Наслідком уявлень про художній твір як певним чином відмежований простір, що відображає у своїй кінцівці нескінченний об'єкт - зовнішній по відношенню до твору світ, є увага до проблеми художнього простору.
Коли ми маємо справу з образотворчими (просторовими) мистецтвами, це робиться особливо очевидно: правила відображення багатовимірного і безмежного простору дійсності в двомірному та обмеженому просторі картини стають її специфічною мовою. Наприклад, закони перспективи як засобу відображення тривимірного об'єкта у двомірному його образі в живописі стають одним із основних показників цієї моделі, що моделює.
Проте не лише образотворчі тексти ми можемо розглядати як деякі відокремлені простори. Особливий характер зорового сприйняття світу, властивий людині і що має результатом те, що денотатами словесних знаків людей найчастіше є деякі просторові, зримі об'єкти, призводить до певного сприйняття словесних моделей. Іконічний принцип, наочність притаманні їм повною мірою.
Можна зробити деякий уявний експеримент: уявімо собі деяке гранично узагальнене поняття, повністю абстрактне від будь-яких конкретних ознак, деяке все, і спробуємо визначити собі його ознаки. Неважко переконатися, що ці ознаки для більшості людей матимуть просторовий характер: «безмежність» (тобто відношення до суто просторової категорії кордону; до того ж у побутовій свідомості більшості людей «безмежність» - лише синонім дуже великої величини, величезної протяжності), здатність мати частини. Саме поняття універсальності, як показав ряд дослідів, більшість людей має чітко просторовий характер.
Таким чином, структура простору тексту стає моделлю структури простору всесвіту, а внутрішня синтагматика елементів усередині тексту – мовою просторового моделювання.
Проте питання до цього не зводиться. Простір - «сукупність однорідних об'єктів (явлень, станів, функцій, фігур, значень змінних тощо), між якими є відносини, подібні до звичайних просторових відносин (безперервність, відстань тощо). При цьому, розглядаючи цю сукупність об'єктів як простір, відволікаються від усіх властивостей цих об'єктів, крім тих, що визначаються цими прийнятими до уваги просторово-подібними відносинами».
Звідси можливість просторового моделювання понять, які власними силами немає просторової природи. Цією властивістю просторового моделювання широко користуються фізики та математики. Поняття «колірний простір», «фазовий простір» лежать в основі просторових моделей, що широко використовуються в оптиці або електротехніці. Особливо істотно це властивість просторових моделей мистецтва.
Вже на рівні надтекстового, суто ідеологічного моделювання мова просторових відносин виявляється одним із основних засобів осмислення дійсності. Поняття «високий – низький», «правий – лівий», «близький – далекий», «відкритий – закритий», «відмежований – невідмежований», «дискретний – безперервний» виявляються матеріалом для побудови культурних моделей із зовсім не просторовим змістом і набувають значення : «цінний – нецінний», «хороший – поганий», «свій – чужий», «доступний – недоступний», «смертний – безсмертний» тощо.
Найзагальніші соціальні, релігійні, політичні, моральні моделі світу, за допомогою яких людина на різних етапах своєї духовної історії осмислює навколишнє життя, виявляються незмінно наділеними просторовими характеристиками як протиставлення «небо - земля» або «земля - підземне царство» (вертикальна тричленна структура, організована по осі верх - низ), то у формі деякої соціально-політичної ієрархії з зазначеним протиставленням «верхів» «низам», то у вигляді моральної поміченості протиставлення «праве – ліве» (вирази: «наша справа правильна», « пустити замовлення наліво»).
Уявлення про «піднесені» і «принижуючі» думки, заняття, професії, ототожнення «близького» зі зрозумілим, своїм, спорідненим, а «далекого» з незрозумілим і чужим - все це складається в деякі моделі світу, наділені чітко просторовими ознаками.
Історичні та національно-мовні моделі простору стають організуючою основою для побудови «картини світу» – цілісної ідеологічної моделі, властивої даному типу культури. З огляду на цих побудов стають значимими і приватні, створювані тим чи іншим текстом чи групою текстів просторові моделі. Так, у ліриці Тютчева «верх» протистоїть «низу», крім загальної для широкого кола культур інтерпретації в системі «добро – зло», «небо – земля», ще й як «темрява», «ніч» – «світла», «дню», «тиша» - «шуму», «однокольоровість» - «строкатості», «велич» - «метушні», «спокій» - «втоми».
Створюється чітка модель світового устрою, орієнтована за вертикаллю. У ряді випадків "верх" ототожнюється з "простором", а "низ" з "тіснотою" або "низ" з "матеріальністю", а "верх" - з "духовністю". Світ «низу» - денний:
О, як пронизливі і дикі,
Які ненависні для мене
Цей шум, рух, говірка, кліки
Молодого, полум'яного дня!
У вірші «Душа хотіла б бути зіркою» – цікава варіація цієї схеми:
Душа хотіла б бути зіркою,
Але не тоді, як із неба опівночі
Ці світила, як живі очі,
Дивляться на сонний світ земний, -
Але вдень, коли приховані як димом
Пекучих сонячних променів,
Вони, як божества, горять світліше
В ефірі чистому та незримому.
Протиставлення "верх" (небо) і "низ" (земля) отримує тут насамперед приватну інтерпретацію. У першій строфі єдиний епітет, що відноситься до семантичної групи неба, – «живі», а землі – «сонний». Якщо згадати, що «сон» для Тютчева – стійкий синонім смерті, наприклад:
Є близнюки – для земнородних
Два божества, - то Смерть і Сон,
Як брат із сестрою дивно подібних... -
то стане очевидним: тут «верх» інтерпретується як сфера життя, а «низ» – смерті. Подібне тлумачення стійке для Тютчева: крила, що піднімають вгору, у нього незмінно - «живі» («Ах, якби живі крила душі, що ширяє над натовпом...» Або: «Природа-мати йому дала два потужні, два живі крила» ). Для землі зазвичай визначення «прах»:
О, цей Південь, о, ця Ніцца!
О, як їхній блиск мене турбує!
Життя, як підстрелений птах,
Піднятися хоче – і не може...
Немає ні польоту, ні розмаху -
Висять поламані крила,
І вся вона, притулившись до праху,
Тремтить від болю і безсилля.
Тут "блиск" - яскравість, строкатість південного дня - виявляється в одному синонімічному ряду з "прахом" і неможливістю польоту.
Однак «ніч» першої строфи, поширюючись і на небо і на землю, уможливлює певний контакт між цими протилежними полюсами тютчевської структури світу. Невипадково у першій строфі вони пов'язані дієсловом контакту, хоч і одностороннього («дивляться»). У другій строфі «день» на землі не поширюється на всю світобудову. Він охоплює лише «низ» світу. Пекучі сонячні промені «як димом» огортають лише землю. Вгорі ж, недоступна поглядам («незрима» - і цим можливість контактів обірвана), панує ніч. Таким чином, «ніч» - вічний стан"верха" - лише періодично властиве "низу", землі. І це лише в ті хвилини, коли «низ» позбавляється багатьох властивих йому рис: строкатості, галасу, рухливості.
Ми не ставимо собі за мету вичерпати тютчевську картину просторової будови світу - нам цікаво зараз інше: підкреслити, що просторова модель світу стає в цих текстах організуючим елементом, навколо якого будуються і непросторові його характеристики.
Наведемо приклад із лірики Заболоцького, у творчості якого просторові структуритакож відіграють дуже велику роль. Насамперед, слід відзначити високу моделювальну роль опозиції «верх – низ» у поезії Заболоцького. У цьому «верх» завжди виявляється синонімом поняття «далечінь», а «низ» - «близькість». Тому всяке пересування є, зрештою, пересування вгору чи вниз. Рух, насправді, організується лише однієї - вертикальної - віссю. Так, у вірші «Сон» автор уві сні виявляється «на території безгласної». Навколишній світ насамперед отримує характеристику далекого («Я плив, я мандрував вдалині») і віддаленого (дуже дивного).
Мости в неосяжній висоті
Висіли над ущелинами провалів.
Земля розташована далеко знизу:
Ми з хлопчиком на озеро пішли,
Він вудку кудись униз закинув
І щось, що долетіло з землі,
Не кваплячись, рукою відсунув.
Ця вертикальна вісь одночасно організовує етичний простір: зло у Заболоцького незмінно розташоване внизу. Так, у «Журавлях» моральне забарвлення осі «верх – низ» гранично оголене: зло приходить знизу, порятунок від нього – порив угору:
Чорне сяюче дуло
З кущів назустріч підвелося
………………….
І, риданням сумному вторячи,
Журавлі рвонули у висоту.
Тільки там, де рухаються світила,
У викуплення власного зла
Їм природа знову повернула
Те, що смерть з собою забрала:
Гордий дух, високе прагнення,
Волю непохитну до боротьби...
Поєднання високого і далекого і протилежна характеристика «низу» роблять «верх» напрямом простору, що розширюється: чим вище, тим безмежніше простір, чим нижче, тим тісніше. Кінцева точка низу поєднує в собі весь зниклий простір. З цього випливає, що рух можливий лише нагорі й опозиція «верх – низ» стає структурним інваріантом не лише антитези «добро – зло», а й «рух – нерухомість». Смерть – припинення руху – є рух вниз:
А ватажок у сорочці з металу
Поринав повільно на дно...
У «Сніговій людині» звична мистецтва XX в. просторова схема: атомна бомба як смерть зверху – зруйнована. Герой - «снігова людина» - винесений нагору, і атомна смерть приходить знизу, а гине, герой впадає вниз:
Кажуть, що в Гімалаях десь,
Вище храмів та монастирів,
Він живе, невідомий світла
Первісний вигодовування звірів.
