Slika Katedrale Uznesenja u Vladimiru i ikona Trojstva
S. 23¦ Najbliže djelo Rubljova u pogledu vremena izvršenja je slika Katedrale Uznesenja u Vladimiru (1408.). Otvara drugo razdoblje - razdoblje pune zrelosti, kada je majstor stvorio najbolje od svojih stvari.
Značajna je sama po sebi činjenica da je moskovski veliki knez poslao poznatog ruskog umjetnika u Vladimir na obnovu slavnog hrama. Kao što ispravno primjećuje D. S. Likhachev, "cijela ruska kultura kasnog XIV - ranog XV stoljeća prožeta je duhom historicizma, duhom ljubavi prema slavnoj prošlosti svoje domovine ... Nisu samo ruski pisari strastveni o temama ruske povijesti: i ruskog slikarstva i ruske arhitekture. Središnje mjesto u tom oživljenom interesu za domaću povijest, u doba ruske neovisnosti, u predmongolskom razdoblju ruske povijesti, pripada Moskvi” 39 . Doista, budući da S. 23
S. 24¦ vladavina Dmitrija Donskog po prvi put u Rusiji započela je sustavnu obnovu spomenika povezanih sa slavnim sjećanjima na doba neovisnosti Rusije. Katedrala Uznesenja pripadala je broju takvih spomenika. Sagrađena u 12. stoljeću, nije bila samo grobnica Vladimirskih knezova, već i mjesto gdje su se vjenčali za veliku vladavinu. A budući da su se moskovski kneževi smatrali izravnim nasljednicima vladimirskih "samodržaca", razumljiv je njihov poseban interes za ovaj izvanredan spomenik ruske arhitekture, kojemu je hitno bila potrebna obnova nakon strašnog požara i tatarske pljačke 1237. godine.
39 D. Lihačev, Nacionalna samosvijest drevne Rusije, M.–L., 1945., str.70.
U Vladimiru je Rublev radio zajedno s Daniilom, koji je od sada postao njegov nerazdvojni prijatelj. Budući da nam kroničar (str. 75) ne ukazuje na to što je točno učinio Rubljov, a što Daniil, u Vladimiru se javlja isti težak problem kao i u odnosu na moskovsku katedralu Navještenja: potrebno je saznati udio sudjelovanja u ukupnom radu svakog od majstora. U isto vrijeme, problem u Vladimiru je uvelike kompliciran činjenicom da Rublev i Daniil ovdje nisu radili sami, već s cijelim artelom.
Zidne slike Katedrale Uznesenja očišćene su 1918. Teško su stradali zbog nepismenih restauracija i krečenja. Freske su do nas došle samo djelomično, većina ih je nepovratno nestala (kao, na primjer, u oltaru, u kupoli, na jedrima, u sjeverozapadnom dijelu hrama itd.). Očišćeni dijelovi slike su fragmenti grandiozne kompozicije "Posljednji sud" koja krasi zapadne svodove središnjeg i južnog broda, kao i susjedne stupove. Freske su izvrsno povezane s arhitekturom: pokoravaju se plošnom ritmu zida, žive jedinstven život sa zidom, arhitektonske su u najboljem smislu riječi (tabla 39a i b). Lagane, gotovo bestežinske figure, takoreći, čine svodove okruglim, stupovi se razdvajaju, lukovi i zidovi se uzdižu. I ove vitke figure umnogome doprinose činjenici da sama arhitektura počinje djelovati vitkije i prozračnije. Kada je u hramu bio originalni ikonostas, koji su izradili Daniil, Rublev i njihovi pomoćnici, taj je dojam trebao biti još jači. Ogromne (preko tri metra visine) figure iz deizisnog reda naglašavale su vertikalni ritam čitave složene kompozicije ikonostasa, koja je bila podvrgnuta istoj umjetnička načela, koji su bili temelj freskoslikarstva.
Na zapadnom svodu središnje lađe, ispod pjevališta katedrale, vidimo Kristov lik u aureoli serafina; desnom rukom pokazuje put pravednicima, lijevom rukom grešnicima (tab. 40-42). U njegovoj slici nema ničeg strašnog, ničeg zastrašujućeg. Odjeven u zlatne haljine, on lagano i slobodno lebdi u plavoj aureoli. Prema prikladnom zapažanju N. A. Demine, Krist se ovdje našim očima pojavljuje kao „utjelovljenje trijumfa, ljudskosti i stvaralačkog uzleta. Rubljovljevski, besprijekorno upisan u krug, njime nije ograničen. Dodirujući nogom njegovu granicu, on kao da je spreman iz nje iskoračiti, zbog čega kompozicija puna monumentalne jasnoće i cjelovitosti poprima život i pokret. Krug i plava boja u pjesničkoj figurativnosti Rubljova simbolizirali su svjetlo koje svijetli kroz čovjeka” 40 .
40 N. Demina, Freske Andreja Rubljova u Vladimiru. - "Dekorativna umjetnost", 1960, broj 8, str. 7.
S. 24
S. 25¦ Iznad Krista, na istom luku, dva su anđela u vis sa svitkom u rukama (tabla 43-44). Svitak prikazuje mjesec i zvijezde. Anđeli tkaju veo nebeski, što znači kraj zemaljskog svijeta. Njihovi likovi u laganim hitonima i slobodno lepršavim ogrtačima puni su izuzetne ljupkosti i ljupkosti, pa se nehotice prisjećaju anđela s poznate ikone Trojice.
Iznad anđela, već u dvorcu istočnog luka uz svod, nalazi se kompozicija upisana u krug, simbolizirajući četiri kraljevstva, čija će vlast prestati s krajem života na zemlji (tabla 45). Ova zemaljska kraljevstva moraju ustupiti mjesto kraljevstvu istine i pravde. Izuzetnom vještinom umjetnik je u krug postavio likove četiri životinje iz viđenja proroka Danijela (VII, 2-28). Krilati lav ističe se samouvjerenim, širokim korakom - "Rimsko kraljevstvo". Lagani krilati leopard - "Kraljevstvo Makedonije" - energično hoda pored njega. Poput mrtvog medvjeda medvjed se ukočio na mjestu. Spustivši glavu, ljutito žmiri okom, ne namjeravajući nikome prepustiti ni pedalj svoje zemlje. Ovo je "Kraljevstvo Babilona". Četvrta zvijer, koja simbolizira "Kraljevstvo Antikrista", ima najstrašniji izgled: ima njušku predatora, ljudsko lice smješteno je između rogova, rep završava glavom zmije.
