A szépirodalom (a zenével, festészettel stb. együtt) „a művészet egyik fajtája. A „művészet” szónak sokféle jelentése van, ebben az esetben a tényleges művészi tevékenységre és annak eredményére (művére) utal. Művészet mint művészi kreativitás többben elkülönült a művészettől tág értelemben századi gondolkodók (mint készségek, kézművesség, mesterségek) alkotásai. Így Hegel felhívta a figyelmet az alapvető különbségre a „művészien készített dolgok” és a „művészeti alkotások” között.
Tantárgy a művészet a világ és az ember egymáshoz való viszonyának összességében.
Létforma művészet - műalkotás (vers, festmény, előadás, film stb.).
A művészet speciálisat is használ azt jelenti a valódi valóság reprodukciója: az irodalomnál ez egy szó, a zenénél - hang, a képzőművészetnél - a szín, a szobrászatnál - a hangerő.
Cél a művészet kettős: az alkotó számára művészi önkifejezés, a néző számára a szépség élvezete. Általában véve a szépség olyan szorosan kapcsolódik a művészethez, mint az igazság a tudományhoz, a jóság pedig az erkölcshöz.
A művészet az emberiség spirituális kultúrájának fontos alkotóeleme, az embert körülvevő valóság megismerésének és tükrözésének egy formája. A valóság megértésének és átalakításának lehetőségeit tekintve a művészet semmivel sem rosszabb, mint a tudomány. A világ tudomány és művészet általi megértésének módjai azonban eltérőek: ha a tudomány ehhez szigorú és egyértelmű fogalmakat használ, akkor a művészet művészi képeket.
A művészet, mint a társadalmi tudat önálló formája és a szellemi termelés ága, az anyagi termelésből nőtt ki, és kezdetben esztétikai, de tisztán haszonelvű mozzanatként szőtt bele. Az ember természeténél fogva művész, és arra törekszik, hogy így vagy úgy mindenhová elhozza a szépséget. Az emberi esztétikai tevékenység folyamatosan megnyilvánul a munkában, a mindennapokban, a társadalmi életben, és nem csak a művészetben. Esemény a világ esztétikai feltárása társasági ember.
A művészet funkciói
A művészet sorozatot ad elő nyilvános funkciókat.
A művészet funkciói megkülönböztethető, összefoglalva az elmondottakat:
- esztétikai funkciója lehetővé teszi a valóság reprodukálását a szépség törvényei szerint, esztétikai ízlést formál;
- társadalmi funkció abban nyilvánul meg, hogy a művészet ideológiai hatást gyakorol a társadalomra, ezáltal átalakítja a társadalmi valóságot;
- kompenzációs funkciók lehetővé teszi a lelki egyensúly helyreállítását, megoldását pszichológiai problémák, egy időre „menekülni” a zord hétköznapokból, kompenzálni a szépség és harmónia hiányát a hétköznapokban;
- hedonikus funkció tükrözi a művészet azon képességét, hogy örömet szerezzen az embernek;
- kognitív funkció lehetővé teszi a valóság megértését és elemzését művészi képek segítségével;
- prognosztikai funkció tükrözi a művészet előrejelzési és jövőbeli előrejelzési képességét;
- oktatási funkció a műalkotások ember személyiségformáló képességében nyilvánul meg.
Kognitív funkció
Először is ezt nevelési funkció. A műalkotások értékes információforrások az összetett társadalmi folyamatokról.
Természetesen a körülöttünk lévő világon nem mindent érdekli a művészet, és ha igen, akkor különböző mértékben, és a művészetnek a tudás tárgyához való közeledése, látásmódja nagyon specifikus a többihez képest. a társadalmi tudat formái. A művészetben a tudás fő tárgya mindig is az ember volt és az is marad. Ezért nevezik a művészetet általában, és különösen a szépirodalmat humán tanulmányoknak.
Oktatási funkció
Nevelési funkció - az a képesség, hogy fontos hatással legyen egy személy ideológiai és erkölcsi fejlődésére, önfejlesztésére vagy bukására.
Pedig a kognitív és nevelési funkciók nem a művészetre jellemzőek: a társadalmi tudat más formái is ellátják ezeket a funkciókat.
Esztétikai funkció
A művészet sajátos funkciója, amely a szó valódi értelmében művészetté teszi, az esztétika funkció.
Egy műalkotás észlelése és megértése során nemcsak a tartalmát asszimiláljuk (például a fizika, a biológia, a matematika tartalmát), hanem ezt a tartalmat a szíven, az érzelmeken keresztül adjuk át, és a művész által alkotott, érzékileg sajátos képeknek esztétikai értékelést adunk. szép vagy csúnya, magasztos vagy alantas, tragikus vagy komikus. A művészet megformálja bennünk azt a képességet, hogy ilyen esztétikai értékeléseket adjunk, hogy megkülönböztessük az igazán szépet és magasztosat mindenféle erszactól.
Hedonikus funkció
A művészetben a kognitív, a nevelési és az esztétikai egybeolvad. Az esztétikai pillanatnak köszönhetően élvezzük a műalkotás tartalmát, és éppen az élvezet folyamatában kapunk megvilágosodást, műveltséget. Ezzel kapcsolatban arról beszélnek hedonista(görögről fordítva - öröm) funkciókat Művészet.
A társadalomfilozófiai és esztétikai irodalomban évszázadok óta folyik a vita a művészet szépsége és a valóság kapcsolatáról. Ebben az esetben két fő álláspont tárul fel. Egyikük szerint (Oroszországban N. G. Chernyshevsky támogatta) a szép az életben mindig és minden tekintetben magasabb, mint a művészetben. Ebben az esetben a művészet a valóság tipikus karaktereinek és tárgyainak másolataként és a valóság helyettesítőjeként jelenik meg. Nyilvánvalóan előnyösebb egy alternatív koncepció (G.V.F. Hegel, A.I. Herzen stb.): a szép a művészetben magasabb, mint a szép az életben, hiszen a művész pontosabban és mélyebben lát, erősebbnek és fényesebbnek érzi magát, és ezért tud inspirálja mások művészetét. Ellenkező esetben (lévén helyettesítő vagy akár másodpéldány) a művészetnek nem lenne szüksége a társadalomnak.