…………………
У гірські захований катакомби,
Він і знати не знає, що під ним
Нагромаджуються атомні бомби,
Вірні господарям своїм.
Ніколи їх таємниці не відкриє
Гімалайський цей троглодить,
Навіть якщо, наче астероїд,
Весь палаюча, у безодню полетить.
Однак поняття руху у Заболоцького часто ускладнюється через ускладнення поняття «низ». Справа в тому, що для низки віршів Заболоцького «низ» як антитеза верху – простору – руху не кінцева точка опускання. Пов'язаний зі смертю відхід у глибину, розташовану нижче звичайного обрію віршів Заболоцького, несподівано викликає ознаки, що нагадують деякі властивості «верха». Верху властива відсутність застиглих форм - рух тут тлумачиться як метаморфоза, перетворення, причому можливості поєднань тут не передбачені заздалегідь:
Я добре запам'ятав зовнішній вигляд
Усіх цих тіл, що пливуть із простору:
Плетіння форм, і опуклості плит,
І дикість первісного оздоблення.
Там тонкощі не видно і сліду,
Мистецтво форм там явно не в пошані.
Це перерозподіл земних форм є водночас прилучення форм більш загального космічного життя. Але те саме стосується і підземного, посмертного шляху людського тіла. У зверненні до померлих друзів поет каже:
Ви в тій країні, де немає готових форм,
Де все роз'яте, змішане, розбите,
Де замість неба – лише могильний пагорб.
Таким чином, як нерухоме протиставлення «верху» виступає земна поверхня - побутовий простір повсякденного життя. Вище та нижче його можливий рух. Але рух це розуміється специфічно. Механічне переміщення постійних тіл у просторі дорівнює нерухомості, рухливість - це перетворення.
У зв'язку з цим у творчості Заболоцького висувається нове суттєве протиставлення: нерухомість прирівнюється не тільки до механічного пересування, а й до кожного однозначно зумовленого, повністю детермінованого руху. Такий рух сприймається як рабство, і йому протиставляється свобода – можливість непередбачуваності (у термінах сучасної науки цю опозицію тексту можна було б уявити як антиномію: надмірність – інформація).
Відсутність свободи, вибору – риса матеріального світу. Йому протистоїть вільний світ думки. Така інтерпретація цього протиставлення, характерна для раннього і значної частини віршів пізнього Заболоцького, визначила зарахування їм природи до нижчого, нерухомого і рабського світу. Цей світ виконаний туги і несвободи і протистоїть світові думки, культури, техніки та творчості, що дає вибір і свободу встановлення законів там, де природа диктує лише рабське виконання.
І піде мудрець, задумливий,
І живе, як нелюдимий,
І природа, вмить набридла,
Як в'язниця стоїть над ним.
У тварин немає назви.
Хто їм зватись наказав?
Рівномірне страждання -
Їхня невидима доля.
………………
Вся природа посміхнулася,
Як висока в'язниця.
Ті самі образи природи зберігаються й у творчості пізнього Заболоцького. Культура, свідомість - всі види одухотвореності причетні до «верху», а звірине, нетворче початок становить «низ» світобудови. Цікаво щодо просторового рішення вірша «Шакали». Вірш навіяний реальним пейзажем південного берега Криму і на рівні дійсності, що описується поетом, дає задане просторове розміщення - санаторій знаходиться внизу, біля моря, а шакали виють нагорі, в горах. Проте просторова модель художника входить у суперечність із цією картиною і вносить до неї корективи.
Санаторій належить світові культури - він подібний до електроходу в іншому вірші кримського циклу, про який сказано:
Гігантський лебідь, білий геній,
На рейді став електрохід.
Він встав над безоднею вертикальною
У потрійному співзвуччі октав,
Уривки бурі музичної
З вікон щедро розкидав.
Він весь тремтів від цієї бурі,
Він з морем був в одному ключі,
Але тяжів до архітектури,
Піднявши антену на плечі.
Він у морі був явищем сенсу...
Тому санаторій, що стоїть біля моря, названий «високим» (пор. електрохід «над прірвою вертикальною»), а шакали, хоча і знаходяться в горах, поміщені в низ верху:
Лише там, нагорі, по ярах.
Не гаснуть усю ніч вогники.
Але, помістивши шакалів у «яри гір» (просторовий оксюморон!), Заболоцький постачає їх «двійниками» - квінтесенцією низовинної тваринної сутності, - вміщеними ще глибше:
І звірі по краю потоку
Боягузливо біжать у тростини,
Де у кам'яних норах глибоко
Біснуються їхні двійники.
Мислення незмінно виступає у ліриці Заболоцького як вертикальне сходження звільненої природи:
І я, живий, тинявся над полями,
Заходив без страху до лісу,
І думки мерців прозорими стовпами
Навколо мене вставали до неба.
І голос Пушкіна був над листям чутний,
І птахи Хлєбнікова співали біля води.
………………
І всі існування, всі народи
Нетлінне зберігали буття,
І сам я був не дітищем природи,
Але думка її! Але хиткій розум її!
Всім формам нерухомості: матеріальної (у природі та побуті людини), розумової (у його свідомості) - протистоїть творчість. Творчість звільняє світ від рабства зумовленостей. Воно – джерело свободи. У цьому виникає й особливе поняття гармонії. Гармонія - це ідеальні відповідності вже готових форм, а створення нових, кращих відповідностей. Тому гармонія завжди є створенням людського генія. У цьому сенсі вірш «Я шукаю гармонії у природі» - поетична декларація Заболоцького. Не випадково він її поставив на перше місце (порушуючи хронологічний порядок) у збірнику віршів 1932 - 1958 рр. Творчість людини – продовження творчих сил природи.
У природі також є більша і менша одухотвореність;
озеро геніальніше, ніж оточує його «нетрях», воно «горить спрямоване до неба нічного», «чаша прозорої води сяяла і мислила думкою окремою» («Лісове озеро»).
Таким чином, основна вісь «верх – низ» реалізується в текстах через низку варіантних протиставлень.
Такою є загальна система Заболоцького. Проте художній текст - не копія системи: він складається із значних виконань та значних невиконань її вимог. Саме тому, що охарактеризована система просторових відносин організує переважну більшість текстів Заболоцького, відхилення від неї робляться особливо значущими.
У вірші «Протистояння Марса» – унікальному у творчості Заболоцького, оскільки світ думки, логіки та науки виступає тут як бездушний та нелюдський – ми виявляємо зовсім іншу структуру художнього простору. Протиставлення «ідея, свідомість - побут» зберігається (як і ототожнення першого з «верхом», а другого з «низом»). Однак зовсім несподівано для Заболоцького «дух, сповнений розуму і волі» отримує друге визначення: «позбавлений серця та душі». Свідомість виступає як синонім зла та звірячого, антилюдського початку у культурі:
І тінь свідомості злобної
Кривила невиразні риси,
Наче дух звіроподібний
Дивився на землю з висоти.
Світ побутовий, домашній, представлений у вигляді звичних речей та предметів, виявляється близьким, людяним та добрим. Знищення речей – чи не єдиний раз у Заболоцького – виявляється злом. Вторгнення війни та інших форм соціального зла представляється не як настання стихії, природи на розум, а як нелюдське вторгнення абстрактного у приватне, речове, побутове життя людини. Невипадкова, як здається, тут пастернаківська інтонація:
Війна з рушницею наперевагу
У селищах палила будинки та речі
І виганяла сім'ї до лісу.
Персоніфікована абстракція війни стикається зі світом речовим та реальним. При цьому світ зла - це світ без частковостей. Він перетворений на підставі науки, і з нього видалено всі «дрібниці». Йому протистоїть "неперетворений", заплутаний, нелогічний світ земної реальності. Зближаючись з традиційно-демократичними уявленнями, Заболоцький, всупереч семантичним структурам, що панують у його поезії, вживає поняття «природний» з позитивним знаком:
Кривавий Марс із безодні синій
Дивився уважно на нас.
………………
Наче дух звіроподібний
Дивився на землю з висоти.
Той дух, що збудував канали
Для невідомих нам судів
І склоподібні вокзали
Серед марсіанських міст.
Дух, сповнений розуму і волі,
Позбавлений серця та душі,
Хто від чужої не страждає на біль,
Кому всі засоби хороші.
Але я знаю, що є на світі
Планета мала одна,
Де із століття у століття
Живуть інші племена.
І там є муки та печалі,
І там є їжа для пристрастей,
Але люди там не загубили
Душі природною своєю.
………………
І ця мала планета -
Земля нещасна моя.
Примітно, що в такому несподіваному для Заболоцького тексті різко змінюється система просторових відносин. «Високе», «далеке» та «широке» протистоїть «низькому», «близькому» та «малому» як зло добру. Небеса, безодня синя входять у цю модель світу з негативним значенням. Дієслова, значення яких спрямоване зверху донизу, несуть негативну семантику. Слід зазначити, що, на відміну інших текстів Заболоцького, «верхній» світ не представлений текучим і рухливим: він застиг, зафіксувався у своїй логічної відсталості і нерухомості. Невипадково саме йому приписана як стрункість, несуперечність, закінченість, а й жорстка колірна контрастність:
Кривавий Марс з безодні синій.
Земний світ - світ переходів та колірних півтонів:
Так золоті хвилі світла
Пливуть крізь сутінки буття.