Na sjevernom stupu istog istočnog luka sačuvana su dva lika koja su u izravnoj vezi s temom medaljona koji ukrašava luk dvorca u kojem su upisane životinje koje simboliziraju četiri kraljevstva. Ovo je anđeo i prorok Danijel (tablica 87). Danielu, koji je čučao na zemlji, anđeo pokazuje rukom na presudu koja se donosi, kao da govori: "Evo tvoje predviđanje se ispunjava."
| 46. A. Rubljov. Prijestolje pripremljeno, Majka Božja, Ivan Krstitelj, Adam, Eva, anđeli, apostoli Petar i Pavao | 47. A. Rubljov. Naša dama | 48. A. Rubljov. Ivana Krstitelja | 49. A. Rubljov. Predvečerje |
| 50. A. Rubljov. Apostol Petar s anđelom | 51. A. Rubljov. Glava apostola Petra | 52. A. Rubljov. Apostol Pavao s anđelom | 53. A. Rubljov. Glava apostola Pavla |
| 46–53. Freske na zapadnom obraznom zidu svoda središnje lađe. Vladimir, Katedrala Uznesenja. 1408 | |||
U polukrugu, iznad zapadnog luka uz duktusni svod, nalazi se “pripremljeno prijestolje” (tabla 46). Krist, prikazan u središtu svoda, kao da hrli prema prijestolju da zauzme svoje mjesto na njemu na "strašni sudnji dan". Na prijestolju je knjiga u koju su upisana djela ljudi. Uzdrhtali su Adam i Eva pali na koljena pred podnožje prijestolja (Tablica 49), počinitelji pada čovjeka. Slijeva i zdesna k prijestolju žure Majka Božja (tabla 47) i Krstitelj (tabla 48) - zagovornici za ljudski rod. Oni ovdje djeluju kao nositelji ideje milosrđa, crvene niti koja se provlači kroz cijelu kompoziciju Posljednjeg suda. Njihovi nagnuti likovi, zajedno s blago zakrivljenim likovima anđela i apostola Petra (table 50-51) i Pavla (table 52-53), kao da odzvanjaju parabolom svoda i luka. Ovdje se još jednom uvjeravate koliko je uspješno monumentalno slikarstvo u Katedrali Uznesenja kombinirano s arhitekturom interijera, pokoravajući se njegovim vodećim linijama.
Petar i Pavao predvode dva reda apostola, čiji su likovi već postavljeni na padinama svoda i na susjednom istočnom luku (table 54–55). Iza apostola je nekoliko redova anđela. Desna i lijeva skupina raspoređene su na takav način da se čini da aureole, tvoreći niz ponovljenih horizontala, podupiru svod. Ali, osim toga, oni odražavaju krugove koji ukrašavaju svod, u koje su upisani Kristovi likovi i simboliziraju četiri kraljevstva životinja. Uspoređujući likove apostola i anđela sa sličnim slikama u predvorju Kahrie Cami u Istanbulu 41, nije teško uočiti mnogo veću stabilnost kompozicije na ruskoj fresci. Bizantski umjetnici postavljaju likove krajnje slobodno, dajući im različite zaokrete. S. 25
S. 26¦ na svaki mogući način izbjegavajući simetriju. Vole slikovito grupiranje figura koje sjede na različitim razinama i na nejednakoj udaljenosti jedna od druge. Ruski majstori grade istu kompoziciju na drugačiji način. Teže posebnoj jasnoći i arhitektonskoj sređenosti obje skupine, u kojoj se jasnoća silueta i intervala spaja s odmjerenim ritmom cjeline, koju karakterizira istinski epski mir. Stoga se umjetnici ne boje ritmičkog ponavljanja ne samo aureola, već i otvorenih knjiga, čije snježnobijele stranice tvore novi vodoravni niz, ponavljajući vodoravne linije naslona sjedala i nogu.
41 P. Underwood, Treće preliminarno izvješće o restauraciji fresaka u Kariye Camii u Istanbulu od strane Bizantskog instituta, 1956. - Dumbarton Oaks Papers, 1958. (XII), str. 246, sl. 7–8.
| 57. A. Rubljov. Apostol Šimun | 58. A. Rubljov. Apostol Ivan | 59. A. Rubljov. Apostoli Matej i Luka | 60. A. Rubljov. Apostol Matej |
| 61. A. Rubljov. Apostol Luka | 62. A. Rubljov. Apostola Marka i Andrije | 63. A. Rubljov. Apostola Marka | 64. A. Rubljov. Apostol Andrija i anđeli |
| 57–64. Detalji fresaka na južnim i sjevernim padinama svoda središnje lađe. Vladimir, Katedrala Uznesenja. 1408 | |||
Iako su u tipovima apostola umjetnici bili prisiljeni računati s tradicionalnim kanonima, ipak su u njih uspjeli unijeti one jedva primjetne promjene, zahvaljujući kojima su ti tipovi stekli novi život. Lica su postala otvorenija, ljubaznija (Tablica 56-64). A u nekima od njih dojmovi o stvaran život, u tolikoj su mjeri stekli nacionalni pečat. To posebno dolazi do izražaja u liku apostola Andrije (tabla 64), nedvojbeno inspiriranom licima tadašnjih ljudi, a posebice licima seljaka.
Anđeli koji stoje iza apostola na prvi se pogled mogu učiniti pomalo monotonima (tablice 65-68). Ali što ih pažljivije promatrate, to više poprimaju draži u našim očima. Imaju i naivnu nevinost, i tiho sanjarenje, i pozorno slušanje svog unutarnjeg glasa. Posebno mjesto zauzimaju likovi anđela koji ukrašavaju zapadni luk (tabla 69–70), u čijem je središtu medaljon (tabla 72) s ogromnom rukom koja drži “duše pravednika” u obliku beba. , te dva medaljona s polufigurama proroka Izaije (tabla 73) i Davida (tabla 74). Ovi trubeći anđeli pozivaju žive i mrtve na posljednji sud. Ali u njima nema ništa od strašnih glasnika "sudnjeg dana". Njihove vitke, gipke figure pune su ljupkosti. Prekrasne glave na isklesanim vratovima okrunjene su bujnom kosom, naglašavajući krhkost nježnih lica. Trube koje drže oba anđela toliko su tanke da se čini da ne mogu proizvesti zastrašujuće zvukove. Više su kao čobanske lule 42 . U takvom shvaćanju slika, tradicionalnih za scenu Posljednjeg suda, neumoljivih vjesnika nadolazeće odmazde za ono što su učinili, ponovno se očituje humanost umjetnika koji su djelovali u Katedrali Uznesenja Gospe, koji su uspjeli dati novo tumačenje ove najčešće teme u srednjovjekovnim zidnim slikama.
42 H. Voronin, Andrej Rubljov i njegovo doba. - "Povijest SSSR-a", 1960., broj 4, str. 58.
| 79. | 80. A. Rubljov. Lica pravednika | 81. A. Rubljov. Lica pravednika | 82. A. Rubljov. Kralj David iz scene "Lica pravednika" |
| 83. A. Rubljov. Juraj iz scene "Lica pravednika" | 84. | 85. A. Rubljov. Lica pravednih žena | 86. A. Rubljov. Lica pravednih žena |
| 79–86. Freske na južnom luku i južnom stupu središnje lađe. Vladimir, Katedrala Uznesenja. 1408 | |||
U luku koji vodi iz središnje lađe prema jugu i na jugoistočnom stupu središnje lađe umjetnici su prikazali lica pravednika i pravednika koji su uskrsnuli od mrtvih (tabla 79-86). Ovdje su sveci, i mučenici, i redovnici, i kraljevi, i kraljice. Imaju jednostavna ruska lica, većina ih nosi ruske halje. Iznad luka koji vodi u južnu lađu postavljene su dvije loše očuvane kompozicije - “Zemlja” i “More” koje predaju mrtve (table 75–78). Ovaj prizor zatvara ciklus fresaka u srednjoj lađi, posvećen slici strašnog Sudnjeg dana.