Műalkotások Az emberi zsenialitás objektív megtestesítőjeként a legfontosabb szellemi és nemzedékről nemzedékre átörökített értékké, a társadalom esztétikai kultúrájának tulajdonává válik. A kultúra elsajátítása és az esztétikai nevelés lehetetlen a művészettel való érintkezés nélkül. Az elmúlt évszázadok műalkotásai nemzedékek ezrei szellemi világát ragadják meg, amelynek elsajátítása nélkül az ember nem válhat emberré. igaz értelme ez a szó. Minden ember egyfajta híd a múlt és a jövő között. El kell sajátítania, amit az előző nemzedék hagyott rá, kreatívan kell felfognia lelki tapasztalatait, meg kell értenie gondolatait, érzéseit, örömeit és szenvedéseit, hullámvölgyeit, és mindezt továbbadnia utódainak. A történelem csak így halad, és ebben a mozgalomban hatalmas hadsereg tartozik a művészethez, amely kifejezi az ember szellemi világának összetettségét és gazdagságát.
A művészet típusokra bontása.
Képző- és kifejezőművészet
A művészettípusok közötti különbségtétel a művek elemi, külső, formai jellemzői alapján történik. Arisztotelész azt is megjegyezte, hogy a művészetek típusai különböznek az utánzás eszközeiben ("Poétika". 1. fejezet). Lessing és Hegel hasonló szellemben beszélt. Egy modern művészetkritikus joggal állítja, hogy a művészettípusok közötti határokat „a formák, a művészi kifejezésmódok (szavakban, látható képekben, hangokban stb.) határozzák meg. Ezekkel az elsődleges „sejtekkel” kell kezdenünk. Ezek alapján meg kell értenünk, hogy milyen tudásperspektívákat tartalmaznak, mit fő erőssége ennek vagy annak a művészetnek, amelyet nincs joga feláldozni.” Vagyis minden művészettípusnak megvan a maga, különleges, sajátos képanyag-hordozója.
Hegel öt úgynevezett nagy művészetet azonosított és jellemez. Ez építészet, szobrászat, festészet, zene, költészet. Mellettük van tánc és pantomim (testmozgásos művészetek, melyeket némelyikben szintén megörökítenek elméleti munkák XVIII-XIX. század), valamint a 20. században felerősödő színpadi rendezés - a mise-en-scene (színházban) és a felvételek (moziban) láncolatának létrehozásának művészete: itt a képanyag tárgyi hordozója a térbeli. időben egymást helyettesítő kompozíciók.
A művészetfajták fent leírt (leghatásosabb és legmeghatározóbb) elképzelése mellett létezik egy másik, úgynevezett „kategorikus” értelmezésük is (a romantika esztétikájához visszanyúlva), amelyben a különbségek a képanyag anyaghordozói között nagy jelentőségű nem adott, hanem olyan általános hétköznapi és általános művészeti kategóriák kerülnek előtérbe, mint a költészet, a muzikalitás és a festőiség (a megfelelő elveket minden művészeti forma számára hozzáférhetőnek gondoljuk).
Az irodalmi művek képanyagának anyagi hordozója az írott megtestesülést kapott szó (latin littera - betű). Egy szó (a művészi is) mindig jelent valamit, és objektív jellege van. Az irodalom tehát a szubjektum tágabb értelmében a képzőművészetek azon csoportjába tartozik, ahol az egyéni jelenségek (személyek, események, dolgok, valami által kiváltott hangulatok és valami felé irányuló emberimpulzusok) újrateremtése történik. Ebből a szempontból hasonlít a festészethez és a szobrászathoz (domináns, „figuratív” változatosságukban), és eltér a nonfiguratív, nem objektív művészetektől. Az utóbbiakat általában expresszívnek nevezik, lenyomatozzák őket általános jelleg olyan élményeket, amelyek kívül esnek a tárgyakkal, tényekkel, eseményekkel való közvetlen kapcsolatain. Ilyen a zene, a tánc (ha nem válik pantomimmá - a cselekvés testmozgások általi ábrázolásává), az ornamentika, az úgynevezett absztrakt festészet, az építészet.
Művészi kép.
Kép és jel
Amikor a filozófusok és tudósok arra utalnak, hogy az irodalom és más, vizuális ábrázolással rendelkező művészeti formák milyen módon (eszközökkel) teljesítik küldetésüket, a „kép” kifejezést használják (ógörög eidos - megjelenés, megjelenés). A filozófia és a pszichológia részeként a képek konkrét reprezentációk, vagyis az egyes tárgyak (jelenségek, tények, események) érzékileg észlelt formáiban való tükröződése az emberi tudat által. Szembeszállnak az elvont fogalmakkal, amelyek a valóság általános, ismétlődő tulajdonságait ragadják meg, figyelmen kívül hagyva annak egyedi és egyedi jellemzőit. Más szóval a világ elsajátításának vannak érzékszervi-figuratív és fogalmi-logikai formái.
Tovább különböztethetjük meg a figuratív reprezentációkat (mint a tudat jelenségét) és magukat a képeket, mint a reprezentációk érzékszervi (vizuális és auditív) megtestesülését. A.A. Potebnya a „Gondolat és nyelv” című művében a képet reprodukált reprezentációnak – egyfajta érzékszervi észlelt valóságnak – tekintette. A „kép” szónak ez a jelentése létfontosságú a művészetelmélet számára, amely megkülönbözteti a tudományos-szemléltető, a tényszerű (a ténylegesen megtörtént tényekről tájékoztató) és a művészi képeket. Ez utóbbiak (és ez a sajátosságuk) a képzelet kifejezett közreműködésével jönnek létre: nem egyszerűen reprodukálnak elszigetelt tényeket, hanem az életnek a szerző számára jelentőségteljes aspektusait sűrítik és koncentrálják az értékelő megértés jegyében. A művész fantáziája tehát nemcsak pszichológiai ösztönzője kreativitásának, hanem egy bizonyos valóság is, amely jelen van a műben. Ez utóbbiban van egy fiktív objektivitás, amely nem felel meg teljesen önmagának a valóságban.
Napjainkban a „jel” és a „jel” szavak gyökeret vertek az irodalomtudományban. Érezhetően felváltották a megszokott szókincset („kép”, „képzet”). A jel a szemiotika, a jelrendszerek tudományának központi fogalma. A humán tudományokban a hatvanas években meghonosodott strukturalizmus és az azt felváltó posztstrukturalizmus a szemiotika felé orientálódik.
A jel olyan anyagi tárgy, amely egy másik, „előre megtalált” tárgy (vagy tulajdonság és kapcsolat) képviselőjeként és helyettesítőjeként működik. A jelek olyan rendszereket alkotnak, amelyek információ fogadására, tárolására és gazdagítására szolgálnak, vagyis elsősorban kognitív céljuk van.
