karaktären, föreslår vi att särskilja följande typer av litterära och konstnärliga rum:
1. Psykologisk (stängt i ämnet) utrymme; när man återskapar det, observerar man fördjupning i subjektets inre värld, medan synvinkeln kan vara antingen stel, fixerad, statisk eller rörlig, vilket förmedlar dynamiken i subjektets inre värld. I det här fallet fungerar nomineringarna av sinnesorganen vanligtvis som lokalisatorer: hjärt själ, etc. - se till exempel A. N. Apukhtins dikt "Din tår":
Din tår rann efter en tår,
Din själ krympte ung
Att lyssna på tal från falska och främmande ...
Och i det ögonblicket kunde jag inte falla, snyftande,
Framför dig!
Din tår har trängt in hjärta till mig,
Och allt det där var bittert, sjukt
Gömd i hjärtats djup -
Under denna tår dök upp igen,
Som i en hemsk dröm!
Det är inte första gången en storm samlas
Och själen kände inte till rädslan för henne!
Nu darrar jag... Skygga ögon
De tittar någonstans i fjärran ... där de föll
Din tår!
2. Nära på riktigt geografiskt utrymme , inklusive det kan vara en specifik plats, beboelig miljö: urban, lantlig, naturlig. Synvinkeln kan vara antingen stel, fixerad eller rörlig. Detta är ett plant linjärt utrymme, som kan vara riktat och icke-riktat, horisontellt begränsat och öppet, nära och fjärran, som till exempel i S. Yesenins dikt "Goy you, Russia, my dear ...":
Hej, Rus, min kära,
Hyddor - i bildens klädnader ...
Inget slut i sikte -
Bara blått suger ögon.
Som en vandrande pilgrim,
Jag tittar på dina fält.
Och i de låga utkanterna
Poplar vissnar högt.
Luktar äpple och honung
I kyrkorna, din ödmjuke Frälsare.
Och surrar bakom barken
Det är en munter dans på ängarna.
Jag ska springa längs det skrynkliga stygnet
Till den gröna lekens frihet,
Möt mig som örhängen
Ett flickaktigt skratt hörs.
Om den heliga armén ropar:
"Släng dig Rus, lev i paradiset!"
Jag kommer att säga: "Det behövs inget paradis,
Ge mig mitt land."
I denna text återskapas bilden av födelselandets utrymme, nära och kärt för det lyriska ämnet - utrymmet av ett öppet, gränslöst (Inget slut i sikte...). Den är fylld med föremål som är karakteristiska för Rus, ur författarens synvinkel: Hyddor - i kläder av bilden ...; I kyrkorna, din ödmjuke Frälsare. Färgbilden av hemlandets utrymme representeras av blått och i grönt: ... Bara blått suger hans ögon; Jag springer med. stygn På friheten av den gröna leh. Given och sensuell doftbild av rymden: Luktar äpple och honung. Utrymmet är fyllt med glädje, kul: Och surrande bakom trädet På ängarna, en glad dans; Att möta mig, som örhängen, en flickas skratt kommer att ringa. I författarens uppfattning liknas födelselandets geografiska utrymme värdemässigt vid paradiset.
3. Punkt, internt begränsat utrymme : hus, rum, avdelning etc. Detta är utrymmet för en viss plats, som har synliga gränser, utrymmet observeras. Synvinkeln kan vara antingen statisk eller dynamisk. Låt oss vända oss till I. Irtenyevs dikt "Buss":
Det går en buss nerför gatan
Många människor åker i den.
Alla har sina egna bekymmer.
Alla har sitt eget öde.
Här är en bindestrecksbyggare.
Han bygger för människor hemma,
Och i varje hus som de byggde,
Han investerade en del av sin själ.
Och bredvid honom i stora sydväst
Den tappra valfångaren rider.
Han sperma valar skoningslöst
Slår med en gjutjärnsharpun.
Och bredvid honom står en arbetare.
Hans ögon brinner.
Han uppfyllde de fyra normerna,
Och jag skulle vilja - jag kunde och sex.
Och nästa - en kvinna föder,
Ännu ett ögonblick - och ska föda!
Och då kommer hon att ge vika
För passagerare med barn.