Як бачимо, просторова структура того чи іншого тексту, реалізуючи просторові моделі більш загального типу (творчості певного письменника, того чи іншого літературного спрямування, тієї чи іншої національної чи регіональної культури), представляє завжди не лише варіант загальної системи, Але й певним чином конфліктує з нею, деавтоматизуючи її мову.
Поруч із поняттям «верх - низ» суттєвою ознакою, що організує просторову структуру тексту, є опозиція «замкнутий - розімкнений». Замкнутий простір, інтерпретуючись у текстах у вигляді різних побутових просторових образів: будинки, міста, батьківщини – і наділяючись певними ознаками: «рідний», «теплий», «безпечний», протистоїть розімкнутому «зовнішньому» простору та його ознакам: «чужий», "вороже", "холодне". Можливі та протилежні інтерпретації.
І тут найважливішим топологічним ознакою простору стане кордон. Кордон ділить весь простір тексту на два підпростори, що взаємно не перетинаються. Основна її властивість – непроникність. Те, як ділиться текст кордоном, становить одну з істотних його характеристик. Це може бути поділ на своїх і чужих, живих і мертвих, бідних та багатих.
Важливо інше: кордон, що ділить простір на дві частини, має бути непроникним, а внутрішня структура кожного з підпросторів - різною. Так, наприклад, простір чарівної казкичітко членується на «дім» та «ліс». Кордон між ними виразна - узлісся лісу, іноді - річка (битва зі змієм майже завжди відбувається на "мосту"). Герої лісу що неспроможні поринути у будинок - вони закріплені за певним простором. Тільки в лісі можуть відбуватися страшні та чудові події.
Дуже чітко закріплення певних типів простору за певними героями у Гоголя. Світ старосвітських поміщиків відгороджений від зовнішнього численними концентричними захисними колами(«коло» у «Віє»), які мають, зміцнити непроникність внутрішнього простору. Не випадково багаторазове повторення слів з семантикою кола в описі маєтку Товстогубів: «Я іноді люблю зійти на хвилину у сферу цього надзвичайно відокремленого життя, де жодне бажання не перелітає за частокіл, навколишній невеликий дворик, за тин саду, наповненого яблунями та сливами, за сільські хати, що його оточують...». Брехання собак, скрип дверей, протиставлення тепла будинку зовнішньому холоду, навколишня галерея, що захищає його від дощу, - все це створює смугу неприступності для ворожих зовнішніх сил. Навпаки, Тарас Бульба - герой розімкнутого простору.
Оповідання починається з розповіді про звільнення з будинку, що супроводжується биттям горщиків та домашнього начиння. Небажання спати в будинку лише починає довгий ряд описів, що свідчать про належність цих персонажів до світу незамкнутого простору: «...позбувшись будинку і покрівлі, стала тут відважна людина...». Січ не має не лише стін, воріт, огорож - вона постійно змінює місце. «Ніде не видно було паркану<...>. Невеликий вал і засіка, що не зберігаються ніким, показували страшну безтурботність».
Невипадково стіни з'являються лише як ворожа запорожцям сила. У світі казки або «Старосвітських поміщиків» зло, загибель, небезпека приходять із зовнішнього, відкритого світу. Від нього обороняються огорожами та запорами. У «Тарасі Бульбі» сам герой належить до зовнішнього світу - небезпека приходить зі світу замкнутого, внутрішнього, відмежованого. Це будинок, в якому можна «поневірятися», затишок. Сама безпека внутрішнього світу таїть для героя цього загрозу: вона може його спокусити, звернути зі шляху, прикріпити до місця, що рівносильно зраді. Стіни та огорожі виглядають не як захист, а як загроза (запорожці «не любили мати справу з фортецями»).
Випадок, коли простір тексту ділиться деякою межею на дві частини і кожен персонаж належить одній з них - основний і найпростіший. Проте можливі й складніші випадки: різні герої як належать різним просторам, а й пов'язані з різними, часом несумісними типами членування простору. Один і той же світ тексту виявляється по-різному розчленований стосовно різних героїв.
Виникає поліфонія простору, гра різними видамиїх членування. Так, у «Полтаві» є два непересічні та несумісні світи: світ романтичної поеми з сильними пристрастями, суперництвом батька та коханця за серце Марії та світ історії та історичних подій. Одні герої (як Марія) належать лише першому світу, інші (як Петро) лише другому. Мазепа - єдиний персонаж, що входить в обоє.
У «Війні та світі» зіткнення різних персонажів - одночасно і зіткнення властивих їм уявлень про структуру світу.
З проблемою структури художнього простору тісно пов'язані дві інші: проблеми сюжету та погляду.
Лотман Ю.М. Структура художнього тексту- М., 1970 р.
Сюжет та композиція тексту
Сюжет – динамічний бік форми літературного твору.
Конфлікт – художнє протиріччя.
Сюжет – одна з характеристик художнього світу тексту, але не тільки він перелік прийме, якими досить точно можна описати худий. світ твори досить широкий – просторово-часові координати – хронотоп, образний лад, динаміка розвитку, мовні характеристики та інші.
Художній світ- Суб'єктивна модель об'єктивної дійсності.
Худий. світ кожного твору є унікальним. Він є складно-опосередкованим відображенням темпераменту, світогляду автора.
Худий. мир- Відображення всіх граней творчої індивідуальності.
Специфіку літературної образотворчості складає рух. А найбільш адекватною формою висловлювання є дієслово.
Дія, як подія або ліричне переживання, що розгортається в часі і просторі, ось, що становить основу поетичного світу. Ця дія може бути більш менш динамічним, розгорнутим, фізичним, інтелектуальним або опосередкованим, АЛЕ його наявність обов'язково.
Конфлікт як основна рушійна сила тексту.
Худий. світ у всій його повноті (з просторовими часовими параметрами, народонаселенням, стихійною природою та загальними явищами, висловлюванням та переживанням персонажа, авторською свідомістю) існує не як безладне нагромадження…., а як стрункий доцільний космос, у якому організується стрижень. Таким універсальним стрижнем прийнято вважати КОЛІЗІЮ чи КОНФЛІКТ.
Конфлікт – протиборство протиріччя або між характерами, або між характерами та обставинами, або всередині характеру, що лежить в основі дії.
Саме конфлікт складає ядро теми.
Якщо ми маємо справу з малою епічної формою, то дія розвивається на основі одного єдиного конфлікту. У творах великого обсягу зростає кількість конфліктів.
СЮЖЕТ = /ФАБУЛА (не рівні)
Елементи сюжету:
Конфлікт- Інтегруючий стрижень, навколо якого все крутиться.
Сюжет найменше нагадує суцільну, безперервну лінію, що з'єднує початок і кінець ряду подій.
Сюжети розпадаються на різноманітні елементи:
Основні (канонічні);
Факультативні (групуються у строго визначеному порядку).
До канонічних елементів відносяться:
Експозиція;
Кульмінація;
Розвиток дії;
Перипетії;
Розв'язування.
До факультативних відносяться:
Відступ;
Кінцівка;
Назва;
Експозиція(Лат. - Виклад, пояснення) - опис подій, що передують зав'язці.
Основні функції:
Знайомство читача із дією;
Орієнтація у просторі;
Подання дійових осіб;
Зображення ситуації до конфлікту.
Зав'язка – подія чи група подій, які безпосередньо ведуть до конфліктної ситуації. Вона може рости з експозиції.
Розвиток дії – вся система послідовного розгортання частини події від зав'язки до розв'язки, яка керує конфліктом. Може бути спокійним чи несподіваними поворотами (перипетіями).
Момент найвищої напруги конфлікту має вирішальне значення щодо його вирішення. Після цього розвиток дії повертається до розв'язки.
У «Злочині та покаранні» кульмінація – Порфирій приходить у гості! Розмова! Так само сказав Достоєвський.
Число кульмінаційних моментів може бути більшим. Це залежить від сюжетних ліній.
Розв'язка – подія, що вирішує конфлікт. Розповідає разом із фіналом драм. або епіч. Твори. Найчастіше фінал та розв'язка збігаються. У разі відкритого фіналу розв'язка може відступити.
Важливість заключного фінального акорду усвідомлюють усі письменники.
«Сила, художня, удару посідає кінець»!
Розв'язка, зазвичай, поєднується із зав'язкою, вторить їй деяким паралелізмом, завершуючи якийсь композиційний круг.
Факультативні елементи сюжету(не найголовніші):
Назва (тільки у художньому);
Найчастіше в назві кодується основний конфлікт (Батьки та діти, Товстий і тонкий)
Назва не виходить із світлого поля нашої свідомості.
Епіграф (від грец. - Напис) - може стояти і спочатку твори, або частинами твору.
Епіграф встановлює гіпертекстуальні стосунки.
Утворюється аура споріднених творів.
Відступ – елемент із негативним знаком. Бувають ліричні, публіцистичні і т. д. використовуються для уповільнення, гальмування розвитку дії, перемикання від однієї сюжетної лінії до іншої.
Внутрішні монологи – відіграють подібну роль, оскільки звернені до себе, убік; міркування персонажів, автора.
Вставні номери – відіграють подібну роль (в Євгенії Онєгіні – пісні дівчат);
Вставні повісті – (про капітана Копєйкіна) роль їх – додатковий екран, який розширює панораму художнього світу твору;
Фінал. Як правило, збігається із розв'язкою. Завершує твір. Або замінює розв'язку. Тексти із відкритими фіналами обходяться без розв'язки.
Пролог, епілог (від грец. - Перед і після сказаного). Вони не мають прямого відношення до дії. Відокремлюються або проміжком часу, графічними засобами відокремлення. Іноді можуть вклинюватися в основний текст.