| 88. Daniel. Apostoli Pavao i Petar sa skupinom svetaca | 89. Daniel. Apostola Pavla | 90. Daniel. apostol Petar | 91. Daniel. Apostol Petar sa skupinom svetaca |
| 92. Daniel. Proroci iz scene "Povorka svetaca u raj" | 93. Daniel. Procesija svetaca u nebo | 94. Daniel. Skupina mučenika iz "Povorke svetaca u raj" | 95. |
| 96. Daniel. Skupina svetaca iz "Procesije svetaca u raj" | 88–96. Detalji freske na svodu južne lađe. Vladimir, Katedrala Uznesenja. 1408 | 97. Daniel. Nebeska vrata i razboriti lopov. Freska zapadne lunete u južnoj lađi. Vladimir, Katedrala Uznesenja. 1408 | 98. Daniel (?). Djevica s anđelima. Freska istočne lunete u južnoj lađi. Vladimir, Katedrala Uznesenja. 1408 |
Slikarstvo južne lađe povezano je s temom "Raja". Središnje mjesto ovdje zauzima "Povorka svetaca u raj" (popratni natpis - "Sveci idu u raj"). Skupinu predvode apostoli Petar i Pavao (Tablice 88-96). Sa žarkim pozivom, Pavao je pružio lijevu ruku sa svitkom, dok je desnom pokazao na vrata raja. Na svitku je natpis: "Pođi sa mnom." Sama vrata raja s popratnim natpisom S. 26
S. 27¦ "Nevečernja svjetlost" ukrašava zapadnu lunetu ispod južnog svoda; kerubin drži štap, u blizini je vidljiv razboriti razbojnik koji je prvi ušao u raj (tabla 97). U suprotnoj luneti predstavljena je luneta (tabla 98), a na istočnoj padini svoda - "Abrahamova prsa" s Abrahamom koji sjedi pod rajskim drvećem (tabla 99, 102), Izakom (tabla 100-101) i Jakovom ( Tabla 100), štoviše, iza grudi u grudima Abrahamovim prikazane su “pravedne duše” u obliku dječaka (Tabla 102–103), a isti dječaci stoje uz njega (ibid., Tabla 104). Osim toga, u lukovima južne lađe sačuvani su likovi svetaca (Makarije, Onufrije, Sava Posvećeni i Antun Veliki, t. 105–109). Sačuvalo se nekoliko zanimljivih fragmenata i na oltarskim stupovima skrivenim iza drvenog ikonostasa (mučenica Zosima u medaljonu; dva lika nepoznatih svetaca u punoj veličini) i u luku oltara (dva lika nepoznatih mladih svetaca, ostaci dva prizori iz života Ivana Krstitelja, t. 110-118 ). To općenito ograničava broj fragmenata fresaka koji su došli do nas u katedrali Uznesenja. U 15. stoljeću slika je krasila sve zidove, lukove, stupove, jedra i kupolu katedrale, tako da je uključivala nerazmjeran broj likova i prizora u odnosu na ono što je sačuvano do danas.
| 110. Daniel. Evanđelje po Zahariji | 111. Daniel. Evanđelje po Zahariji | 112. Daniel. Lijeva skupina iz scene "Zaharijino evanđelje" | 113. Daniel. Anđeo iz scene "Zaharijino evanđelje" |
| 114. Daniel. Mali Ivan Krstitelj i anđeo iz scene "Odlazak malog Ivana u pustinju" | 115. Daniel. Brdo sa stablom i grmom iz scene "Odlazak malog Ivana u pustinju" | 116. Daniel. Stablo iz scene "Odlazak malog Ivana u pustinju" | 117. |
| 110–118. Freske na oltaru. Vladimir, Katedrala Uznesenja. 1408 | 118. Daniel. Slajdovi iz scene "Odlazak malog Ivana u pustinju" |
Proučavajući freske Katedrale Uznesenja, uvijek se treba sjetiti da je u jednom trenutku slika bila mnogo svjetlija u svojim bojama. Lila ružičasti, srebrnasto sivi, bogato zeleni, zlatno oker tonovi bili su svjetliji i prozračniji, a duboke boje trešnje, baršunasto smeđe i nebesko plave boje bile su intenzivnije i dublje. Osim toga, brojke, lišene kasnijih gubitaka, izgledale su voluminoznije. Sada mrtve svijetloplave pozadine (sada je ostao samo crni odstojnik ispod njih) stvarale su dojam stanovite prostorne dubine i svjetlosti 43 .
43 N. Demina, op. cit., str. 7.
Zbog loše očuvanosti zidnih slika izuzetno ih je teško svrstati u zasebne stilske skupine. Nedvojbeno su dva majstora, vjerojatno koristeći usluge pomoćnika, sudjelovala u izvedbi fresaka koje su dospjele do nas. Svaki od ovih majstora ima svoju individualnu fizionomiju. No, toliko je teško povući jasnu granicu između njihovih djela da se ponekad taj zadatak čini jednostavno nerješiv. Pa ipak, pokušaj takve odluke sasvim je legitiman, inače će postojati opasnost da se Rubljovljeva kreativna osobnost otopi u djelima njegovih suvremenika. Koliko god bili bliski ikonični Daniel i crni Andrej, morali su raditi na različite načine, drugim riječima, svaki je morao raditi na svoj način.
Jedan od majstora - bez sumnje najstariji - izveo je skladbe kao što su "Abrahamovo krilo" (tablica 99-104), "Apostoli Pavao i Petar vode pravednike u raj" (tablica 88-96), "Majka Božja s nadolazeći anđeli" (Tabla 98), "Mali Ivan Krstitelj s anđelom" (Tabla 114-118) 44 . Ovaj je umjetnik još uvijek vrlo tijesno povezan sa slikarskom tradicijom XIV. Piše hrabro i slobodno, crtež mu nije baš korektan, figure su nešto preteške. Voli prikazivati asimetrične glave, voli lica koja su po svom tipu čisto ruska, koja imaju dašak zadivljujuće jednostavnosti. Njegovu umjetnost odlikuje velika patrijarhalnost i duboka iskrenost. Taj je majstor bio, po svemu sudeći, “ikonična ikona Danijel”, ali nažalost nemamo nijedno njegovo potpisano djelo, koje bi moglo S. 27
S. 28¦ bio bi nacrtan za stilsku usporedbu. Stoga ova atribucija ostaje hipotetička, tim više što se među ikonama Trojice ikonostasa, koje je izradio Rubljov zajedno s Daniilom, ne prepoznaje ruka autora fresaka Uspenja.
44 U razvrstavanju zidnih slika Katedrale Uznesenja Gospe slijedim glavne zaključke I. E. Grabara, iako u njih unosim niz prilagodbi (primjerice, Lica pravednika i likove Antuna Velikog i Onufrija ne povezujem s Daniil, ali s Rublevom). Vidi I. Grabar, Andrej Rubljov, str. 26–33, 66–67, 71–72, 97.
Drugi majstor, čiji se kistovi mogu pripisati "Kristu u slavi" (Tabla 40-42), "Apostoli i anđeli" (Tabla 50-68), "Anđeli koji trube" (Tabla 69-71), "Simboli četiri kraljevstva "(Tablica 45)," Etimasia s Petrom i Pavlom"(Tablica 46-53)," Anđeo i prorok Danijel"(Tablica 87)," Lica pravednih žena i pravednika"(Tablica 79-85)," Proroci Izaija i David" (Tabla 73-74), "Sv. Makarija", "Antuna Velikog" (Table 105-106, 108) i dr., pripada mlađem naraštaju koji je već odstupio od slikarskih tradicija XIV. stoljeća 45 . Njegov crtež je stroži i precizniji od crteža prvog majstora. Izbjegava hrabre, asimetrične pomake, voli čiste parabolične linije, omiljena kompozicijska formula mu je krug jer je najjasniji i najmirniji. Upravo s krugom najčešće spaja obrise glava. Sva njegova umjetnost obilježena je najvišim umijećem. Svojim gracioznim duguljastim figurama on zna dati zadivljujuću gracioznost (u tom su pogledu posebno istaknuti anđeli koji trube), zna kako na najsuptilniji način razotkriti siluetu figure, izvlačeći čisto glazbene efekte iz linije skice. (usp. likove anđela i apostola Petra i Pavla na stranama “etimasije”) , zna licima dati izraz neusporedive mekoće i plemenitosti. Ovaj drugi majstor, kojeg s razlogom poistovjećujemo s Andrejem Rubljovim, suprotstavlja se prvom majstoru kao umjetniku kontemplativnijeg raspoloženja i kao osobi finije mentalne organizacije. Ima nešto istinski klasično u njegovoj kristalno čistoj umjetnosti.