Och bredvid honom står en känd fotbollsspelare
Med gudinnan Nika i händerna.
Under den heta iberiska himlen
Han tog det i en rättvis kamp.
Bredvid står en ölförsäljare.
Med sned blond till tå.
Hon fick alla fulla
Och nu mår hon bra.
Och bredvid honom i jultomtens mask
Den lömska kontrollern rider.
Han satte den med flit
Att inte bli igenkänd av alla.
Men med detta listiga trick
Han kommer inte att uppnå någonting
Eftersom alla har biljetter,
Att inte utesluta någon.
I den här dikten ges rumsliga koordinater av huvudordet - buss. I diktens två första rader ställs parametrarna för rymden: för det första, mycket sparsamt, indikeras gatans öppna yta med en antydan (En buss kommer nerför gatan) som inte kommer att specificeras närmare; för det andra uppdateras bussens stängda inre utrymme: Många människor åker i den. Faktum är att hela dikten ägnas åt en paradoxal beskrivning i en lakonisk, komiskt lapidär form av ödet för passagerarna som reser i bussen (en ingenjör, en valfångare, en arbetare, en födande kvinna, en fotbollsspelare, en öl säljare) och en kontrollant i en jultomtemask. I den här dikten dominerar den statiska bilden av karaktärer i ett slutet rum, men det är inte alls nödvändigt – ett slutet rum kan vara en behållare för dynamiskt avbildade händelser.
4. fantasiutrymme fylld med overklig ur vetenskaplig synvinkel och ur vardagsmedvetenhets varelser och händelser. Det kan ha både horisontell och vertikal linjär organisation; detta är ett rum främmande för en person. Denna typ av utrymme är genrebildande, vilket gör att fantastisk litteratur pekas ut som en egen genre. Men denna typ av utrymme finns också i litterära och konstnärliga verk, som inte entydigt kan hänföras till fantasi, eftersom mångfalden av manifestationsformer för det fantastiska motiverar mångfalden av dess konstnärliga förståelse. Som ett exempel, överväga en kort dikt i prosan av I. S. Turgenev "Skulls" (se workshop).
I denna dikt har en komplex bild av rymden skapats, som vid första anblicken kan kvalificeras som en punkt, som textens första fras med existentiell mening fokuserar på: Lyxigt, överdådigt upplyst rum; många herrar och damer. Men den fantastiska händelsen som skildras vidare av författaren, liksom att flytta in i perceptionens fokus och visa närbild som föremål som fyller utrymmet och existerar, så att säga, utan kontakt med personen, hans kroppsorgan: kindben, dödskallar, klot av sanslösa ögon - låt oss betrakta textens rymd som fantastisk . Ett bevis på detta är diktens modalitet, tydligt uttryckt med lexikaliska medel i resonemanget för det lyriska ämnet: Jag tittade med fasa ... jag vågade inte röra mitt eget ansikte, jag vågade inte titta på mig själv i spegeln.
5.Plats , som kännetecknas av en vertikal orientering, är ett utrymme långt från en person, fyllt med kroppar fria och oberoende av en person (solen, månen, stjärnor, etc.). Betrakta till exempel en dikt av N. Gumilyov:
På den avlägsna stjärnan Venus
Solen är glödande och gyllene,
På Venus, ah, på Venus
Träd har blå löv.
Överallt fritt, klangfullt vatten,
Floder, gejsrar, vattenfall
Sjung frihetens sång vid middagstid,
På natten brinner de som lampor.
På Venus, ah, på Venus
Det finns inga stötande eller kraftfulla ord,
Änglar talar på Venus
Ett språk med bara vokaler.
Om de säger "Ea" och "ai" -
Det är ett glatt löfte
"Wo", "ao" - om det antika paradiset
Gyllene minne.
På Venus, ah, på Venus
Det finns ingen död, syrlig och kvav.
Om de dör på Venus -
De förvandlas till luftånga.
Och gyllene rökar vandrar
I blå, blå kvällsbuskar
Eller, som glada pilgrimer,
Besök de som fortfarande lever.