Епос та драма – сюжетні; а ліричні твори обходяться без сюжету.
Суб'єктна організація тексту
Бахтін розглянув уперше цю тему.
Будь-який текст – це система. У цю систему залучено щось, ніби не піддається систематизації: свідомість людини, особистості автора.
Свідомість автора у твір набуває якусь форму, а форму вже можна доторкнутися, описати. Інакше кажучи, Бахтін дає нам уявлення про єдність просторових та тимчасових відносин у тексті. Дає осмислення свого і чужого слова, їх рівноправність, уявлення про «нескінченний і завершальний діалог, в якому жоден сенс не вмирає, зближуються поняття форма і змісту, через осмислення поняття світогляду. Зближуються поняття текст і контекст, і стверджує цілісність людської культури у просторі та часі земного буття.
Корман Б. О. 60-70-ті роки. 20 століття розвинув ідеї. Він встановив теоретичну єдність між термінами та поняттями, як: автор, суб'єкт, об'єкт, точка ренію, чуже слово та інші.
Складність полягає не у виділенні оповідача та оповідача, а в РОЗУМІНІ ЄДНОСТІ МІЖ СВІДОМОСТЯМИ. І тлумачення єдності, як підсумкової авторської свідомості.
Отже, окрім усвідомлення важливості концепованого автора, був потрібний і з'явився синтезуючий погляд на твір і систему, в якій все взаємозумовлено і знаходить вираз насамперед формальною мовою.
Суб'єктивна організація – це співвіднесеність всіх об'єктів оповідання (тими, кому приписаний текст) з суб'єктами мови та суб'єктами свідомості (тобто тими, чия свідомість виражена у тексті), це співвідношення кругозорів свідомостей, виражених у тексті.
При цьому важливо враховувати 3 плани погляду:
Фразеологічний;
Просторово-часовий;
Ідеологічний.
План фразеологічний:
Як правило, сприяє визначенню характеру носія висловлювання (я, ти, він, ми чи їхня відсутність)
Ідеологічний план:
Важливо з'ясування співвідношення кожної точки зору та з художнім світом, У якому вона займає певне місце та з ін. точки зору.
Просторово-часовий план:
(Див. аналіз Собачого серця)
Необхідно виділяти дистантнцю і контактну 9 за ступенем віддаленості), зовнішню та внутрішню.
Характеризую суб'єктну організацію, ми неминуче приходимо до проблеми автора та героя. Розглядаючи різні аспекти ми приходимо до багатозначності автора. Використовуючи поняття автор ми маємо на увазі біографічного автора, автора, як суб'єкта діяльності творчого процесу, автора в його художньому втіленні (образ автора).
Розповідь - це послідовність мовних фрагментів тексту, що містять різноманітні повідомлення. Суб'єктом оповідання є оповідач.
Оповідач - непряма форма присутності автора всередині твору, що здійснює посередницьку функцію між вигаданим світом та рецепієнтним.
Мовленнєва зона героя – це сукупність фрагментів його прямої мови, різних форм непрямої передачі промови, які у авторську зону уламків фраз, характерних слів, емоційних оцінок, властивих герою.
Важливі характеристики:
Мотив – елементи тексту, що повторюються, мають семантичне навантаження.
Хронотоп - єдине простору і часу в художньому творі;
Анахронія – порушення прямої послідовності подій;
Ретроспекція - зрушення подій у минуле;
Проспект – погляд у майбутнє подій;
Перипетія – раптове різке зрушення у долі персонажа;
Пейзаж - опис зовнішнього, по відношенню до людини світу;
Портрет – зображення зовнішності героя (фігура, поза, одяг, риси обличчя, міміка, жести);
Розрізняють власне портретний опис, портрет порівняння, портрет-враження.
– Композиція літературного твору.
Це співвідношення та розташування частин, елементів у складі твору. Архітектонія.
Гусєв «Мистецтво прози»: композиція зворотного часу («Легке дихання» Буніна). Композиція прямого часу. Ретроспективна («Улісс» Джойс, «Майстер і Маргарита» Булгаков) – різні епохи стають самостійними об'єктами зображення. Нагнітання явищ – часто у ліричних текстах – Лермонтов.
Композиційний контраст («Війна та мир») – антитеза. Сюжетно-композиційна інверсія (Онегін, Мертві душі). Принцип паралелізму – у ліриці, «Гроза» Островського. Композиційне кільце - "Ревізор".
Композиція образного устрою. Персонаж перебуває у взаємодії. Є головні, другорядні, внесценічні, реальні та історичні персонажі. Катерина – Пугачов пов'язані разом через акт милосердя.
Композиція.Це склад та певне положення частин елементів та образів творів у часовій послідовності. Несе змістовне та смислове навантаження. Зовнішня композиція- поділ твір на книги, томи / носить допоміжний характер і служить для читання. Більш змістовний характер елементи:передмови, епіграфи, прологи, вони допомагають розкрити головну думку твору або позначити основну проблему твору. Внутрішня- включає в себе різні типиописів (портрети, пейзажі, інтер'єр), несюжетні елементи, ставні епізоди, всілякі відступи, різні форми мови героїв та погляду. Основне завдання композиції– порядність зображення мистецького світу. Ця порядність досягається за допомогою роду композиційних прийомів – повтор-один з найпростіших і дійсних, дозволяє легко закруглити твір, особливо кільцева композиція, коли встановлюється перекличка між початком і кінцем твору несе особливий художній зміст. Композиція мотивів: 1. мотиви(у музиці), 2. протиставлення(Об'єднання повтору, протиставлення дають дзеркальними композиціями), 3. деталі, монтаж. 4. замовчування,5. точка зору – позиція з якою розповідаються історії чи з яких сприймають події героїв чи розповідь. Типи точок зору: ідечно-цілісна, мовна, прстанственно-часова, психологічна, зовнішня та внутрішня. Типи композицій:проста та складна.
Сюжет та фабула. Категорії матеріалу та прийому (матеріалу та форми) у концепції В.Б.Шкловського та сучасне їх розуміння. Автоматизація та усунення. Співвідношення понять "сюжет"і "фабула"у структурі художнього світу. Значення розмежування цих понять для інтерпретації твору. Стадії у розвитку сюжету.
Композиція твору як його побудова як організація його образної системи відповідно до концепції автора. Підпорядкованість композиції авторського задуму. Відображення композиції напруженості конфлікту. Мистецтво композиції, центр композиції. Критерій художності – відповідність форми концепції.
Художній простір та час.Вперше «простір і час», із змістом художнього твору, пов'язав Аристотель. Потім уявлення про ці категорії виконувались: Лихачовим, Бахтіним. Завдяки їхнім роботам, «простір і час», утвердилося як основоположність літературознавчих категорій. У будь-якому худ. творі, неминуче відображено реальний час та простір. У результаті, у творі складається ціла система просторово-часових відносин. Аналіз «простір і час» можна стати джерелом вивчення, світогляду автора, його естетичних відносин насправді, його художнього світу, художніх принципівта його творчості. У науці виділяють три типи «простір і час»:реальні, концептуальні, перцептуальні.
. Художній час та простір (хронотоп).
Воно об'єктивно існує, але й суб'єктивно переживається по-різному людьми. Ми сприймаємо світ інакше, ніж древні греки. Художнє часі художнє простір, це характер художнього образу, що забезпечує цілісне сприйняття художньої насправдіта організує композиційний твір. Художнє простірє модель світу даного автора мовою його простору уявлень. У романі Достоєвськогоцим є сходи. У символістів Дзеркало, у ліриці Пастернака вікна. Характерні риси художнього часуі простору. Є їх дискретністю. Література не сприймає весь потік часу, лише певні істотні моменти. Дискретністьпростору зазвичай описується докладно, а позначається з допомогою окремих деталей. У ліриці простір може бути алегоричним. Для лірики характерне накладення різних часових планів сьогодення, минуле, майбутнє і т.д. Художнє часі простір символічно. Основні просторові символи: будинок(Образ замкнутого простору), простір(Образ відкритого простору), поріг, вікно, двері(Межа). У сучасній літературі: вокзал, аеропорт(Місця вирішальних зустрічей). Художнє простірможе бути: точковим, об'ємним. Художнє простірромано Достоєвського– це сценічний майданчик. Час у його романах рухається дуже швидко. Чеховачас зупинився. Відомий фізіолог Ух Томськийпоєднує два грецькі слова: хронос- Час, топос– місце. У понятті хронотоп- Просторово тимчасовий комплекс і вважав, що цей комплекс відтворюється нами, як єдине ціле. Ці ідеї вплинули на М. . Бахтіна, який у робіт “Форми часу та хронотопу” у романі досліджує хронотопу романах різних епох починаючи з античності, він показав, що хронотопирізних авторів та різних епох відрізняються один від одного. Іноді автор порушує тимчасову послідовність "наприклад, Капітанська дочка". Х характерні рисихронотоп у літературі 20 століття: 1. Абстрактний простір замість конкретного має символ, значення. 2. Невизначено місце та час дії. 3. Пам'ять персонажа як внутрішній простір розгорнутих подій. Структура простору будується на опозиції: верх-низ, небо-земля, земля-підземне царство, північ-південь, ліво-право та ін. Структура часу: день-ніч, весна осінь, світло-темрява та ін.
2. Ліричний відступ - висловлювання автором почуттів та думок у зв'язку з зображуваним у творі. Ці відступи дозволяють читачам глибше поглянути на твір. Відступи уповільнюють розвиток дії, але ліричні відступи природно входять у твір, пройняті тим самим почуттям, що й художні образи.