45 Iz druge skupine nije teško sagraditi most do »Trojice« i do najkvalitetnijih blagdanskih ikona Katedrale Navještenja; na primjer, anđeli (osobito oni koji stoje iza Petra i Pavla) vrlo su bliski anđelima Trojstva i anđelima s Krštenja u katedrali Navještenja. Postoje i dodirne točke s ikonama Trojice ikonostasa (usp. Kralj David u krugu sa sličnim likom na ikoni Silaska u pakao). Zanimljivo je primijetiti da je slika Petra (lijevo od "Etimasije") nedvojbeno inspirirana službenom figurom Katedrale Navještenja. Ovo još jednom pokazuje koliko je umjetnost Feofana i njegovog najužeg kruga privukla pažnju Rubljova.
Ne znamo kakav bi dojam na nas ostavila kompozicija Posljednjeg suda da je sačuvan njen desni dio, gdje su prikazani prizori paklenih muka. Međutim, želio bih misliti da bi se u ovom slučaju također jako razlikovao od bizantskih slika na istu temu. U Bizantu se obično naglašavala ideja kazne i odmazde. Ideja oprosta trijumfira u slici Katedrale Uznesenja. Ona je ta koja spaja oba gospodara, ma koliko različiti bili po temperamentu. I u anđela, i u apostola, i u svetaca nema strogosti. Puni su susretljivosti, puni spremnosti pomoći bližnjemu. Zato lica pravednika blistaju takvom radošću: nemaju se čega bojati, unaprijed znaju da će im sudac biti milostiv. Obrtnici koji su radili u Katedrali Uznesenja uspjeli su čak i sceni Posljednjeg suda dati prosvijetljeni karakter. Tumačeći ovaj događaj, oni su odlučno raskinuli s bizantskom tradicijom, koja se tako snažno osjetila na freskama u Neredici. Humanizirali su sve slike svetaca i učinili da pomirbene note zvuče snažnije. U tom pogledu jedan od naj ekspresivne slike slika je apostol Petar (tabla 90–91). Okrenuo se prema mnoštvu pravednika koji su ga slijedili, kao da im se obraća riječima ohrabrenja. Cijeli njegov izgled svjedoči o povjerenju u ljude, čvrsto je uvjeren da ih jedna lijepa riječ može izvesti na pravi put. Otuda ovaj otvoreni, prijateljski izraz. I premda ima neke individualne crte, on se prije percipira kao idealan tip osobe tog vremena: pokazuje duhovnu snagu i S. 28
S. 29¦ moralna čistoća, koja je u očima umjetnika bila najvrjednija osobina ruskog karaktera.
U sustavu slikanja Katedrale Uznesenja nedvojbeno su istaknuto mjesto zauzimali likovi svetih ratnika, koji su obično bili smješteni u donjem registru. Jedan od tih likova (na središnjem jugozapadnom stupu) došao je do nas 46 . Svojim hrabrim izgledom i karakterom snažne volje jasno pokazuje koliko su Rubljovu bili bliski ideali vojne moći. Kao svjedok velikih povijesnih događaja u kojima je trijumfirala moć ruskog oružja, Rubljov je sigurno savršeno razumio značaj podviga. I, kada bi se sačuvale sve figure ratnika koje je on naslikao, vjerojatno bismo imali čitavu galeriju slika veličanstvenih u izrazu muške snage.
46 H. Voronin, op. cit., str. 59, sl. 2.
Rublevljeva aktivnost u Katedrali Uznesenja nije bila ograničena na izvođenje freski. Sudjelovao je i u slikanju ikona za ikonostas. Postoje ozbiljni razlozi za vjerovanje da je cjelokupnu kompoziciju ikonostasa zamislio Rubljov i da je privukao članove svoje artele da sudjeluju u ovom složenom i vrlo mukotrpnom poslu. U svakom slučaju, ikone koje su došle do nas nedvosmisleno svjedoče da je ovdje radilo nekoliko majstora, štoviše, radili su na vrlo različite načine.
Kada je 1773.-1774. u Katedrali Uznesenja izgrađen novi ikonostas, dizajniran u veličanstvenim oblicima elizabetinskog baroka, stare ikone prodane su seljacima sela Vasiljevski Šujski okrug. Tu su bile sve do 1922. godine, kada je odlukom vlade dvadeset sedam ikona prevezeno u Moskvu na restauraciju (trinaest velikih ikona Deisisnog reda, dvije kasnije ikone arhanđela iste veličine, deset "praznika" i dvije ikone sa slikama proroka) . Sastav čina uključuje ikone Krista, Majke Božje, Preteče, arhanđela Mihaela i Gabrijela, apostola Petra, Pavla, Andrije i Ivana Bogoslova, svetih Vasilija Velikog, Grgura Bogoslova, Ivana Zlatoustog i Nikole ( šest ikona, uključujući ikone proroka, pohranjeno je u Ruskom muzeju, ostale su u Tretjakovskoj galeriji). Od "praznika" samo pet pripada Rubljovljevom dobu, ostalih pet ispisano je opet na mrljavim pločama. "Susret" i "Krštenje" nalaze se u Ruskom muzeju, "Uzašašće", "Navještenje" i "Silazak u pakao" - u Tretjakovskoj galeriji. Prisutnost četiri arkanđela objašnjava se činjenicom da su dvije ikone arkanđela bile naslikane na starim pločama plovućca, na kojima su prethodno bile slike Jurja i Dmitrija.
| IX. Radionica A. Rubljova. apostol Petar | x. A. Rubljov. Apostola Pavla | 119a. A. Rubljov. Spasitelj na vlasti | 119b. A. Rubljov. Anđeo. Detalj ikone "Spasitelj u sili" |
| 120a. Radionica A. Rubljova. Naša dama | VIII, 120b. A. Rubljov. Ivana Krstitelja | 121a. Radionica A. Rubljova. Grgur Bogoslov | 121b. Radionica A. Rubljova. Andrije Prvozvanog |
| XI, 122. A. Rubljov. Uznesenja | 123. Radionica A. Rubljova. Najava | 124. Radionica A. Rubljova. Svijećnica | 125. Radionica A. Rubljova. Silazak u pakao |
| VIII-XI, 119-125. Ikone s ikonostasa Katedrale Uznesenja u Vladimiru. Moskva, Tretjakovska galerija i Lenjingrad, Ruski muzej. 1408 | |||
Ikonostas Katedrale Uznesenja je najveći među spomenicima ove vrste koji su došli do nas 47 . Ikone uvrštene u rang, visoke oko tri metra, po svom monumentalnom obimu činile su grandioznu kompoziciju (tab. 119-125). Divovske figure okrenute prema središtu jasno su se isticale na zlatnoj pozadini. Tumačene vrlo plošno, figure su prvenstveno pogođene svojom siluetom. I majstori koji su ih stvorili savršeno su to uzeli u obzir: pojednostavili su svoje eseje do krajnjih granica, postigavši tako nevjerojatan lakonizam, pored kojeg se umjetnički jezik 16.-17. stoljeća čini rječitim i pretjerano frakcijskim. Samo doba koje je istančano osjećalo ljepotu arhitektonskih oblika moglo je proizvesti tako savršene kreacije.