A szemiotika alkotói és támogatói egyfajta központnak tekintik tudományos tudás. E tudományág egyik megalapítója, C. Morris amerikai tudós (1900–1978) ezt írta: „A szemiotika kapcsolata a tudományokkal kettős: egyrészt tudomány a többi tudomány között, másrészt a tudományok eszköze”: eszköz a tudományos ismeretek különböző területeinek egyesítésére, és „nagyobb egyszerűségre, szigorúságra, világosságra, a tudomány embere által szőtt „szavak hálójából” való megszabaduláshoz vezető útra.
A hazai tudósok (Yu.M. Lotman és társai) a jel fogalmát helyezték a kultúratudomány középpontjába; beigazolódott a kultúra, mint elsősorban szemiotikai jelenség elképzelése. „Bármilyen valóság” – írta Yu.M. Lotman és B.A. Uspensky M. Foucault francia strukturalista filozófusra hivatkozva „a kultúra szférájába bekapcsolódva jelként kezd működni. Maga a jelhez és a jelöléshez való viszonyulás a kultúra egyik fő jellemzője”.
A jelfolyamatról mint az emberi élet részeként (szemiotika) beszélve a szakértők a jelrendszerek három aspektusát azonosítják: 1) szintaktika (a jelek egymáshoz való viszonya); 2) szemantika (a jel viszonya ahhoz, amit jelöl: a jelző a jelölthez); 3) pragmatika (a jelek viszonya a velük operálókhoz és észlelőkhöz).
A jeleket bizonyos módon osztályozzák. Három nagy csoportba sorolhatók: 1) az indexjel (indexjel) jelöl egy tárgyat, de nem jellemzi azt; a szomszédság metonimikus elvén alapul (a füst a tűz bizonyítéka, a koponya a tűz figyelmeztetése). életveszély); 2) a jel-szimbólum feltételes, itt a jelzőnek nincs sem hasonlósága, sem kapcsolata a jelölttel, mint például a természetes nyelv szavai (kivéve a névszói) vagy a matematikai képletek összetevői; 3) az ikonikus jelek a jelölt bizonyos tulajdonságait vagy holisztikus megjelenését reprodukálják, és általában vizuálisak. Az ikonikus jelek sorozatában egyrészt diagramok találhatók - egy nem teljesen specifikus objektivitás sematikus újraalkotásai (az ipar fejlődésének vagy a születési arányszám alakulásának grafikus megjelölése), másrészt pedig olyan képek, amelyek megfelelően újrateremtik a a kijelölt egyedi tárgy érzékszervi tulajdonságai (fényképek, riportok, valamint a megfigyelés, feltalálás gyümölcseinek műalkotásokban való megörökítése).
A „jel” fogalma tehát nem szüntette meg a képről és a figurativitásról szóló hagyományos elképzeléseket, hanem új, nagyon tág szemantikai kontextusba helyezte ezeket az elképzeléseket. A nyelvtudományban létfontosságú jel fogalma az irodalomtudomány számára is jelentős: egyrészt a művek verbális szövetének vizsgálata terén, másrészt a szereplők viselkedési formáira utalva.
Művészi fikció.
Konvencionálisság és életszerűség
A művészeti fikciót a művészet fejlődésének korai szakaszában általában nem ismerték fel: az archaikus tudat nem tett különbséget a történelmi és a művészi igazság között. De már bent népmesék, amelyek sohasem a valóság tükreként mutatkoznak be, a tudatos fikció egészen világosan kifejeződik. A művészi fikcióról találunk ítéleteket Arisztotelész „Poétikájában” (9. fejezet – a történész a történtekről, a költő beszél a lehetségesről, arról, hogy mi történhet), valamint a hellenisztikus kor filozófusainak műveiben.
A szépirodalom évszázadok óta közös tulajdonként jelent meg az irodalmi művekben, ahogyan azt az írók örökölték elődeiktől. Leggyakrabban hagyományos karakterek és cselekmények voltak, amelyek minden alkalommal valamilyen módon átalakultak (különösen ez volt a helyzet a reneszánsz és a klasszicizmus drámájában, amely széles körben használt ókori és középkori cselekményeket).
A szépirodalom a korábbinál sokkal inkább a szerző egyéni tulajdonaként nyilvánult meg a romantika korában, amikor a képzelet és a fantázia az emberi lét legfontosabb oldalaként ismerték fel. „A fantázia – írta Jean-Paul – valami magasabb rendű, ez a világlélek és a fő erők elemi szelleme (például szellemesség, belátás stb. – V.Kh.) A fantázia a természet hieroglifa ábécéje. ” A 19. század elejére jellemző képzeletkultusz az egyén emancipációját jelölte meg, és ebben az értelemben a kultúra pozitívan jelentős tényét képezte, ugyanakkor negatív következményekkel is járt (ennek művészi bizonyítéka a Gogol Manilovjának megjelenése, Dosztojevszkij „Fehér éjszakái” hősének sorsa) .
A posztromantikus korszakban a szépirodalom némileg leszűkítette a hatókörét. századi írók képzeletrepülései. gyakran előnyben részesítették az élet közvetlen megfigyelését: a szereplők és a cselekmények közel álltak prototípusaikhoz. Az N.S. Leskova, az igazi író „jegyzetíró”, és nem feltaláló: „Ahol az író megszűnik jegyzetíró lenni, és feltaláló lesz, minden kapcsolat megszűnik közte és a társadalom között.” Emlékezzünk vissza Dosztojevszkij közismert ítéletére is, miszerint közeli szem képes a leghétköznapibb tényben érzékelni „olyan mélységet, amely Shakespeare-nél nem található meg”. Az orosz klasszikus irodalom inkább a találgatások irodalma volt, mint a szépirodalom. A 20. század elején. A fikciót időnként elavultnak tekintették, és egy dokumentált valós tény újraalkotása nevében elutasították. Ezt a szélsőséget vitatták. Századunk irodalma - mint korábban is - nagymértékben támaszkodik szépirodalmi és nem fikciós eseményekre és személyekre egyaránt. Ugyanakkor aligha válhat a művészi kreativitás fő irányvonalává a fikciónak a tények igazságának követése jegyében történő – esetenként indokolt és gyümölcsöző – elutasítása: kitalált képek, művészet és különösen az irodalom támaszkodása nélkül. reprezentálhatatlanok.