Вступні епізоди - Оповідання або новели, що мають непряме відношення до основного сюжету або зовсім до нього не відноситься
Художнє звернення – слово чи словосполучення, використовувані для називання осіб чи предметів, яких конкретно звернена мова. Може бути використане самостійно або у складі пропозиції.
ФІЛОСОФІЯ
Вестн. Ом. ун-ту. 2011. № 1. С. 50-52.
УДК 101.091-1 Н.Г. Зенец
Омська державна медична академія
СУБ'ЄКТ ФІЛОСОФСТВАННЯ У ПРОСТОРІ ЛІТЕРАТУРНОГО ДИСКУРСУ
Сучасні взаємини філософії та літератури характеризуються небувалим розмиванням кордонів між цими феноменами. Загроза втрати самостійності філософією, небезпека перетворення їх у різновид літературного дискурсу актуалізували пошук нового підстави, яке б зберегти автономність філософської думки, здатної існувати у різних духовних просторах, зокрема й у літературному. Таким підставою, з погляду, може бути «суб'єкт філософствування».
Ключові слова: суб'єкт філософствування, мислитель, філософ, експлікація, літературний простір, філософія.
Зміни, що нині відбуваються в духовному просторі, характеризуються небувалим розмиванням кордонів між філософією, наукою, мистецтвом, літературою. «Все змінилося у ХХ ст., і особливо в останні десятиліття цього століття. У культурній свідомості епохи починає складатися і все ґрунтовніше визначати собою загальну атмосферу духовного життя інтердисциплінарність як спосіб мислити, що захопив практично всі види гуманітарного знання». Філософія, яка виступала як «маяк» (Л. Фінк), своєрідного орієнтира духовного життя суспільства, втратила свою колишню роль. У нових умовах існування вона зіткнулася із проблемою самовизначення. Чому? Філософію тепер важко відрізнити від інших форм гуманітарного знання, таких як мистецтво, література, психологія, лінгвістика, що у свою чергу породило уявлення про те, що сучасний простір духовної творчості – це простір без кордонів, тут «канони, правила традиційних жанрових форм трансформуються в одна “номадична єдність”» .
ХХ ст. відзначений розквітом маргінальних жанрів, що існують на стику літератури та філософії, мистецтва та філософії, філософії та поетики, філософії та лінгвістики тощо. Вже французьку філософію від Монтеня до Делеза цілком можна віднести до компетенції літератури. Не випадково А. Камю, характеризуючи ситуацію, що склалася, іронічно зауважив: «хочеш бути філософом - пиши роман». А Артур Данто назвав філософію «жанром літератури». Цей процес явно свідчить про глибинну трансформацію відносин між літературою та філософією.
© Н.Г. Зенец, 2011
Суб'єкт філософствування у просторі літературного дискурсу
Чи зберігає філософія свою самостійність як унікальний феномен або її поглинув всеосяжний літературний дискурс? Філософія та література і раніше не мали суворий кордон. Згадаймо хоча б Платона, Тита Лукреція Кара, німецьких філософів-романтиків, у яких «поетичне слово» було і залишається на такій висоті, що ми маємо право говорити про їхню творчість як про літературну. «Кожен великий філософ є великим письменником». Великий філософ Бергсон не випадково отримав Нобелівську преміюз літератури. А Ніцше? Філософ чи мислитель? І те і інше. І навіть Гегель з його "філософією історії виявляє блискучий письменницький дар". У той самий час багатьох представників літературної творчості з права можна вважати філософами. «Справді, є письменники та поети, які пронизливо відчувають філософську сутність світу - Данте, Шекспір, Сервантес, Гете, Толстой, Достоєвський, Кафка, Пруст, Джойс, Музиль, Борхес та багато інших, які, безсумнівно, збагатили не лише літературу, а й філософію».
Літературний простір сьогодні - це неосяжний різноманіття форм літературної мислетворчості, куди входять і філологія, і лінгвістика, і літературознавство з його численними експериментами думки, які часом неможливо відрізнити від філософських. «Якщо ми запитаємо себе, – пише В.А. Подорога,- хто такі Е. Панофскі чи А. Рігль, хто такі Ж. Батай чи М. Бланшо, чи той самий У. Еко, чисті мистецтвознавці, семіотики чи літературознавці? То про них можна сказати, що це цілком підготовлені дослідники з високою філософською культурою» .
Простір, що виник на кордоні між чотирма областями досвіду (філософії, літератури, мистецтва, науки), зажадав і нового «фігуранта думки». Цей новий фігурант думки, який, будучи універсальним посередником, знімає всяке «спеціально філософське», цехове чи адміністративно-кон'юнктурне визначення філософії та літератури, це постать інтелектуала-мислителя». Але хто ж такий мислитель? «Думник найменше фахівець, він - антиспеціаліст» .
Мислитель уособлює собою дуже загадковий рід діяльності, адже за своєю суттю всі люди є істотами, що мислять, але про небагатьох можна сказати, що вони - мислителі. Мислителя не можна повною мірою ототожнювати з філософом. Філософ, як правило, той, хто має особливу технологію мислення, систему знань, філософську методологію.
Але «мислитель» – це й не мудрець. Мудрець перебуває в духовному спокої, його думка знайшла точку опори, він знає і володіє істиною і узгоджує з нею своє життя, тоді як мислитель перебуває у постійному пошуку, він шукає і знаходить. Мислитель, на наш погляд, і є не хто інший, як «суб'єкт філософствування».
Може здатися дивним вибір такого поняття, як «суб'єкт філософствування» (див. див. ст.: ), оскільки сам термін «суб'єкт» останнім часом активно виганявся з філософського дискурсу. На його місце став претендувати «випадковий індивід», який не несе відповідальності навіть за себе самого. Мислитель не може бути випадковим індивідом, він той, хто бере на себе відповідальність за "життя" думки, за те, щоб траплялися акти філософствування, під якими розуміється "реальна філософія" (М. К. Ма-мардашвілі). Останнім часомакти філософствування частіше трапляються у літературі, у науці, мистецтві, ніж у філософії. Причина цього – ідеологічна несвобода та вплив масової культури. Збереження філософії в даний час як самостійного унікального феномену - це перш за все збереження самого "філософствуючого" як "суб'єкт філософствування". Суб'єктом філософствування може виявитися і письменник, і поет, і літератор, і художник, і вчений, якщо він "тримає" собою "акт філософствування".
Саме акт філософствування підтверджує присутність філософії у світі, але заявляє він себе через суб'єкта філософствування, який здатний висловити його словом. Акт філософствування є свідченням того, що сталося «буттєвого досвіду свідомості» (М. Мамар-дашвілі). «Досвід, про який йдеться,-це досвід зустрічі з «іномірним», що не має готівкового буття, коли переживається повнота буття, де все мож-
Н.Г. Зенец
ності помислити світ відразу відкриті, хоча кожен мислитель відкриває цю «повноту» собі по-своєму... Цей досвід зрівнює всіх філософів, поетів, містиків вчених, хоч би як вони були розділені друг з одним; якщо вже потрапили в це місце (джерело одкровень і творінь), то перебувають там усі разом і є одне» . Тому філософія може виявлятися у різних духовних просторах, якщо цей досвід обертається актом філософствування, т. е. одягається думкою і словом. У такий момент, за словом Платона, відбувається «розворот очей душі», мислитель хіба що знаходить «філософське бачення», тобто стає суб'єктом філософствування. Цей «розворот очей душі» може статися як з філософом, і з письменником і з літературознавцем, тому акт філософствування може виявитися у різних духовних просторах. І в такому разі суб'єктами філософствування можуть бути всі великі письменники та вчені. Адже говорять про філософію Данте, Петрарки, Гете, Толстого, Достоєвського, Кафки, Пруста. Що дозволяє цим письменникам та поетам бути ще й суб'єктами філософствування? Можливо, буттєвий досвід, який вони пережили і висловили у художньому слові, або те, що цей буттєвий досвід був експлікований і виражений кимось як акт філософствування. На наш погляд, і те, й інше. Літературна творчість, якою б великою вона не була, завжди залишається літературною, поки не відбудеться зустріч із філософською думкою. Саме філософська думка здатна пожвавити у літературному творі буттєвий досвід свідомості та висловити його в акті філософствування. З цього моменту авторка літературного твору стає ще й суб'єктом філософствування. Так, філософ М. Мамар-дашвілі перетворив на суб'єкта філософствування М. Пруста, а М. Хайдеггер -
Гельдерліну. Філософська думка, подібно до факелу, здатна запалювати споріднений вогонь - вогонь думки в будь-якому духовному просторі, якщо там мав місце буттєвий досвід свідомості. Поява такого фігуранта думки, як суб'єкт філософствування, з одного боку, дозволило пояснити феномен таких мислителів, як С.С. Аверінців, М.Л. Гаспаров, Ю.М. Лотман, Л.М. Андрєєв, П.А. Грінцер та інших., творчість яких неможливо віднести у буквальному значенні ні до літератури, ні до філософії; як і «свого часу М.М. Бахтіна не вважали за свого ні філологи, для яких він був надто «філософ», ні філософи, для яких він був надто «літературознавцем». А з іншого боку, введення такого поняття, як «суб'єкт філософствування», дозволяє зберегти філософію як самостійний цілісний феномен і в той же час - відкриту різним духовним областям, які вона невпинно освоює.
ЛІТЕРАТУРА
Різноманітність жанрів філософського дискурсу/за заг. ред. В.І. Плотнікова. Єкатеринбург, 2009.
ДелезЖ. Відмінність та повторення. СПб., 1998.