47 Ikone ranga Teofana Grka visoke su 2,10; rang ikona katedrale Trojstva - 1,89. Shodno tome, ikone Katedrale Uznesenja su više od jednog metra veće od njih (3,14).
S. 29
S. trideset¦ Nedvojbeno je da je ikone ranga zamislio sam Rubljov, na što ukazuje savršenstvo linearnog obrisa i ritma pokreta. Većina figura raspoređena je po Rubljovljevom omiljenom romboidnom principu: lik je najširi u središnjem dijelu, a sužava se prema gore i dolje. To joj daje posebno produhovljen karakter, budući da nogama jedva dodiruje tlo, dok joj je tijelo skriveno iza široke, široke halje. O bliskoj povezanosti birokratskih ikona s Rubljovim svjedoči i njihov prekrasan kolorit, zamišljen kao jedinstvena cjelina. Tamnozeleni tonovi izmjenjuju se sa zlatnožutom i crvenom, plava s trešnjom. Ova gama je dizajnirana da se opaža s velike udaljenosti, stoga je izuzetno škrta. Ali škrtost kombinacija boja ne čini ih siromašnima. Ovdje se još jednom potvrđuje pravilo da se boja, ako samo ima cjelovitost i jedinstvo, ne temelji na broju boja, već na njihovoj kvaliteti, odnosno kvaliteti sastava boja. Boju daju velike, neprelomljene ravnine, što pomaže uhvatiti lik jednim pogledom. U svim tim umjetničkim tehnikama osjeća se tradicija stoljetne kulture. Prilikom izrade ikonostasa Katedrale Uznesenja, Rubljov se oslanjao na nasljeđe Feofanova. Morao je dobro upamtiti red Katedrale Navještenja i dao je daljnji razvoj načelima postavljenim u njemu. Povećanjem likova za gotovo jedan metar, odlučnim podređivanjem plohama, pojednostavljivanjem silueta i pojačavanjem intenziteta lokalnog kolorita, Rubljov je postigao još veću monumentalnost u odnosu na Feofana.
Povezujući ideju deizijskog reda u potpunosti s Rubljovim, nipošto mu ne želimo pripisati sve ikone uključene u sloj. Sasvim je prirodno da je Rublev pri izvođenju petnaest figura od tri metra morao pribjeći pomoći učenika, inače bi se posao odužio godinama. Iako su ikone do nas došle u vrlo lošem stanju očuvanosti (ispranost, brojni gubici i ispravci), i u ovakvom stanju pružaju dovoljno materijala da se na njima može uočiti daleko od iste kvalitete. Najjači likovi su Krist (tabla 119), Preteča (tabla VIII), Pavao (tabla X), najslabiji su arkanđeli. Potonje nije napisao Rubljov, već njegovi učenici.
Većina blagdanskih ikona koje su došle do nas također treba povezati s učenicima i sljedbenicima Rubljova i Daniila. "Silazak u pakao" (tablica 125) i "Navještenje" (tablica 123) svakako se ne mogu smatrati Rubljovljevim djelima. One sežu do istih ikonopisnih crteža kao i slične ikone iz Trojice katedrale 48 . Imaju šarenilo boja koje nije svojstveno Rubljovu, crtež im je težak, lišeni su suptilnog rubljovskog ritma. Još gore stoji Krštenje, koje je posebno teško oštećeno brojnim kasnijim popravcima koji su iskrivili izvorni crtež 49. Neusporedivo bolje je prikazanje (tabla 124), gotovo točno ponovljeno na sličnoj ikoni katedrale Trojstva. No, ma koliko dobra ova stvar, nedvojbeno vrlo blizu Rubljova, ipak joj nedostaju individualni Rubljovljevi znakovi. Potonje nalazimo samo na jednoj ikoni - na Uzašašću, koja se ističe visokom kvalitetom izrade (tabla 122, XI).
48 Prototip "Navještenja" treba tražiti u grčkoj ikoni iz Trojice-Sergijeve lavre (danas se čuva u Tretjakovskoj galeriji). Vidi V. Lazarev, Povijest bizantskog slikarstva, II, M., 1948, pl. 321. Yu. A. Lebedeva ("Andrei Rubljow", S. 53–54) Rubljovu daje ikonu "Navještenje" s upitnikom. “Silazak u pakao” I. E. Grabara (“Andrei Rublev”, str. 79, 109) pripisuje samom Rubljovu.
49 Yu. N. Dmitriev (“Državni ruski muzej. Vodič. Drevna ruska umjetnost”, L.–M., 1940., str. 45) daje Rubljovu “Krštenje”, a Rubljovu pripisuje i “Prezentaciju”.
Jednom je već zabilježeno da "Uzašašće" s ikonostasa Uznesenja seže do ikone Prohora u katedrali Navještenja. Sama činjenica je vrlo značajna, budući da dokazuje izravno nasljeđivanje Rubljova od Prohora: od njega S. trideset
S. 31¦ Rubljov je trebao naslijediti ikonografske crteže. U distribuciji glavnih naglasaka u boji Rublev također slijedi svog učitelja. Ali najzanimljivije je kako oplemenjuje i harmonizira svoju ljestvicu, dajući joj ukupni srebrnasti ton. Njegove boje su mekše, delikatnije, poetičnije. Fluktuacija boja čini da površina vibrira, izazivajući osjećaj unutarnjeg kretanja i izazivajući vrlo posebno lirsko uzbuđenje kod gledatelja. Rubljov na nevjerojatan način spaja sve te bijele, plave, zlatnožute, trešnjaste, srebrnozelene, ružičaste, plave, pistacija, ružičasto-trešnjaste boje, iz kojih izvlači melodioznost nepoznatu Bizantincima. Ovdje se posebno jasno vidi kako dramatična žestina boje, karakteristična za Bizantince, ustupa mjesto Rubljovljevom izvanrednom poetskom koloritu. Poetizirajući i omekšavajući boju, on time poetizira i omekšava slike svojih svetaca.
Ikonostas Katedrale Uznesenja jasno pokazuje da su Daniil i Rublev već u Vladimiru bili okruženi studentima koji su im aktivno pomagali u ispunjavanju ogromne narudžbe. Ako je Daniel doista autor arhaičnije skupine zidnih slika, onda se sa sigurnošću može reći da on nije sudjelovao u radu na ikonostasu: nijedna ikona ne otkriva njegovu ruku. Budući da je ovu ruku vrlo teško identificirati među ikonama Trojice ikonostasa, Danijelova kreativna ličnost ostaje nejasna 50 . Stoga se o pitanju je li on autor jedne od skupina slika Uznesenja ne može s potpunom sigurnošću odlučiti.
50 I. E. Grabar („Andrei Rublev“, str. 72, 85, 95–97) pripisuje Daniilu slike Katedrale Uznesenja u Zvenigorodu (Varlaam i carević Joasaf, Pahomije s anđelom), „Uznesenje“ iz Kirilo-Belozerskog. Manastirske i službene ikone katedrale Trojice ("Ivan Bogoslov", "Bazilije Veliki" i "Grgur Bogoslov"). Kao što je već navedeno, I. E. Grabar poistovjećuje Prohora iz Gorodetsa s Daniilom Černijem.