A szerző a fikción keresztül összegzi a valóság tényeit, megtestesíti világszemléletét, és bemutatja kreatív energiáját. Z. Freud azzal érvelt, hogy a művészi fikció a mű alkotójának kielégítetlen késztetéseihez és elfojtott vágyaihoz kapcsolódik, és önkéntelenül is kifejezi ezeket.
A művészi fikció fogalma tisztázza a határokat (néha nagyon homályos) a művészetnek valló művek és a dokumentuminformáció között. Ha a dokumentarista szövegek (verbális és vizuális) eleve kizárják a fikció lehetőségét, akkor a fikcióként való felfogás szándékával készült művek ezt készségesen lehetővé teszik (még akkor is, ha a szerzők tényleges tények, események és személyek újraalkotására korlátozódnak). Az irodalmi szövegek üzenetei mintegy az igazság és a hazugság másik oldalán állnak. Ugyanakkor a művésziség jelensége a dokumentarista gondolkodásmóddal megalkotott szöveg észlelésekor is felmerülhet: „... ehhez elég annyit mondani, hogy nem érdekel minket ennek a történetnek az igazsága, hogy elolvassuk” mintha az írás gyümölcse lenne.”
Az „elsődleges” valóság formáit (amely a „tiszta” dokumentumfilmben ismét hiányzik) az író (és általában a művész) szelektíven reprodukálja, és ilyen vagy olyan módon átalakítja, ami egy olyan jelenséget eredményez, amelyet D.S. Lihacsov a mű belső világának nevezte: „Minden műalkotás a valóság világát tükrözi a maga kreatív perspektívájában. A műalkotás világa egyfajta „rövidített”, konvencionális változatban reprodukálja a valóságot. Az irodalom csak a valóság néhány jelenségét veszi át, majd konvencionálisan csökkenti vagy kiterjeszti azokat.”
Ugyanakkor a művészi képalkotásban két tendencia van, amelyeket a konvencionalitás (a szerző hangsúlyozása az ábrázolt és a valóság formái közötti nem azonosságra, sőt szembeállításra) és az életszerűség (az ilyenek kiegyenlítése) kifejezésekkel jelölnek. különbségek, a művészet és az élet azonosságának illúzióját keltve). A konvencionalitás és az életszerűség közötti különbségtétel már jelen van Goethe („Az igazságról és a valódiságról a művészetben” cikk) és Puskin (jegyzetek a drámáról és annak valószínűtlenségéről) kijelentéseiben. De a köztük fennálló kapcsolatról különösen a 19-20. század fordulóján került sor. L.N. gondosan elutasított mindent, ami elképzelhetetlen és eltúlzott. Tolsztoj „Shakespeare-ről és drámájáról” című cikkében. A K.S. Sztanyiszlavszkij „konvencionalitás” kifejezése szinte egyet jelentett a „hamisság” és „hamis pátosz” szavakkal. Az ilyen elképzelésekhez a 19. századi orosz realista irodalom tapasztalatai felé való orientáció társul, amelynek képvilága inkább életszerű volt, mint konvencionális. Másrészt sok művész a 20. század elején. (például V.E. Meyerhold) a konvencionális formákat részesítette előnyben, olykor abszolutizálva jelentőségüket, és elutasítva az életszerűséget, mint valami rutint. Így a cikkben P.O. Jacobson „A művészi realizmusról” (1921) a konvencionális, deformáló és az olvasó számára nehéz technikákat hangsúlyozza („nehezítse a kitalálást”), és tagadja a valósághűséget, amelyet a realizmussal azonosítanak, mint az inert és epigonikus kezdet kezdetét. Ezt követően, az 1930-1950-es években, éppen ellenkezőleg, az életszerű formákat kanonizálták. A szocialista realizmus irodalma számára csak őket tartották elfogadhatónak, és a konvenciót gyanították, hogy az utálatos formalizmushoz kapcsolódnak (a polgári esztétikaként elutasított). Az 1960-as években ismét elismerték a művészeti konvenció jogait. Napjainkra megerősödött az a nézet, hogy az életszerűség és a konvencionálisság a művészi képalkotás egyenrangú és gyümölcsözően kölcsönhatásban lévő tendenciái: „mint két szárny, amelyen az alkotó képzelet nyugszik az élet igazságának kiderítésére irányuló fáradhatatlan szomjúságban”.
A művészet korai történelmi szakaszaiban az ábrázolás formái érvényesültek, amelyeket ma már konvencionálisnak tekintenek. Ez egyrészt a hagyományos magas műfajok (eposz, tragédia) idealizáló hiperbolája, amelyet egy nyilvános és ünnepélyes rituálé generál, amelynek hősei szánalmas, teátrálisan hatásos szavakban, pózokban, gesztusokban és kivételes megjelenési vonásokban nyilvánultak meg, amelyek megtestesítették azokat. erő és hatalom, szépség és báj. (Emlékezzen az epikus hősökre vagy Gogol Tarasz Bulbájára). Másodsorban pedig ez a groteszk, amely a farsangi ünnepségek részeként formálódott és erősödött meg, paródiájaként, az ünnepélyes-patetikus nevettető „kettőjeként”, majd a romantikusok számára programszerű jelentőségűvé tett szert. Groteszknek szokás nevezni az életformák művészi átalakítását, amely valamiféle csúnya összeférhetetlenséghez, összeférhetetlen dolgok kombinációjához vezet. A groteszk a művészetben rokon a logikai paradoxonnal. MM. Bahtyin, aki a hagyományos groteszk képalkotást tanulmányozta, az ünnepi és vidám szabad gondolat megtestesülésének tartotta: „A groteszk felszabadít minden embertelen szükségszerűségtől, amely áthatja a világról alkotott uralkodó elképzeléseket, és ezt a szükségszerűséget relatívnak és korlátozottnak minősíti; a groteszk forma segít megszabadulni az aktuális igazságoktól, lehetővé teszi, hogy új szemmel nézzen a világra, érezze egy teljesen más világrend lehetőségét.” Az elmúlt két évszázad művészetében azonban a groteszk gyakran elveszti vidámságát, és a világ totális elutasítását fejezi ki, mint kaotikus, ijesztő, ellenséges (Goya és Hoffmann, Kafka és az abszurd színháza, nagyrészt Gogol). és Saltykov-Shchedrin).