Danto A. Philosophy as (and) of Literature // Post-Analytic Philosophy. Ed. by I. Ranchman та C. West. N. Y., 1985.
Філософія та література: проблеми взаємних відносин: Матеріали «Круглого столу» // Зап. філософії. 2009. № 9.
Колесніков А. С. Філософія та література: сучасний дискурс // Історія філософії, культура та світогляд. СПб., 2000. С.101.
Ахутін А. В. У країні Мамардашвілі // Зап. філософії. 1996. № 7.
Зенець Н. Г. Людина як суб'єкт філософської мислетворчості // Особистість. Культура. Суспільство: Міжнар. ж-л соціал. та гуманітар. наук. 2009. Т. 11. Вип. 1. № 46-47. З. 258-263.
Художній простір та час (хронотоп)- простір та час, зображені письменником у мистецькому творі; дійсність у її просторово-часових координатах.
Художній час - це порядок, послідовність дії у худ. твори.
Простір - це сукупність дрібниць, у яких живе художній герой.
Логічно поєднуючись час і простір створюють хронотоп. Кожен письменник та поет має свої улюблені хронотопи. Все підпорядковується цьому часу і герої та предмети та словесні дії. І все одно на першому плані у творі завжди виступає головна дійова особа. Чим більший письменник або поет, тим цікавіше вони описують і простір і час, кожен своїми певними мистецькими прийомами.
Основні ознаки простору у літературному творі:
- Немає безпосередньої чуттєвої достовірності, матеріальної щільності, наочності.
- Сприймається читачем асоціативно.
Основні ознаки часу у літературному творі:
- Велика конкретність, безпосередня достовірність.
- Прагнення письменника до зближення художнього та реального часу.
- Уявлення про рух та нерухомість.
- Співвіднесеність минулого, сьогодення та майбутнього.
| Образи мистецького часу | коротка характеристика | приклад |
| 1. Біографічне | Дитинство, юність, зрілість, старість | "Дитинство", "Отроцтво", "Юність" Л.М. Толстого |
| 2. Історичне | Характеристика зміни епох, поколінь, великих подій у житті суспільства | "Батьки та діти" І.С. Тургенєва, "Що робити" Н.Г. Чернишевського |
| 3. Космічне | Уявлення про вічність та всесвітню історію | "Майстер та Маргарита" М.А. Булгакова |
| 4. Календарне |
Зміна пір року, буднів та свят |
Російські народні казки |
| 5. Добове | День і ніч, ранок та вечір | "Міщанин у дворянстві" Ж.Б. Мольєра |
Категорія художнього часу у літературі
У різних системах знання існують різноманітні ставлення до часу: науково-філософське, науково-фізичне, теологічне, побутове та інших. Множинність підходів до виявлення феномена часу породили неоднозначність його тлумачення. Матерія існує лише у русі, а рух є сутність часу, розуміння якої багато в чому детерміновано культурним складом епохи. Так, історично у культурній свідомості людства склалося два уявлення про час: циклічний та лінійний. Поняття про циклічний час перегукується з античності. Воно сприймалося як послідовність однотипних подій, джерелом яких були сезонні цикли. Характерними ознаками вважалися завершеність, повторюваність подій, ідея повернення, нерозрізнення початку та кінця. З приходом християнства час став представлятися людській свідомості у вигляді прямої лінії, вектор руху якої спрямований (через ставлення до сьогодення) від минулого до майбутнього. Лінійний типчасу характеризується одномірністю, безперервністю, незворотністю, упорядкованістю, його рух сприймається у вигляді тривалості та послідовності процесів та станів навколишнього світу.
Однак поряд з об'єктивним існує і суб'єктивне сприйняття часу, як правило, залежне від ритмічності подій, що відбуваються, і від особливостей емоційного стану. У зв'язку з цим виділяють об'єктивний час, що відноситься до сфери об'єктивно існуючого зовнішнього світу, і перцептуальний - до сфери сприйняття реальної дійсності окремою людиною. Так, минуле здається більш тривалим, якщо воно багате на події, тоді як у теперішньому навпаки: чим змістовніше його заповнення, тим непомітніше протікання. Час очікування бажаної події тяжко подовжується, небажаного - болісно скорочується. Таким чином, час, впливаючи на психічний стан людини, визначає її перебіг життя. Це відбувається опосередковано через досвід, завдяки якому в свідомості людини встановлюється система одиниць вимірювання тимчасових відрізків (секунда, хвилина, година, доба, день, тиждень, місяць, рік, століття). У такому разі сьогодення виступає як постійна точка відліку, яка поділяє перебіг життя на минуле та майбутнє. Література в порівнянні з іншими видами мистецтв найбільш вільно може поводитися з реальним часом. Так, з волі автора можливе усунення тимчасової перспективи: минуле виступає як сьогодення, майбутнє - як минуле тощо. Таким чином, підкоряючись творчому задуму художника, хронологічна послідовність подій може виявляти себе не тільки в типових, а й, суперечачи реальному перебігу часу, в індивідуально-авторських проявах. Таким чином, моделювання художнього часу може залежати від жанрово-видових особливостей та напрямів у літературі. Наприклад, у прозових творах зазвичай встановлюється умовно теперішній час оповідача, яке співвідноситься з розповіддю про минуле чи майбутнє персонажів, з характеристикою ситуацій у різних часових вимірах. Різноспрямованість, оборотність мистецького часу й у модернізму, у надрах якого зароджується роман «потоку свідомості», роман «одного дня», де час стає лише компонентом психологічного буття людини.
В індивідуально-художніх проявах час перебігу може бути навмисно уповільнено автором стисло, згорнуто (актуалізація миттєвості) або зовсім зупинено (у зображенні портрета, пейзажу, філософських роздумів автора). Воно може бути багатовимірним у творах з перехрещеними або паралельними сюжетними лініями. Художня література, що належить до групи динамічних мистецтв, властива часова дискретність, тобто. здатність відтворювати найбільш суттєві фрагменти, заповнюючи «порожнечі», що утворилися, формулами типу: «минуло кілька днів», «минув рік» і т.д. Однак уявлення про час зумовлене не лише художнім задумом автора, а й тією картиною світу, в рамках якої він творить. Наприклад, у давньоруській літературі, як зазначав Д.С. Лихачов, спостерігається менш настільки егоцентричне сприйняття часу, як і літературі XVIII - XIX століть. «Минуле було десь попереду, на початку подій, ряд яких не співвідносився з суб'єктом, що його сприймає. «Задні» події були подіями сьогодення чи майбутнього». Час характеризувався замкнутістю, односпрямованістю, суворим дотриманням реальної послідовності подій, постійним зверненням до вічного: «Середньовічна література прагне позачасового, до подолання часу у зображенні найвищих проявів буття - боговстановленості всесвіту». Поряд із подієвим часом, що є іманентною властивістю твору, існує авторський час. "Автор-творець вільно рухається у своєму часі: він може почати свою розповідь з кінця, з середини і з будь-якого моменту зображуваних подій, не руйнуючи при цьому об'єктивного ходу часу".
Авторський час змінюється залежно від того, бере він участь у подіях, що зображаються, чи ні. У першому випадку час автора рухається самостійно, маючи свою сюжетну лінію. У другому – воно є нерухомим, як би зосередженим в одній точці. Події та час автора можуть суттєво розходитися. Це відбувається тоді, коли автор або обганяє перебіг розповіді, або відстає, тобто. слідує за подіями «по п'ятах». Між часом розповіді та часом автора може бути суттєвий тимчасовий розрив. У цьому випадку автор пише або за спогадами – своїм чи чужим.
У художньому тексті враховується як час написання, і час сприйняття. Тому час автора невіддільне від читацького часу. Література як вид словесно-образного мистецтва передбачає наявність адресата. Зазвичай читацький час є фактичною («природну») тривалість. Але іноді читач може безпосередньо включатися до художньої тканини твору, наприклад, виступаючи в ролі «співрозмовника оповідача». У разі читацький час зображується. «Зображений читацький час може бути тривалим і коротким, послідовним і непослідовним, швидким і повільним, уривчастим і безперервним. Воно здебільшого зображується як майбутнє, але може бути сьогоденням і навіть минулим».
Досить своєрідною є природа виконавського часу. Воно, як зазначає Лихачов, зливається з часом автора та часом читача. Фактично, це справжнє, тобто. час виконання тієї чи іншої твори. Таким чином, у літературі одним із проявів мистецького часу виступає граматичний час. Воно може бути представлене за допомогою видових форм дієслова, лексичних одиниць з темпоральною семантикою, відмінкових формзі значенням часу, хронологічних послідів, синтаксичних конструкцій, що створюють певний часовий план (наприклад, номінативні пропозиції подають у тексті план сьогодення).
Бахтін М.М.: «Прикмети часу розкриваються у просторі, а простір осмислюється і вимірюється часом». Вчений виділяє два типи біографічного часу. Перший під впливом арістотелівського вчення про ентелехію (від грец. «Завершення», «здійсненість») називає «характерологічною інверсією», в основі якої завершена зрілість характеру є справжнім початком розвитку. Зображення людського життя дається над рамках аналітичних перерахувань тих чи інших рис і особливостей (чеснотів і пороків), а через розкриття характеру (дії, вчинки, мова та інші прояви). До другого типу відноситься аналітичний, в якому весь біографічний матеріал розподіляється на: суспільну та сімейне життя, поведінка на війні, ставлення до друзів, чесноти та вади, зовнішність тощо. Життєпис героя за цією схемою складається з різночасних подій і випадків, оскільки певна риса чи властивість характеру підтверджуються найяскравішими прикладами з життя, які зовсім не обов'язково мають хронологічну послідовність. Проте роздробленість тимчасового біографічного ряду виключає цілісності характеру.