Den här dikten börjar med en fras med en rumslig betydelse På den avlägsna stjärnan Venus som utför en textbildande funktion (det upprepas sju gånger i olika varianter) och är ett tecken som gör att vi kan betrakta det utrymme som avbildas i texten som kosmiskt, eftersom stjärnor, planeter och andra himlakroppar traditionellt anses vara dess attribut.
6. socialt utrymme subjekt-doer, subjekt-transformator. Detta är hans eget utrymme för en person, behärskad av honom, där hans medvetna liv huvudsakligen äger rum, händelser som har en social och social villkorlighet äger rum. Modaliteten för bilden av ett sådant utrymme kan vara annorlunda: från pretentiös, optimistisk till reducerad, ironisk. Låt oss vända oss till I. Irtenyevs dikt "The Song of the Young Cooperator", där den ironiska tonen i den avbildade sociala händelsen tydligt känns:
Nedskjuten av en rackares kula
Ungdomssamarbetspartner
Ligger på en betald toalett
Med det stolta namnet "toalett".
Under det femte året av perestrojkan,
Mitt i sin blomning,
Dödade inför alla ärliga människor
Det är från en bandits pistol.
Drömde om att täcka Sovjets land,
Själen är full av bredd,
Det är ett nätverk av betaltoaletter.
Men hans drömmar gick inte i uppfyllelse.
På marken rinner blod från örat,
Fryst mjöl i ansiktet,
Och någonstans hemma är mamman en olycksbådande kvinna,
För att inte tala om fadern
För att inte tala om barnen
Och för att inte tala om min fru...
Han levde lite i denna värld.
Men han levde ärligt och inte förgäves.
För att ersätta den fallne hjälten
De modiga kämparna kommer
Och för att hedra honom kommer de att bygga överallt
deras underjordiska palats.
De utvalda typerna av litterära och konstnärliga rum förnekar inte varandra och samverkar, tränger in i varandra och kompletterar oftast varandra i en integrerad konstnärlig text. Låt oss ge som ett exempel på en sådan kombination av utrymmen annan typ dikt av N. Gumilyov "Rat":
Lampans ljus ryser,
I den halvmörka barnkammaren är det tyst, kusligt,
I spets och rosa spjälsäng
En blyg liten gömde sig.
Vad finns där? Som en browniehosta?
Han bor där, liten och skallig...
Ve! På grund av garderoben
Den onda råttan kommer ut långsamt.
I lampans rödaktiga sken,
Viftar med en taggig mustasch,
Se om det finns en tjej i spjälsängen
Flicka med stora ögon.
Mamma mamma! -Men mamma har gäster,
I köket skrattar barnflicka Vasilisa,
Och de brinner av glädje och vrede,
Som glöd, ögonen på en råtta.
Det är läskigt att vänta, men att gå upp är ännu läskigare.
Var är han, var är han, lättvingade ängel?
Kära ängel, kom snart
Skydda från råttan och förbarma dig!
I den här dikten kan man se kombinationen av tre rumsliga modeller: en sluten punktmodell (dess signaler är en exakt indikation på platsen för vad som händer: en halvmörk barnkammare, en spjälsäng, en garderob), en fantastisk ( bilden av en brownie, en liten och skallig, och en bild av en råtta), en psykologisk, som är återskapad och direkt lexikalisk (Det är tyst, läskigt i den svagt upplysta barnkammaren; Ve!; Det är läskigt att vänta, men det är ännu läskigare att gå upp) och indirekta, indirekta nomineringar: bilden av en tjej med stora ögon, hennes avbildade talade tal (Mamma, mamma!; Kära ängel, kom, Skydda från råttan och förbarma dig!) och outtalat inre ( Var är han, var är han, lättvingade ängel?). Det psykologiska rummet kan anses vara dominerande i denna dikt.