A művészet kezdetben életszerű alapelveket tartalmaz, amelyek a Bibliában, az ókor klasszikus eposzaiban és Platón dialógusaiban éreztették magukat. A modern idők művészetében szinte dominál az életszerűség (ennek legszembetűnőbb bizonyítéka a 19. századi realista elbeszélő próza, különösen L. N. Tolsztoj és A. P. Csehov). Az embert a maga sokszínűségében mutató, és legfőképpen, az ábrázoltakat közelebb hozni az olvasóhoz igyekvő szerzők számára elengedhetetlen, hogy minimálisra csökkentsék a távolságot a szereplők és az észlelő tudat között. Ugyanakkor a művészetben a XIX–XX. feltételes űrlapok aktiválva lettek (és egyben frissítve). Manapság ez nemcsak hagyományos hiperbola és groteszk, hanem mindenféle fantasztikus feltételezés (L. N. Tolsztoj „Kholsztomer”, G. Hesse „Zarándoklat Kelet földjére”), az ábrázolt demonstratív sematizálása (B. Brecht), a technika exponálása (A. S. Puskin „Jevgene Onegin”, A. S. Puskin), a montázskompozíció hatásai (a cselekvés helyének és időpontjának motiválatlan változásai, éles kronológiai „törések” stb.).
A képek anyagtalansága az irodalomban.
Verbális plaszticitás
A figuratív (objektív) elv sajátosságát az irodalomban nagymértékben meghatározza az a tény, hogy a szó konvencionális (konvencionális) jel, hogy nem hasonlít az általa jelölt tárgyra (B-L. Pasternak: „Milyen óriási a különbség egy név és egy dolog!”). A verbális festmények (képek), a festményekkel, szobrokkal, színpadi festményekkel és képernyőfestményekkel ellentétben, lényegtelenek. Vagyis az irodalomban van figurativitás (szubjektivitás), de a képeknek nincs közvetlen láthatósága. A látható valóság felé fordulva az írók csak annak közvetett, közvetített reprodukcióját tudják adni. Az irodalom elsajátítja a tárgyak és jelenségek érthető integritását, de nem érzékileg észlelt megjelenésüket. Az írók a képzeletünkre hatnak, nem pedig közvetlenül a vizuális észlelésre.
A verbális szövet anyagtalansága előre meghatározza az irodalmi művek vizuális gazdagságát és sokszínűségét. Itt Lessing szerint a képek „extrém mennyiségben és változatosságban helyezkedhetnek el egymás mellett, anélkül, hogy egymást takarnák és ne sértenék egymást, ami nem lehet valós dolgoknál, sőt azok anyagi reprodukcióinál sem”. Az irodalomnak végtelenül széles vizuális (informatív, kognitív) lehetőségei vannak, mert a szavakon keresztül meg lehet jelölni mindent, ami az ember látókörében van. Az irodalom egyetemességéről nem egyszer volt szó. Így Hegel az irodalmat „univerzális művészetnek nevezte, amely képes bármilyen tartalmat bármilyen formában kifejleszteni és kifejezni”. Szerinte az irodalom mindenre kiterjed, ami „ilyen vagy olyan módon érdekli és foglalkoztatja a szellemet”.
A verbális és művészi képek lényegtelenek és nem egyértelműek, egyszerre ábrázolják a fiktív valóságot, és vonzódnak az olvasó látásmódjához. Az irodalmi műveknek ezt az oldalát verbális plaszticitásnak nevezik. A szavakon keresztüli festmények inkább a látottakra való visszaemlékezés törvényei szerint szerveződnek, nem pedig a vizuális észlelés közvetlen, azonnali átalakulásaként. Ebből a szempontból az irodalom egyfajta tükre a látható valóság „második életének”, nevezetesen az emberi tudatban való jelenlétének. A verbális művek nagyobb mértékben ragadják meg az objektív világra adott szubjektív reakciókat, mint maguk a tárgyak, mint közvetlenül láthatók.
A verbális művészet plasztikai elve hosszú évszázadok óta szinte döntő jelentőséget kapott. Az ókor óta a költészetet gyakran „hangzó festészetnek” (a festészetet pedig „néma költészetnek”) nevezték. A 17–18. századi klasszisták a költészetet egyfajta „előfestésként” és a látható világ leírásának szférájaként fogták fel. A 18. század elejének egyik művészetteoretikusa, Keylus azt állította, hogy a költői tehetség erejét az határozza meg, hogy a költő hány festményt juttat el a művészhez, a festőhöz. Hasonló gondolatok fogalmazódtak meg a XX. Így M. Gorkij ezt írta: „Az irodalom a szón keresztül történő plasztikus ábrázolás művészete.” Az ilyen ítéletek jelzik a látható valóság képeinek óriási jelentőségét a fikcióban.
Az irodalmi művekben azonban a képalkotás „nem plasztikus” elvei is eredendően fontosak: a pszichológia és a szereplők, lírai hősök, narrátorok gondolati szférája, amely párbeszédekben és monológokban ölt testet. A történelmi idők folyamán a verbális művészet „objektivitásának” éppen ez az oldala került egyre inkább előtérbe, kiszorítva a hagyományos plasztikai művészeteket. A 19. és 20. század előestéjén Lessingnek a klasszicizmus esztétikáját megkérdőjelező ítéletei jelentősek: „Egy költői festmény nem feltétlenül szolgálhat anyagként a művész festészetéhez”. És még erősebb: a tárgyak „külső, külső héja” „lehet számára (a költő - V.Kh.) csak az egyik legjelentéktelenebb eszköze annak, hogy felébressze bennünk az érdeklődést a képei iránt”. Századunk írói olykor ebben a szellemben (és még keményebben!) beszéltek. M. Cvetajeva úgy vélte, hogy a költészet „a látható ellensége”, I. Ehrenburg pedig amellett érvelt, hogy a mozi korszakában „az irodalom a láthatatlan világgal, vagyis a lélektanival marad”.
Ennek ellenére a „szavakkal való festés” még korántsem merült ki. Ezt bizonyítják I.A. munkái. Bunina, V.V. Nabokova, M.M. Prishvina, V.P. Asztafjeva, V.G. Raszputyin. A látható valóság képei a 19. század végi irodalomban. és a 20. század sok tekintetben megváltozott. A természet, a belső terek és a hősök megjelenésének hagyományos részletes leírását (amelynek például I. A. Goncharov és E. Zola is jelentős tisztelettel nyilatkozott) felváltották a látható rendkívül kompakt jellemzői, a legapróbb részletek, térben, mintha közel lennének az olvasóhoz. , szétszórva irodalmi szövegés ami a legfontosabb: pszichologizálva, valaki vizuális benyomásaként bemutatva, ami különösen jellemző A.P. Csehov.