М.М. Бахтін виділяє також народно-міфологічне час, що є циклічну структуру, висхідну до ідеї вічного повторення. Час глибоко локалізовано, зовсім не відокремлено «від прийме рідної грецької природи і прийме «другу природу», тобто. прийме рідних областей, міст, держав». Народно-міфологічне час у його основних проявах притаманно ідилічного хронотопу зі строго обмеженим і замкнутим простором.
Художній час обумовлено жанровою специфікою твору, художнім методом, авторськими уявленнями, а також тим, у руслі якої літературної течії чи напряму цей твір створено. Тому форми художнього часу відрізняються мінливістю та різноманіттям. «Усі зміни художнього часу складаються у певну загальну лінію його розвитку, пов'язану із загальною лінією розвитку словесного мистецтва в цілому» Сприйняття часу та простору певним чином осмислюється людиною саме за допомогою мови.
Простір - один з основних проявів реальності, з яким стикається людина, як тільки вона починає усвідомлювати себе та пізнавати навколишній світ. При цьому воно сприймається ним як щось існуюче поза навколо людини-спостерігача, глядача, що знаходиться в центрі простору. Воно заповнене речами, людьми, воно предметно та антропоцентрично.
Найважливіші характеристики простору, що відзначаються зазвичай дослідниками цієї категорії:
1. Антропоцентричність - зв'язок з мислячим суб'єктом, що сприймає навколишнє середовищеі усвідомлюючи простір, і з його точкою зору.
2. Відчужуваність від людини, осмислення її як вмістилища, поза яким знаходиться людина.
3. Кругова форма організації простору, у якого знаходиться людина.
4. Предметність – заповненість простору речами, предметами (у широкому значенніслова).
5. Безперервність та протяжність простору, наявність різного ступеня віддаленості: близький та далекий простір.
6. Обмеженість простору: закрите – відкрите.
8. Тривимірність: верх – низ, спереду – ззаду, зліва – справа.
9. Включеність простору до тимчасового руху.
Дуалізм сприйняття простору проявляється у традиції передавати його виразні властивості у вигляді опозицій, словесних пар із протилежним значенням, які можуть до того ж мати стійкі оціночні (позитивні чи негативні) конотації: верх – низ, високе – низьке, небо-земля, правий – лівий , далеко - близько, схід - захід і т.д.
У художньому тексті, з одного боку, знаходять свій відбиток всі істотні властивості простору як об'єктивної буттєвої категорії, бо у тексті відбивається реальний світ. З іншого боку, репрезентація простору в кожному окремому художньому тексті є унікальною, оскільки в ньому відтворюються творчим мисленням, фантазією автора уявні світи. Можна стверджувати, що у художньому тексті втілюється об'єктивно-суб'єктивне уявлення про просторі.
Отже, літературно-художній образ простору має психолого-концептуальні підстави. Як переконливо показав Ю. М. Лотман, художній простір - це індивідуальна модель світу певного автора, вираз його просторових уявлень. Це континуум, в якому розміщуються персонажі та відбувається дія. Воно, на його думку, має не фізичну природу, оскільки воно не пасивне вмістилище героїв та сюжетних епізодів, не пустотіла судина. Для характеристики літературно-художнього простору має значення характер та параметри об'єктів, що заповнюють простір навколо суб'єкта: він може бути замкнутим, обмеженим тілом суб'єкта (мікрокосм) або найближчими межами (будинок, кімната тощо), а може бути відкритим, протяжним, панорамним (макрокосм). Воно може бути також стисненим, звуженим і розширеним, збільшеним.
Враховуючи, по-перше, ступінь та характер об'єктної наповненості літературно-художнього простору; по-друге, явно (неявно) виражений характер взаємодії суб'єкта та навколишнього простору; по-третє, фокус, точку зору спостерігача, у тому числі автора та персонажа, пропонуємо розрізняти такі типи літературно-художнього простору:
1. Психологічне (замкнутий у суб'єкті) простір; при відтворенні його спостерігається зануреність у внутрішній світ суб'єкта, думка при цьому може бути як жорсткою, зафіксованою, статичною, так і рухомою, що передає динаміку внутрішнього світу суб'єкта. Локалізаторами при цьому зазвичай виступають номінації органів чуття: серце, душа,і т. п. – див., наприклад, вірш А. Н. Апухтіна «Твоя сльоза»:
Твоя сльоза котилася за сльозою,
Твоя душа стискалася молода,
Прислухаючись до мови брехливої та чужої...
І я в ту мить не міг впасти, ридаючи,
Перед тобою!
Твоя сльоза проникла в серце мені,
І все, що було гіркого, хворого
Заховано в серцевій глибині, -
Під цією сльозою спливло знову,
Як у страшному сні!
Не вперше збирається гроза,
І страх перед нею душа не знала!
Тепер тремчу я... Несміливі очі
Дивляться кудись у далечінь... куди впала
Твоя сльоза!
2. Близьке до реального географічний простір , в тому числі це може бути конкретне місце, обжите середовище: міське, сільське, природне. Точка зору може бути як жорсткою, закріпленою, так і рухомою. Це площинний лінеарний простір, який може бути спрямованим і неспрямованим, горизонтально обмеженим і відкритим, близьким і далеким, як, наприклад, у вірші С. Єсеніна «Гой ти, Русь, моя родная...»:
Гой ти, Русь, моя рідна,
Хати - у ризах образу...
Не бачити кінця та краю –
Тільки синь смокче очі.
Як захожий богомолець,
Я дивлюсь твої поля.
А біля низеньких околиць
Дзвінко чахнуть тополі.
Пахне яблуком та медом
По церквах твій лагідний Спас.
І гуде за корогодом
На луках веселий танок.
Втечу по м'ятій стібці
На приволь зелених лех,
Мені назустріч, як сережки,
Продзвенить дівочий сміх.
Якщо крикне рать свята:
«Кинь ти Русь, живи в раю!»
Я скажу: «Не треба раю,
Дайте мою батьківщину».
У цьому тексті відтворюється образ близького та рідного ліричному суб'єкту простору рідної країни – простору відкритого, безмежного. (Не бачити кінця та краю...).Воно наповнене характерними для Русі, з авторської точки зору, об'єктами: Хати - у ризах образу...; По церквах твій лагідний Спас.Колірна картина простору рідної країни представлена синім та зеленим кольором: ...Тільки синь смокче очі; Втечу. стібці На приволь зелених лех.Дана і чуттєво-нюхова картина простору: Пахне яблуком та медом.Простір наповнений радістю, веселощами: І гуде за корогодом На луках веселий танок; Мені назустріч, як сережки, Продзвенить дівочий сміх.В авторському сприйнятті географічне місце рідної держави у ціннісному відношенні уподібнюється раю.
3. Точковий, внутрішньо обмежений простір : будинок, кімната, палата і т. п. Це простір якогось певного місця, що має доступні для огляду межі, простір спостерігається. Позиція при цьому може бути як статичною, так і динамічною. Звернемося до вірша І. Іртеньєва «Автобус»:
По вулиці йде автобус,
У ньому їде багато людей.
У кожного – свої турботи.
Доля у кожного – своя.
Ось інженер тире будівельник.
Він будує для людей вдома,
І в кожну хату, що їм збудовано,
Душі частинку він вклав.
А поряд з ним у великій зюйдвестці
Відважний їде китобою.
Він кашалотів нещадно
Вражає чавунним гарпуном.
А поруч із ним стоїть робітник.
Його очі вогнем палають.
Він виконав чотири норми,
А захотів би – зміг і шість.
А поряд - жінка народжує,
Ще мить - і народить!
І тут же їй поступляться місцем
Для пасажирів, що із дітьми.
А поряд – футболіст відомий
З богинею Нікою в руках.
Під іберійським спекотним небом
Її він у чесному взяв бою.
А поряд – продавщиця пива.
З косою русою до п'ят.
Вона всіх пивом напоїла,
І ось тепер їй добре.
А поряд у масці Дід Мороза
Підступний їде контролер.
Її одягнув він спеціально,
Щоб усіма впізнаним не бути.
Але цією хитрою хитрощами
Він не досягне нічого,
Оскільки є у всіх квитки,
Не виключаючи нікого.
У цьому вірші просторові координати задаються великим словом - автобус.У перших двох рядках вірша задаються параметри простору: по-перше, дуже скупо, натяком позначається відкритий простір вулиці (По вулиці йде автобус),яке надалі не конкретизується; по-друге, актуалізується замкнутий внутрішній простір автобуса: У ньому їде багато людей.Фактично весь вірш і присвячений парадоксальному опису в лаконічній, комічно-лапідарній формі долі пасажирів, що їдуть в автобусі (інженер, китобій, робітник, жінка, що народжує, футболіст, продавщиця пива) і контролера в масці Діда Мороза. У цьому вірші домінує статичність зображення персонажів у замкнутому просторі, проте це не обов'язково - замкнутий простір може бути вмістищем динамічно зображених подій.
4. Фантастичний простір наповнено нереальними з наукової точки зору і з погляду повсякденного свідомості істотами та подіями. Воно може мати як горизонтальну, і вертикальну лінеарну організацію, це чуже людини простір. Цей тип простору є жанрообразующим, унаслідок чого окремий жанр виділяється фантастична література. Але цей тип простору виявляється і в літературно-художніх творах, які не можна однозначно віднести до фантастики, оскільки різноманіття форм вияву фантастичного мотивує і різноманітність його художнього осмислення. Як приклад розглянемо невеликий вірш у прозі І. З. Тургенєва «Черепа» (див. практикум).