Navodno, dok je još bio u Vladimiru, Andrej Rubljov je naslikao prekrasnu ikonu, koja je pohranjena u lokalnom muzeju (Tablice 126-127). To je besplatna kopija poznate bizantske slike Gospe od Vladimira, koja se čuva u Katedrali Uznesenja i prenesena u Moskvu 1395. 51 . Kao što je sugerirao E. E. Golubinsky 52, slika Gospe od Vladimira je zatim vraćena u Vladimir i tek 1480. konačno je donesena u Moskvu. U svakom slučaju, 1410. godine slika Vladimirske Majke Božje nalazila se u Vladimiru, budući da su je ove godine Tatari, koji su opljačkali grad, skinuli (“odraša”) 53 . Budući da je slika bila štovana kao najveća svetinja, Vladimirci je, naravno, nisu htjeli dati Moskvi 54 . Međutim, bili su prisiljeni popustiti pod pritiskom moskovskog velikog kneza, a ubrzo nakon 1410. ikona Gospe Vladimirske ponovno je prevezena u Moskvu. Vjerojatno je u vezi sa svim tim događajima Rubljov dobio naputak da napravi kopiju poznate ikone, kako bi ona zamijenila sliku koja je lutala između Vladimira i Moskve 55 . Ali ono što je Rubljov napravio ne može se nazvati kopijom. Temu Nježnosti promislio je na svoj način, stvarajući nešto sasvim novo u odnosu na bizantsku ikonu.
51 Vidi A. Anisimov, Vladimir Icon Majka Božja, Prag, 1928., str.18.
52 E. Golubinski, Povijest ruske crkve, II–1, M., 1900., str. 332–333.
53 " kompletna zbirka Ruske kronike”, XVIII, p. 160. Usp. E. Golubinsky, dekret. cit., II–1, str. 333; M. Tihomirov, Andrej Rubljov i njegovo doba. - "Pitanja povijesti", 1961, br. 1, str. 5-6.
54 sri. I. Grabar, Andrej Rubljov, 102. str.
55 sri. A. Anisimov, dekret. cit., str. 20.
Polufigura Majke Božje savršeno je upisana u pravokutnik ploče, ističući se jasnom siluetom na svijetla pozadina(jedno vrijeme je bio zlatno-oker). Pojačavanjem, u odnosu na prototip, nagiba Marijine glave, umjetnik je postigao izraz posebne mekoće. Pritišćući bebu na obraz, koja, ništa ne znajući, nježno poseže za majkom, Marija je tužna zbog sudbine svog sina. Ali u ovoj tuzi nema ničeg ekstatičnog, impulzivnog, pretjeranog. Ovo je prosvijetljena tuga, očišćena od svega vanjskog i stoga percipirana kao simbol najveće majčinske ljubavi. U skladu s tim ideološkim konceptom, na ikoni nema niti jedne tvrde crte, niti jedne jedine oštre S. 31
S. 32¦ mrlje. Linije su blago zakrivljene, uvijek gravitiraju prema paraboli, prijelazi od svjetla do sjene odlikuju se nevjerojatnom prozračnošću ("napisano je dimom" - prema riječima ruskih ikonopisaca), nježni ružičasti ton karanfila neprimjetno dobiva svijetlozelenkasta nijansa u sjeni, boja tamne trešnje maforije Majke Božje suptilno je usklađena s Kristovom zlatno-oker tunikom i njezinom plavkasto-plavom klavom, kao i s plavom kapom koja viri ispod maforija. U ovoj ikoni, dobro očuvanoj i vješto raščišćenoj, sve zvuči kao nijemo. Takav srdačan izraz i lirsko raspoloženje mogao je postići samo veliki majstor, koji je sklon da ikonu Nježnosti pripiše kistu samog Rubljova 56 .
56 I. E. Grabar („Andrei Rublev“, str. 101–103) prvi je prepoznao Rubljovljevu ruku na ovoj ikoni. Svojedobno sam bio sklon pripisati je Rubljovljevoj školi (“Povijest ruske umjetnosti”, III, str. 144), no novo pomno proučavanje izvornika uvjerilo me u ispravnost atribucije I. E. Grabara. Yu. A. Lebedeva (“Andrei Rubljow”, S. 65–66) povezuje ikonu sa školom majstora.
U kronici iz 1408. o radu Daniila i Andreja Rubljova u Katedrali Uznesenja u Vladimiru, kaže se da su ovu crkvu "počeli slikati" 25. svibnja. Sasvim je očito da u jednoj ljetnoj sezoni nisu uspjeli dovršiti cijelu opsežnu sliku. Za to su im bile potrebne najmanje dvije ljetne sezone (u Rusiji su se crkvene zidne slike zbog hladne klime izvodile samo u ljetnim mjesecima, najkasnije do rujna). Prema tome, 1409. Danijel i Andrej Rubljov trebali su biti u Vladimiru. O njihovom daljnjem djelovanju, sve do sredine trećeg desetljeća, svi književni izvori šute, a upravo su 10-te godine bile vrijeme Rubljovljeve pune kreativne zrelosti. Tijekom tih godina pojavila su se dva njegova najbolja djela - Zvenigorodski Deesis i ikona "Trojstvo".
Sve donedavno, Zvenigorodski čin, pronađen 1918. u staji u blizini Katedrale Uznesenja na Gorodoku, povezivao se s Rubljovljevim ranim aktivnostima 57 . Kao opravdanje, podrijetlo ovog čina navedeno je iz katedrale Rođenja Majke Božje u samostanu Savvino-Storozhevsky blizu Zvenigoroda, navodno sagrađene prije 1406. godine, godine smrti utemeljitelja samostana Save Storozhevskog 58. . No, kako se sada pokazalo, Deizisov sloj nije mogao biti dio ikonostasa ove katedrale, dok vrijeme izgradnje katedrale ostaje kontroverzno. Dakle, datacija zvenigorodskog ranga nije ničim ograničena 59 . Ako pođemo od stila ovog djela, onda otkriva niz takvih značajki koje karakteriziraju stil slikanja ne ranog, već zrelog Rubleva, koji je već završio rad na Vladimirovim freskama.
57 V. Lazarev, Andrej Rubljov i njegova škola. - "Povijest ruske umjetnosti", III, str. 124–126; M. Alpatov, Andrej Rubljov, str. 14–15; V. Antonov u "Katalogu izložbe posvećene šestogodišnjici Andreja Rubljova", M., 1960., str. 9, 12–14, 38; K. Onash, Ikonen, S. 387–388.
58 V. Bryusova, Freske Katedrale Uznesenja na Gorodoku Gorodok. Zvenigorod (sažetak disertacije), M., 1953, str. 9–10. Za vrijeme izgradnje katedrale vidi N. Brunov, Katedrala Savvino-Storoževskog samostana kod Zvenigoroda. - Zbornik radova Etnografskog i arheološkog muzeja u Moskvi državno sveučilište, M., 1926, str. 16–23; M. Iljin, Iz povijesti moskovske arhitekture vremena Andreja Rubljova. - "Pitanja povijesti", 1960., br. 12, str. 93–95; B. Ognjev, Neki problemi rane moskovske arhitekture. - "Graditeljska baština", M., 1960., str. 45, 49, 52–53, 56–57; M. Tihomirov, Andrej Rubljov i njegovo doba. - "Pitanja povijesti", 1961, br. 1, str. 9-10. M. N. Tihomirov, koji je koristio izvor iz 15. stoljeća "Služba Savvi Storoževskom", uvjerljivo je dokazao da je Sava za života izgradio drveni hram. Shodno tome, kameni hram, koji se spominje u kasnom (XVI. stoljeće) i malo pouzdanom izvoru (napisao Markel "Život Save Storoževskog"), podignut je kasnije, nakon Savvine smrti (to jest, nakon 1406.). M. A. Iljin je sklon datirati kamenu katedralu Savvino-Storoževskog samostana u 1423–1425.