Az irodalom mint a szavak művészete.
A beszéd mint a kép alanya
A szépirodalom sokrétű jelenség. Összetételének két fő oldala van. Az első a fiktív objektivitás, a „non-verbális” valóság képei, amint azt fentebb tárgyaltuk. A második maguk a beszédkonstrukciók, a verbális szerkezetek. Az irodalmi művek kettős aspektusa okot adott a tudósoknak kijelenteni, hogy az irodalmi irodalom két különböző művészetet ötvöz: a szépirodalom művészetét (amely főleg szépirodalmi prózában nyilvánul meg, és viszonylag könnyen lefordítható más nyelvekre) és a szavak művészetét mint olyant (ami meghatározza talán a legfontosabb a költészet megjelenése, amely elveszti a fordításait). Véleményünk szerint a fikciót és a tulajdonképpeni verbális princípiumot pontosabban nem két különböző művészetként lehetne jellemezni, hanem egy jelenség két elválaszthatatlan oldalaként: a művészi irodalomként.
Az irodalom tényleges verbális aspektusa viszont kétdimenziós. A beszéd itt először is a reprezentáció eszközeként (a képanyag anyagi hordozójaként), a non-verbális valóság értékelő megvilágításának módjaként jelenik meg; másodsorban pedig a kép alanyaként – valakihez tartozó és valakit jellemzõ állítások. Az irodalom tehát képes újrateremteni az emberek beszédtevékenységét, és ez különösen élesen megkülönbözteti minden más művészettípustól. Csak az irodalomban jelenik meg egy személy beszélőként, aminek M. M. alapvető jelentőséget tulajdonított. Bahtyin: „Az irodalom fő jellemzője, hogy a nyelv itt nemcsak a kommunikáció és a kifejezés-kép eszköze, hanem a kép tárgya is.” A tudós úgy érvelt, hogy „az irodalom nem csupán a nyelvhasználat, hanem annak művészi megismerése”, és „tanulmányozásának fő problémája” „az ábrázolás és az ábrázolt beszéd kapcsolatának problémája”.
Mint látható, egy irodalmi mű képsora kétdimenziós, szövege pedig két „törhetetlen sor” egységét alkotja. Ez egyrészt a „non-verbális” valóság verbális megjelöléseinek láncolata, másodsorban pedig valakihez (narrátor, lírai hős, szereplők) tartozó kijelentések sorozata, amelynek köszönhetően az irodalom közvetlenül uralja az emberek gondolkodási folyamatait érzelmeket, széles körben megragadja spirituális (beleértve az intellektuális) kommunikációjukat, nem adatik meg más, „non-verbális” művészeteknek. Az irodalmi művekben a szereplők gyakran filozófiai, társadalmi, erkölcsi, vallási és történelmi témákról elmélkednek. Néha itt az emberi élet szellemi oldala kerül előtérbe (a híres ősi indiai „Bhagavad Gita”, Dosztojevszkij „Karamazov testvérei”, T. Mann „A varázshegy”).
Az emberi tudat elsajátítása, kitaláció szerint V.A. Grehnyev „kibővíti a gondolati elemet”: az írót „ellenállhatatlanul vonzza a gondolat, de egy olyan gondolat, amely nem hűvös és nem szakad el a tapasztalattól és értékeléstől, hanem alaposan átjárja őket. Nem eredményei tárulnak fel objektíven nyugodt és harmonikus logikai struktúrákban, hanem személyes íze, élő energiája – mindenekelőtt ez vonzó a szavak művésze számára, ahol a gondolat az ábrázolás tárgyává válik.”
Irodalom és szintetikus művészetek
A szépirodalom az úgynevezett egyszerű vagy egykomponensű művészetek közé tartozik, amelyek egy tárgyi képhordozón (itt az írott szón) alapulnak. Ugyanakkor szorosan kapcsolódik a szintetikus (többkomponensű) művészethez, több különböző képhordozót ötvözve (ilyenek a szobrászatot és festészetet „elnyelő” építészeti együttesek; a színház és a mozi vezető változataiban); vokális zene stb.
Történelmileg a korai szintézisek „ritmusos, zenekari (tánc – V.Kh.) tételek, dal-zene és szóelemek kombinációja voltak”. De ez nem maga a művészet volt, hanem a szinkretikus kreativitás (a szinkretizmus egység, oszthatatlanság, valaminek az eredeti, fejletlen állapotát jellemzi). Szinkretikus kreativitás, amely alapján, ahogy azt A.N. Veszelovszkij, később verbális művészet (eposz, líra, dráma) alakult ki, rituális kórus formája volt, mitológiai, kultikus és mágikus funkciója volt. A rituális szinkretizmusban nem volt elkülönülés a szereplők és az észlelők között. Mindenki alkotótársa és résztvevője-előadója volt az éppen zajló akciónak. A körtánc „előművészet” az archaikus törzsek és a korai államok számára rituálisan kötelező (kényszerített) volt. Platón szerint „mindenkinek énekelnie és táncolnia kell, az egész államnak, mint egésznek, ráadásul mindig sokféleképpen, szüntelenül és lelkesen”.
Ahogy a művészi kreativitás mint olyan erősödött, az egykomponensű művészetek egyre fontosabbá váltak. A szintetikus alkotások osztatlan dominanciája nem elégítette ki az emberiséget, hiszen nem teremtette meg a művész egyéni alkotói késztetésének szabad és széles körű megnyilvánulásának előfeltételeit: a szintetikus alkotásokon belül minden egyes művészettípus korlátozott maradt a képességeiben. Nem meglepő tehát, hogy az évszázados művelődéstörténet a művészeti tevékenység formáinak folyamatos differenciálódásával függ össze.
Ugyanakkor a XIX. század elején pedig egy másik, ellentétes irányzat ismételten éreztette magát: a német romantikusok (Novalis, Wackenroder), majd később R. Wagner, Vyach. Ivanov, A.N. Szkrjabin kísérletet tett arra, hogy a művészetet visszaállítsa eredeti szintéziséhez. Így Wagner „Opera és dráma” című könyvében a korai történelmi szintézisektől való eltérést a művészet bukásának tekintette, és szorgalmazta a visszatérést. Arról beszélt, hogy hatalmas különbségek vannak az „egyéni művészettípusok”, amelyek egoisztikusan elkülönülnek, és csak a képzeletre korlátozódnak, és az „igazi művészet”, amely „az érzékszervi szervezetnek a maga teljességében” szól, és a művészet különféle típusait ötvözi. Ez Wagner szemében az opera, mint a színházi és drámai kreativitás és általában a művészet legmagasabb formája.