У цьому вірші створено складний образ простору, який з першого погляду можна кваліфікувати як точкове, потім орієнтує перша фраза тексту з буттєвим значенням: Розкішна, пишно освітлена зала; безліч кавалерів та жінок.Але зображена далі автором фантастична подія, а також переміщення у фокус сприйняття та показ крупним планом як об'єкти, що наповнюють простір і існують ніби поза зв'язком з людиною, її органів тіла: вилиць, черепів, куль безглуздих очей - дозволяють розглядати простір тексту як фантастичне . Доказом цього є і модальність вірша, явно виражена лексичними засобами у міркуваннях ліричного суб'єкта: З жахом дивився я... Я не смів доторкнутися до свого обличчя, не смів поглянути на себе в дзеркало.
5.Космічний простір , яке характеризується вертикальною орієнтацією, є далеким для людини простором, наповненим вільними та незалежними від людини тілами (Сонце, Місяць, зірки та ін.). Розглянемо, наприклад, вірш Н. Гумільова:
На далекій зірці Венері
Сонце полум'яних і золотистих,
На Венері, ах, на Венері
У дерев синє листя.
Всюди вільні, дзвінкі води,
Річки, гейзери, водоспади
Розспівують опівдні пісня свободи,
Вночі полум'яніють, як лампади.
На Венері, ах, на Венері
Нема слів образливих чи владних,
Говорять ангели на Венері
Мовою з одних лише голосних.
Якщо скажуть «Еа» та «аї» -
Це радісна обіцянка,
"Уо", "ао" - про древній рай
Золотий спогад.
На Венері, ах, на Венері
Нема смерті, терпкої та задушливої.
Якщо вмирають на Венері –
Перетворюються на повітряну пару.
І блукають золоті дими
У синіх, синіх вечірніх кущах
Чи, як радісні пілігрими,
Відвідують тих, що ще живуть.
Цей вірш починається словосполученням із просторовим значенням На далекій зірці Венері,яке виконує текстоутворюючу функцію (у різних варіаціях воно повторюється сім разів) і є знаком, що дозволяє розглядати зображений у тексті простір як космічний, оскільки зірки, планети та інші небесні тіла традиційно вважаються його атрибутами.
6. Соціальний простір суб'єкта-діяча, суб'єкта-перетворювача. Це своє для людини, освоєний ним простір, у якому переважно протікає його свідоме життя, відбуваються події, що мають соціально-суспільну обумовленість. Модальність зображення такого простору може бути різною: від пафосної, оптимістичної до зниженої, іронічної. Звернемося до вірша І. Іртеньєва «Пісня про юного кооператора», в якому явно відчувається іронічна тональність зображеної соціальної події:
Вражений кулею рекетира,
Кооператор юних років
Лежить у платного сортира
З назвою гордою «туалет».
На перебудові п'ятому році,
У розпал цвітіння її,
Вбитий при всьому чесному народі
Він із бандитської рушниці.
Мріяв покрити Країну Рад,
Душевний повний широти,
Він є мережею платних туалетів.
Але не справдилися його мрії.
На землю кров тече з вуха,
Застигло борошно на обличчі,
А десь удома мати-страва,
Не кажучи вже про батька,
Не кажучи вже про дітей,
І про дружину не кажучи...
Він мало жив на цьому світі.
Але прожив чесно та не дарма.
На зміну герою, який загинув
Прийдуть відважні борці,
І на честь його скрізь збудують
Свої підземні палаци.
Виділені типи літературно-художніх просторів не заперечують одне одного і найчастіше в цілісному художньому тексті взаємодіють, взаємопроникають, доповнюють одне одного. Наведемо як приклад подібного поєднання просторів різного типувірш Н. Гумільова «Щур»:
Здригається вогник лампадки,
У напівтемній дитячій тихо, моторошно,
У мереживному та рожевому ліжечку
Причаїлася несмілива дитина.
Що там? Як кашель домового?
Там живе він, маленький та лисий...
Горе! Через шафу платтяну
Повільно виходить злий щур.
У червоному відблиску лампадки,
Поводячи колючими вусами,
Дивиться, чи є дівчинка в ліжечку,
Дівчина з величезними очима.
Мама мама! - Але у мами гості,
У кухні регіт няньки Василиси,
І горять від радості та злості,
Немов куточки, очі щура.
Страшно чекати, але стати ще страшніше.
Де він, де він, ангел світлокрилий?
Милий ангел, приходь швидше,
Захист від щура і помилуй!
У цьому вірші можна побачити поєднання трьох просторових моделей: замкнутого точкового (його сигнали - точну вказівку на місце події: напівтемне дитяче, ліжечко, платтяну шафу), фантастичного (образ будинкового, маленького і лисого, і образ щура), психологічного, що відтворюється і прямими лексичними засобами (У напівтемній дитячій тихо, моторошно; Горе!; Страшно чекати, але встати ще страшніше)та непрямими, непрямими номінаціями: образ дівчинки з величезними очима, її зображена висловлена мова (Мамо, мамо!; Милий ангел, приходь, Захист від щура і помилуй!)і невисловлена внутрішня ( Де він, де він, ангел світлокрилий?).Домінуючим у цьому вірші вважатимуться психологічний простір.
У художньому тексті топонімивиконують текстоутворюючу, моделювальну функцію. Поміщаючи персонаж у певне середовище, називаючи та іменуючи місце його перебування, автор, з одного боку, здійснює географічну конкретизацію описуваної події, наближаючи її до дійсності, а також певним чином характеризує персонаж, зумовлюючи його характер та подальший розвиток сюжету. Не випадково тому літературних героїврізних авторів, і навіть жанр деяких творів визначають за параметрами зображеного у яких простору, наприклад: сільська жителі, міський роман, морський роман, драма вітальні, драматургія кухонної раковини, колоніальний роман тощо. З іншого боку, найчастіше топонім у тексті являє собою згорнутий текст, текст у тексті, що володіє потенціалом культурно-історичних знань, які свідомо пробуджуються автором і створюють асоціативний просторово-часовий континуум. Це пов'язано з тим, що топоніми безпосередньо пов'язані з історією, невідривні від неї, є носіями інформації минуле, знаками певних культурно-історичних подій.
Нерідко топоніміка художнього тексту узгоджується з антропонімікою, пробуджуючи асоціації, пов'язані з тими самими культурно-історичними подіями, персоніфікованими у культурній пам'яті народу, нації, окремої людини. Такі просторові алюзії<ассоциации, намеки>- Характерна риса ідіостилю О. Мандельштама. Наприклад, у його вірші «Золотистого меду струмінь...» (див. практикум) саме завдяки топонімам та антропонімам створюються образи двох епох – історичної та сучасної поету.
У той же час топоніми можуть бути націлені і на майбутнє або можуть бути знаками фантастичного, ще не освоєного людиною та незнайомого світу. При цьому зображені в художньому тексті уявні світи стають художньою реальністю, наприклад: «Острів Утопія» (Т. Мор), «Місто Сонця» (Т. Кампанелла), «Марсіанські хроніки» (Р. Бредбері), «Острів Напередодні» (У .Еко), «Чарівник Смарагдового Міста» (А. Волков). Причому в подібних літературно-художніх творах використовується відповідна фантастичному простору оказіональна антропоніміка: Ассоль, Таві Тум (А. Грін), Гендальф (Дж. Толкієн), Гулівер (Дж. Свіфт) та ін. Таким чином, антропоніми, будучи невід'ємною. , містять додаткову інформацію про місце його проживання, його походження, соціальний стан.
Як бачимо, топоніми виконують різні текстові функції, при цьому їх основна функція поза текстом - найменування точки географічного простору - може бути не основною в умовах літературно-художнього цілого, коли головним стає пробудження у свідомості читача історичних, соціальних, культурних конотацій топонімів, акумульованих ними у процесі їхнього історичного існування.
Топонімія та антропонімія, а також лексика з просторовим значенням, характерна для конкретних літературно-художніх творів, надалі вбирають у себе зміст усього тексту і набувають символічного значення, стаючи знаками тих чи інших історичних подій, зображених у тексті, наприклад: «Будинок на набережній » (Ю. Трифонов), «Собор Паризької Богоматері» (В. Гюго), «Петербург» (А. Білий), «Тихий Дон» (М. Шолохов), «Річка Потудань» (А. Платонов), «Пан з Сан-Франциско» (І. Бунін). "Тамань" (М-Лермонтов), "Кавказький бранець" (Л. Толстой). Кожен із цих творів символізує певну епоху, пов'язану із зображеними в них подіями. Невипадково тому говорять про Петербурзі Ф. Достоєвського, А. Білого, А. Блоку; про Москву М. Булгакова, М. Цвєтаєвої.
Отже, художній образ простору у літературному творі суб'єктивно детермінований, має концептуально-психологічну основу, що зумовлює його унікальність та своєрідність. Узагальнення близьких, схожих за характером репрезентації просторових відносин у контексті різних літературно-художніх творів дозволяє говорити про загальні закономірності втілення простору в художньому тексті, про його основні типологічні різновиди: психологічний, географічний, точковий, фантастичний, космічний, соціальний. При цьому виділяються моно- та політопічні просторові структури, статичні та динамічні за характером зображення, що мають різну просторову перспективу, зумовлену точкою зору автора.
Що ж до окремого художнього тексту, то створюваний з його сторінках образ простору завжди унікальний і своєрідний.