I en litterär text toponymer utföra en textbildande, modellerande funktion. Genom att placera karaktären i en viss miljö, namnge och namnge platsen för sin vistelse, genomför författaren å ena sidan den geografiska konkretiseringen av den beskrivna händelsen, för den närmare verkligheten och karaktäriserar även karaktären i en viss sätt, förutbestämmer hans karaktär och vidareutveckling av handlingen. Det är alltså ingen slump litterära hjältar olika författare, såväl som genren för vissa verk, bestäms av parametrarna för det utrymme som avbildas i dem, till exempel: byprosa, bybor, urban romantik, marinromantik, vardagsrumsdrama, diskbänksdramaturgi, kolonialroman, etc. Å andra sidan är ofta en toponym i texten en vikt text, en text i en text som har potentialen för kulturell och historisk kunskap, medvetet väckt av författaren och skapar ett associativt rum-tidskontinuum. Detta beror på det faktum att toponymer är direkt relaterade till historien, oskiljaktiga från den, de är bärare av information om det förflutna, tecken på vissa kulturella och historiska händelser.
Ofta överensstämmer toponymin i en litterär text med antroponymi, vilket frammanar associationer förknippade med samma kulturella och historiska händelser personifierade i ett folks, nations, individs kulturminne. Denna typ av rumslig anspelning<ассоциации, намеки>- ett karakteristiskt drag i O. Mandelstams idiostil. Till exempel, i hans dikt "Golden honey stream ..." (se workshop) är det tack vare toponymer och antroponymer som bilder av två epoker skapas - historisk och samtida poet.
Samtidigt kan toponymer också riktas mot framtiden, eller så kan de vara tecken på en fantastisk värld som ännu inte bemästrats av människan och som är obekant för henne. Samtidigt blir fantasivärldarna som skildras i den litterära texten en konstnärlig verklighet, till exempel: "Utopia Island" (T. Mohr), "City of the Sun" (T. Campanella), "The Martian Chronicles" (R) Bradbury), "The Island on the Eve" (U. Eco), "The Wizard of the Emerald City" (A. Volkov). I sådana litterära och konstnärliga verk används dessutom enstaka antroponymer som motsvarar det fantastiska utrymmet: Assol, Tavi Tum (A. Green), Gandalf (J. Tolkien), Gulliver (J. Swift), etc. Således antroponymer, som är en oskiljaktig del av karaktärens egenskaper , innehåller ytterligare information om hans bostad, hans ursprung, sociala status.
Som du kan se utför toponymer olika textfunktioner, medan deras huvudfunktion utanför texten - namnet på en punkt i det geografiska rummet - kanske inte är den huvudsakliga i förhållandena för den litterära och konstnärliga helheten, när huvudsaken är uppvaknande i läsarens sinne av de historiska, sociala, kulturella konnotationerna av toponymer som ackumulerats av dem under deras historiska existens.
Toponymi och antroponymi, liksom ordförråd med rumslig betydelse, karakteristiskt för specifika litterära och konstnärliga verk, absorberar ytterligare innehållet i hela texten och får en symbolisk betydelse och blir tecken på vissa historiska händelser som skildras i texten, till exempel: "Den hus på vallen "(Yu. Trifonov), "Notre Dame Cathedral" (V. Hugo), "Petersburg" (A. Bely), "Quiet Don" (M. Sholokhov), "Potudan River" (A. Platonov) , "Mr. San Francisco" (I. Bunin). "Taman" (M-Lermontov), "Fånge från Kaukasus" (L. Tolstoy). Vart och ett av dessa verk symboliserar en viss era förknippad med händelserna som skildras i dem. Det är ingen slump att de talar om Petersburg av F. Dostojevskijs, A. Bely, A. Blok; om Moskva M. Bulgakov, M. Tsvetaeva.
Så den konstnärliga bilden av rymden i ett litterärt verk är subjektivt bestämd, har en konceptuell och psykologisk grund, som bestämmer dess unikhet och originalitet. Generaliseringen av nära, liknande karaktärsrepresentation av rumsliga relationer i samband med olika litterära och konstnärliga verk gör det möjligt för oss att tala om de allmänna mönstren för förkroppsligandet av rymden i en litterär text, om dess huvudsakliga typologiska varianter: psykologiska, geografiska, prickade , fantastisk, kosmisk, social. Samtidigt är mono- och polytopiska rumsliga strukturer distinkta, statiska och dynamiska i bilden, som har ett annat rumsligt perspektiv, på grund av författarens synvinkel.
När det gäller en separat konstnärlig text är bilden av rymden som skapas på dess sidor alltid unik och original.