De a művészi kreativitás radikális átalakítására tett kísérletek nem jártak sikerrel: az egykomponensű művészetek továbbra is a művészi kultúra tagadhatatlan értéke és domináns jellemzője maradt. Századunk elején nem ok nélkül hangzott el, hogy „a szintetikus kutatások nemcsak az egyes művészetek, hanem általában a művészet határain is túlmutatnak”, és a széles körben elterjedt szintézis gondolata káros és amatőrséget képvisel. képtelenség. A művészetek másodlagos szintézisének koncepciója azzal az utópikus vágyhoz kapcsolódott, hogy az emberiséget visszaállítsák az élet rítusoknak és rituálénak való alárendeltségébe.
A verbális művészet „emancipációja” az írás felé fordulása következtében következett be (a szóbeli művészi irodalom szintetikus jellegű, elválaszthatatlan az előadástól, azaz a színészettől, és általában az énekléssel, azaz a zenével társul). A verbális művészet, miután megszerezte az irodalom álcáját, egyrészes művészetté alakult. Ugyanakkor a nyomda megjelenése ben Nyugat-Európa(XV. század), majd más régiókban is meghatározta az irodalom túlsúlyát a szóbeli irodalommal szemben. De miután megkapta a függetlenséget és az autonómiát, a verbális művészet semmiképpen sem zárta el magát a művészeti tevékenység más formáitól. F. Schlegel szerint „a nagy költők művei gyakran a rokon művészetek szellemét lehelik”.
Az irodalomnak két létezési formája van: létezik egykomponensű művészetként (olvasható művek formájában), valamint a szintetikus művészetek felbecsülhetetlen értékű összetevőjeként. Ez leginkább a drámai alkotásokra vonatkozik, amelyek eleve a színháznak szólnak. De a művészetek szintézisében más típusú irodalom is részt vesz: a dalszöveg kapcsolatba kerül a zenével (dal, romantika), túllépve a könyvlét határain. A lírai alkotásokat a színész-olvasók és a rendezők (színpadi kompozíciók készítésekor) készségesen értelmezik. A narratív próza a színpadra és a képernyőre is utat talál. Maguk a könyvek pedig gyakran szintetikus műalkotásként jelennek meg: kompozíciójukban jelentős a betűírás (főleg a régi kézírásos szövegekben), az ornamentika, az illusztrációk, a művészi szintézisekben való részvétellel az irodalom másfajta művészetet (elsősorban színházat) biztosít. és mozi) gazdag ételekkel, akik közülük a legbőkezűbbnek bizonyultak, és a művészetek karmestereként működnek.
A művészi irodalom helye a művészetek között.
Irodalom és tömegkommunikáció
A különböző korszakokban előnyben részesítették különféle típusok Művészet. Az ókorban a szobrászat volt a legnagyobb hatással; a reneszánsz és a 17. század esztétikájának részeként. a festészet élménye dominált, amit a teoretikusok általában a költészettel szemben preferáltak; ehhez a hagyományhoz igazodik a korai francia felvilágosító, J.-B. értekezése. Dubos, aki úgy gondolta, hogy „a festészet ereje az emberek felett erősebb, mint a költészet ereje”.
Ezt követően (a XVIII. században, még inkább a XIX. században) az irodalom a művészet élvonalába került, ennek megfelelően elméleti váltás következett be. Lessing Laocoon című művében a hagyományos nézőponttal ellentétben a költészet előnyeit hangsúlyozta a festészettel és a szobrászattal szemben. Kant szerint „az összes művészet közül a költészet áll az első helyen”. V. G. még nagyobb energiával emelte a verbális művészetet minden más fölé. Belinsky, aki azt állítja, hogy a költészet a „legmagasabb művészet”, hogy „más művészetek minden elemét tartalmazza”, és ezért „a művészet teljes integritását képviseli”.
A romantika korszakában a zene a költészettel megosztotta a vezető szerepet a művészet világában. Később hihetetlenül elterjedt a zene, mint a művészi tevékenység legmagasabb formája és a kultúra, mint olyan (a koldusok hatása nélkül), különösen a szimbolisták esztétikájában. A.N. szerint ez zene. Szkrjabin és hasonló gondolkodású emberei arra hivatottak, hogy az összes többi művészetet maga köré koncentrálják, és végső soron átalakítsák a világot. A.A. szavai jelentősek. Blok (1909): „A zene a legtökéletesebb művészet, mert ez fejezi ki és tükrözi leginkább az építész tervét. A zene teremti meg a világot. Ez a világ szellemi teste.A költészet kimeríthető, mert atomjai tökéletlenek – kevésbé mozgékonyak. Ha elérte határát, a költészet valószínűleg belefullad a zenébe.”
Az ilyen (irodalom- és zenecentrikus) ítéletek, amelyek a 19. század - 20. század eleji művészeti kultúrában bekövetkezett változásokat tükrözik, egyoldalúak és sérülékenyek. Századunk teoretikusai az egyik művészettípus hierarchikus felemelkedésével szemben a művészeti tevékenység egyenlőségét hangsúlyozzák. Nem véletlen, hogy a „múzsák családja” kifejezést széles körben használják.
A 20. századot (különösen a második felében) a művészettípusok közötti kapcsolatok komoly elmozdulásai jellemezték. A tömegkommunikáció új eszközeire épülő művészeti formák megjelentek, megerősödtek és befolyásra tettek szert: sikeresen versenyeznek az írott és nyomtatott szóval. szóbeli beszéd, a rádióban megszólaló, és ami a legfontosabb, a mozi és a televízió vizuális képei.