59 I. E. Grabar (“Andrei Rublev”, str. 95, 109) datira zvenigorodski rang u 1408.–1425., Yu. A. Lebedev (“Andrei Rubljow”, S. 71–73) - na kraj II. početkom trećeg desetljeća, štoviše, Rubljovu potpuno proizvoljno oduzima ikonu "Apostol Pavao", pripisujući je učeniku majstora.
Iz Zvenigorodskog ranga sačuvale su se samo tri ikone - Spasitelj (Tabla 128-130), Arhanđel Mihael (Tabla 131) i Apostol Pavao (Tabla 132). Na prvi pogled zadivljuju izvanrednom ljepotom svojih hladnih, svijetlih boja, stvarajući u gledatelju raspoloženje posebnog prosvjetljenja. Plava, ružičasta, izblijedjela ljubičasta i boja trešnje dane su ovdje u tako besprijekorno pravilnim kombinacijama sa zlatnom pozadinom da se u kontemplativnoj ikoni rađaju čisto glazbene asocijacije. Za Rubljova je boja bila sredstvo kojim je otkrivao unutarnji svijet sveca. Zato njegov Spasitelj, i njegov Pavao, i njegov anđeo imaju tako neodoljivu privlačnost. Doživljavamo ih kao nositelje dobrog početka, odlikuje ih nevjerojatna mekoća, u njima nema ničega od bizantske strogosti. U svojoj dubokoj ljudskosti Spas podsjeća na proslavljeni lik Krista u timpanonu "Kraljevskog portala" katedrale u Chartresu. I kod Rubljova i kod ranogotičkog majstora slika božanstva toliko je humanizirana da potpuno gubi svoj apstraktni kultni karakter. Između božanstva i čovjeka rastežu se stotine niti koje povezuju i čovjek više ne gleda sa strahom i trepetom u sliku božanstva, S. 32
S. 33¦ ali s nadom. Tako Rubljov modificira tradicionalni ikonografski tip. I obdaruje ga jedinstvenim ruskim crtama. Prema prikladnom zapažanju N. A. Demine, Rublevsky Spas je “utjelovljenje tipične ruske dobrote. Niti jedan element lica nije pretjerano naglašen - sve je proporcionalno i dosljedno: on je Rus, oči mu nisu pretjerane, nos ravan i tanak, usta mala, oval lica, iako izdužen, nije uska, u njoj nema nimalo asketizma, glava s gustom masom kose s mirnim dostojanstvom uzdiže se na snažnom, vitkom vratu. Najvažnija stvar kod ovog novog izgleda je izgled. Usmjerena je izravno na gledatelja i izražava mu živu i aktivnu pozornost; osjeća želju da prodre u dušu osobe i razumije je. Obrve su slobodno podignute, zbog čega nema izraza napetosti i tuge, pogled je jasan, otvoren, dobronamjeran. Pred nama je, takoreći, snažna i aktivna osoba koja ima dovoljno mentalne snage i energije da se posveti onima kojima je to potrebno. Zvenigorodske toplice veće su od prirodne veličine čovjeka. On je pun veličine. Osim toga, u njemu postoji strogost unutarnje čistoće i neposrednosti, postoji potpuno povjerenje u osobu” 60 . U ovom živopisnom opisu Rubljovljeva stvaralaštva točno se uočava ono novo što je umjetnik unio u interpretaciju jedne od najtradicionalnijih slika srednjovjekovne umjetnosti.
60 N. Demina, Značajke herojske stvarnosti XIV-XV stoljeća u slikama ljudi Andreja Rubljova i umjetnika iz njegovog kruga. - Zbornik Odsjeka za staru rusku književnost, M.–L., 1956., str. 319.
Ništa manje kreativno Rubljov je promišljao bizantsko naslijeđe u liku apostola Pavla. Umjetnik je zacijelo poznavao Red Vysotskog koji je iz Carigrada poslan u samostan Vysotskog između 1387. i 1396. 61 . Taj je rang bio preveliki spomenik bizantskog slikarstva da bi Rubljov ostao nezapažen. Njegov apostol Pavao nadahnut je odgovarajućom polufigurom čina Vysotskog. I tako, kad usporediš oba ova spomenika, opet lako uloviš bitnu razliku među njima: Rubljovljev Pavel je mekši, srdačniji, jednostavniji; polufigura apostola znatno je svjetlijeg i vedrijeg kolorita, nema intenzivnu svjetlosjensku modelaciju bizantskog izvornika. Sve to zajedno dovodi do činjenice da bizantska ikona, u usporedbi s Rubljovskom, djeluje suho i sumorno. Ona ima onu nijansu fanatizma, koja je potpuno odsutna u Rubljovu.
61 Vidi V. Lazarev, Novi spomenici bizantskog slikarstva XIV. 1. Vysotsky čin. - "Byzantine Timepiece", 1951. (IV), str. 122–131, sl. 7.
Pripadnost zvenigorodskog ranga Rubljovu dokazuje ne samo njegova najviša kvaliteta, već i vrlo specifične stilske analogije koje ove ikone nalaze u drugim djelima majstora: arhanđeo Mihael je brat anđela Trojstva, apostol Pavao blizak je Pavlu iz ranga Trojice katedrale (usp. . posebno tumačenje jagodica i čela), Spasitelj po svom općem duhu nalikuje Kristu sa slike Uznesenske katedrale u Vladimiru i na ikoni sv. Krštenje u katedrali Navještenja Marijina. U Zvenigorodskom činu, kao iu zidnim slikama Katedrale Uznesenja, Rubljov nam se pojavljuje kao afirmirani majstor koji je razvio vlastiti umjetnički jezik.
U punom procvatu svojih stvaralačkih snaga, Rubljov je naslikao ikonu Trojice (Tablice 136-139, XV, XVI). Napravio je ovu ikonu u spomen na Sergija Radonješkog. Najvjerojatniji datum njegovog izvršenja je 1411., kada je na Sergijevom groblju sagrađena drvena crkva. Kao i kasnija kamena katedrala Trojice, podignuta 1423.-1424. na njezinu mjestu, bila je posvećena Trojstvu 62 . Očito od starog drvena crkva ikona je ušla u novu, kamenu, gdje je bila do S. 33
S. 34¦ prije prijenosa u Tretjakovsku galeriju. Ovdje ona plijeni svačiju pozornost kao spomenik neodoljivog šarma. Rubljov je u tu stvar uložio svu snagu svog genijalnog dara i uspio je stvoriti tako savršeno umjetničko djelo koje mu je osiguralo besmrtnost. Da je samo jedna ikona Trojstva preživjela od Rubljova, i dalje bismo ga smatrali velikim majstorom.
62 E. Golubinsky, St. Sergius of Radonezh and the Trinity Lavra he created, ed. 2., M., 1909., str. 92, 106, 107. Ikona "Trojstvo" ne može se odvojiti značajnim vremenskim razdobljem od Vladimirovih slika (1408.), budući da anđeli pokazuju vrlo veliku sličnost s anđelima iza apostola Petra i Pavla (na fresci s "Etimasijom"). "Trojstvo" nedvojbeno nije senilno Rubljovljevo djelo, već djelo njegova vrhunca. Stoga je isključena mogućnost datiranja ikone u 1920-e, kada je izgrađena Katedrala Trojstva.