E tekintetben megjelentek olyan fogalmak, amelyeket a század első feléhez képest joggal nevezhetünk „filmcentrikusnak”, a második felében pedig „telecentrikusnak”. A filmes szakemberek és teoretikusok többször is érveltek amellett, hogy a múltban a szónak eltúlzott jelentése volt; és most az emberek a filmeknek köszönhetően megtanulják másképp látni a világot; hogy az emberiség a fogalmi-verbálisból a vizuális, látványos kultúrába lép. A kemény, nagyrészt paradox ítéleteiről ismert M. McLuhan (Kanada) televíziós teoretikus a 60-as évek könyveiben azzal érvelt, hogy a XX. második kommunikációs forradalom zajlott le (az első a nyomda feltalálása volt): a példátlan információs erővel rendelkező televíziónak köszönhetően „az egyetemes közvetlenség világa” keletkezik, bolygónk egyfajta hatalmas faluvá változik. A lényeg az, hogy a televízió példátlan ideológiai tekintélyre tesz szert: a televízió képernyője erőteljesen ráerőlteti a nézők tömegeire a valóság egyik vagy másik nézetét. Ha korábban az emberek helyzetét a hagyomány és egyéni tulajdonságai határozták meg, és ezért stabil volt, akkor most, a televíziózás korszakában a szerző szerint a személyes öntudat megszűnt: lehetetlenné válik egy bizonyos pozíció elfoglalása több időre. Egy pillanat; az emberiség elválik az egyéni tudat kultúrájától, és a törzsi rendszerre jellemző „kollektív tudattalanság” szakaszába lép (visszatér). McLuhan ugyanakkor úgy véli, a könyvnek nincs jövője: az olvasási szokás elavult, az írás kudarcra van ítélve, mert túl intellektuális a televíziózás korszakához képest.
McLuhan ítéleteiben sok minden egyoldalú, felületes és egyértelműen hibás (az élet azt mutatja, hogy a szó, így az írott szó sem szorul háttérbe, még kevésbé szűnik meg a távközlés terjedésével és gazdagodásával). A kanadai tudós által felvetett problémák azonban nagyon súlyosak: a vizuális és a verbális írásbeli kommunikáció közötti kapcsolatok bonyolultak és néha ellentmondásosak.
A hagyományos irodalomcentrizmus és a modern telecentrizmus szélsőségeivel szemben joggal állíthatjuk, hogy korunk irodalmi irodalom az első az egyenrangú művészetek között.
Az irodalom sajátos, a 19–20. századi művészetek családjának vezető szerepe nem annyira saját esztétikai tulajdonságaihoz, hanem kognitív és kommunikációs képességeihez kötődik. Hiszen a szó az emberi tudat és kommunikáció egyetemes formája. Az irodalmi művek pedig olyan esetekben is képesek aktívan befolyásolni az olvasót, amikor nem a fényesség és a lépték, mint esztétikai érték.
Az esztétikán kívüli elvek tevékenysége az irodalmi kreativitásban időnként aggodalmat keltett a teoretikusok körében. Így Hegel úgy vélte, hogy a költészetet az érzékileg észlelt szférájának robbanása és a tisztán szellemi elemekben való feloldódás fenyegeti. A szavak művészetében a művészi kreativitás bomlását, átmenetét a filozófiai megértésbe, a vallási reprezentációba és a tudományos gondolkodás prózájába látta. De az irodalom további fejlődése nem erősítette meg ezeket a félelmeket. Legjobb példáiban az irodalmi kreativitás szervesen ötvözi a művészi alapelvek iránti hűséget nemcsak a széleskörű ismeretekkel és az élet mély megértésével, hanem a szerző általánosításainak közvetlen jelenlétével is. század gondolkodói Amellett érvelnek, hogy a költészet más művészetekkel rokon, mint a metafizika a tudománnyal, és mivel az interperszonális megértés középpontjában áll, közel áll a filozófiához. Ugyanakkor az irodalmat úgy jellemzik, mint „az öntudat materializálódása” és „a szellem emlékezete önmagáról”. Az irodalom nem művészi funkcióinak ellátása különösen azokban a pillanatokban és időszakokban válik jelentőssé, amikor a társadalmi viszonyok és a politikai rendszer kedvezőtlen a társadalom számára. „A közszabadságtól megfosztott nép” – írta A.I. Herzen szerint „az irodalom az egyetlen platform, amelyről a magasból hallatja felháborodásának és lelkiismeretének kiáltását”.
Anélkül, hogy azt állítaná, hogy más művészettípusok felett áll, még kevésbé helyettesíti őket, a szépirodalom így különleges helyet foglal el a társadalom és az emberiség kultúrájában, mint magának a művészetnek és a szellemi tevékenységnek egyfajta egysége, amely rokon a filozófusok műveivel. , tudósok, humanisták, publicisták.
Irodalom!
Irodalom ( lat. lit(t)eratura, szó szerint - írva, lit(t)erából - betű) - tág értelemben ez bármilyen írott szöveg gyűjteménye.
Az irodalmi művek anyagi megtestesítője a szerző által szavakban és kifejezésekben rögzített különféle képek és fogalmak halmaza. Az irodalom az egyik tárgyi művészet, amelyben a szó az élet és a fantázia figuratív tükrözésének fő eszköze. A fikció a képek segítségével egész korszakokat teremt újra.
Az ilyen „részvétel” szükséges a leírtak teljes és mélyebb megértéséhez: például az olvasó aggódik Tatyana miatt a „Jeugene Onegin”-ban, megpróbálja megérteni Katerina cselekedeteinek okait a „The Thunderstorm”-ban és a világ bonyolult lelki világát. Natasha Rostova a „Háború és béke”, Grigorij Melekhov tragédiája a „Csendes Donban”.
A hősök sorsának felfogása és megtapasztalása jelzi, hogy az irodalom művészet, a szavak művészete.
Az irodalom mint művészeti forma. Az irodalom helye a többi művészet között.
Az absztraktot P. A. Khorunzhaya 1. éves hallgató készítette el
Krasznojarszk Állami Egyetem
Filológiai és Újságírói Kar
Újságírás Tanszék
Krasznojarszk 2006
Bevezetés.
Az irodalom szavakkal dolgozik – ez a fő különbség a többi művészettől. A szó jelentését az evangélium adta - a szó lényegének isteni ötlete. A szó az irodalom fő eleme, az anyagi és a szellemi kapcsolat. A szót a kultúra által neki adott jelentések összegeként fogjuk fel. A szón keresztül a világkultúrában az általánossal valósul meg. A vizuális kultúra az, ami vizuálisan érzékelhető. A verbális kultúra - az emberi szükségletekkel jobban összhangban - a szó, a gondolati munka, a személyiségformálás (a szellemi lények világa). Vannak a kultúrának olyan területei, amelyek nem igényelnek komoly odafigyelést (a hollywoodi filmek nem igényelnek nagy belső elkötelezettséget). Létezik olyan mélységű irodalom, amelyhez mély kapcsolatra és tapasztalatra van szükség. Az irodalmi művek mélyen felébresztik az ember belső erejét. különböző utak, mert az irodalomnak van anyaga.
Az irodalom mint a szavak művészete.