Kada proučavate rusko slikarstvo XIV stoljeća, upada vam u oči jedna zanimljiva činjenica: od druge polovice ovog stoljeća broj ikona s prikazom Trojstva dramatično se povećao. Ova je tema bila posebno popularna u krugu Sergija Radonješkog. Trojstvu je Sergije posvetio samostan koji je osnovao, a kada su njegovi učenici i najbliži sljedbenici osnivali nove samostane na sjeveru, najčešće su ih posvećivali istom Trojstvu 63 . Za Sergija je slika Trojstva označavala jedinstvo i sklad. Nije bez razloga Epifanije Mudri u svom Žitiju Sergijevom da je ovaj podigao hram Presvete Trojice, "da bi se gledanjem u Presveto Trojstvo svladao strah od omraženih svađa ovoga svijeta" 64 . To je sasvim u skladu s praktičnim aktivnostima Sergija Radonješkog, koji se snažno suprotstavljao prinčevskim svađama i građanskim sukobima. Postojao je, međutim, još jedan razlog koji nam je objašnjavao široku upotrebu ikona Trojstva u drugoj polovici 14. stoljeća. Riječ je o heretičkim pokretima, koji su već od kraja 13. stoljeća počeli rasti i širiti se u Rusiji i unutar kojih su antitrinitaristički pokreti zauzimali daleko od posljednjeg mjesta.
63 G. Fedotov, Saints of Ancient Rus', Pariz, 1931., str. 153 i dalje, 176 i dalje.
64 "Život Sergija Epifanija Mudrog". - Spomenici stare pismenosti i umjetnosti, knj. 58, Petrograd, 1885.
Poznato je da su već bogumili 65 i katari 66 odbacili crkvenu dogmu o trojedinom božanstvu. Sekta Strigolnikov, koja je pustila duboke korijene u Novgorodu i Pskovu u 14. stoljeću, također je nijekala jednakost triju osoba Trojstva. Strigoljnici su tvrdili da kada su se Abrahamu ukazala tri anđela, ovaj je vidio samo Boga i dva anđela, a ne tri lica Presvetog Trojstva. Potvrđujući svoje stajalište, strigoljnici su, kao i kasnija sekta judaista, konačno došli do potpunog poricanja mogućnosti prikazivanja Trojstva 67 . Ali nisu bili sami u svojim antitrinitarnim stavovima. Kako je uvjerljivo pokazao A. I. Klibanov, antitrinitarističke akcije našle su mjesta i u Rostovu 68 . Padaju u 80-te godine, kada je Jakov (1386-1392) bio biskup u Rostovu. U Rostovu je antitrinitarna hereza nazvana "armenskom", a o njoj je pisao već mitropolit Ciprijan. U svom odgovoru Sergijevom najbližem učeniku, Atanasiju Vysockom iz Rostova, on armensku herezu naziva "najpodlijom od svih hereza". Njegov glavni pristaša bio je izvjesni Markijan, koji je iz sastava Trojstva izdvojio Krista i nije priznavao štovanje ikona. Da su ova antitrinitarna strujanja, podrivajući uporišta pravoslavlja, izazvala širok odjek, dokazuju još dvije zanimljive činjenice.
65 Vidi D. Obolensky, The Bogomils, Cambridge, 1948, Index s. v. Trojstvo.
66 A. Vorst, Die Katharer, Stuttgart, 1953, S. 154 f.
67 N. Kazakova, Ideologija strigolizma. - Zbornik Odjeljenja za staru rusku književnost, 1955 (XI), p. 116; N. Kazakova i Ya. Lurie, Antifeudalni i heretički pokreti u Rusiji XIV - početkom XVI stoljeća, M.–L., 1955, p. 120; K. Onasch, Andrej Rublev, Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt (Ketzergeschichtliche Hintergründe der Dreieinigkeitsikone Rublevs).- Akten des XI Internationalen Byzantinisten-Kongresses, 1958, München, 1960, S. 428. A.I. Rusija u XIV. - prvoj polovici XVI. stoljeće", M., 1960., str. 165) nije u pravu kada tvrdi da se "strigoljnici još nisu protivili štovanju ikona i nisu bili antitrinitarci". Postoje ozbiljni razlozi za vjerovanje da su se novgorodski heretici s kraja 15. stoljeća u tom pogledu pridružili tradicijama Strigoljnika.
68 A. Klibanov, op. cit., str. 160–166.
Na novgorodskoj ikoni "Otadžbina", koja datira s kraja 14. stoljeća, nalazi se natpis na vrhu koji pojašnjava radnju ikone: "O (te) ts i Sin i s (vya) ti (i) Duh ” 69 . Da gledatelj ne bi sumnjao u jednakost svih osoba Presvetog Trojstva, umjetnik je dao još dva natpisa: na stranama lika Boga Oca, iznad prijestolja, i na disku, koji Emanuel drži objema rukama. Ti natpisi glase - IC XC. Dakle, i Bog Otac i Duh Sveti, koje simbolizira golub prikazan na disku, izjednačeni su s Kristom. Budući da se u srednjovjekovnoj ikonografiji Bog Otac, koji je izgledao kao Pradavni, obično tumačio ne samo kao lik Boga Oca, već i kao lik njegova Sina (otuda nišan na aureoli i klava na desni rukav), S. 34
S. 35¦ time je nerazdvojnost i jednakost triju osoba Presvetog Trojstva dobila još vizualniji izraz. Tako je novgorodski ikonopisac nastojao opovrgnuti herezu antitrinitaraca.
69 K. Onasch, Ikonen, Taf. 24, S. 356–357. oženiti se H. Gerstinger, Über Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slavischen Trinitätsdarstellungen des sogenannten Synthronoi - und Paternitas (Otechestwo) Typus. - Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum 60 Geburtstag, Graz, 1956, S. 79–85.
Druga činjenica pripada polju književnosti 70 . U svom Životu Sergijevu, Epifanije Mudri upušta se u dalekosežne rasprave o ulozi trojstva u događajima starozavjetne i novozavjetne povijesti. Nakon što je naveo nekoliko konkretnih primjera, Epifanije daje deklarativnu izjavu: "... broj tri u broju je počeo sve dobro ..." 71 . Epifanije ovoj "trobrojnosti" pridaje istinski kozmički značaj. On piše: „Pa, obavještavam vas s tri broja, ali da se ne sjećamo velikog i strašnog, ako postoji trobrojno božanstvo s tri svetišta, tri slike, tri svojstva u tri osobe, božanstvo presvetog trojstva i oca i sina i svetog duha trojedinog božanstva jedna je moć, jedna moć, jedno gospodstvo« 72 . Bez sumnje, takvo uporno, gotovo manijakalno spominjanje trinitarizma nije bilo ništa drugo nego odgovor na djelovanje antitrinitaraca. Epifanija Mudrog, koji je početkom 15. stoljeća napisao Sergijev život, borba protiv krivovjeraca i odbijanje njihovih učenja činilo se vrlo važnom temom, što objašnjava aktivnost njegova propovijedanja o velikim dobrobitima trojstva.
70 A. Klibanov, op. cit., str. 160–161.
71 "Život Sergija Epifanija Mudrog". - Spomenici stare pismenosti i umjetnosti, knj. 58, Sankt Peterburg, 1885., str. 17.
72 Isto, 18. str.
Kada je Andrej Rubljov dobio narudžbu za izradu ikone Trojice, ova je tema nedvojbeno imala životno značenje za njega i za njegove suvremenike 73 . Pred njim je, takoreći, bio dan zadatak dokazati jednakost triju osoba Svetoga Trojstva za poučavanje nezadovoljnika. Vjerojatno je ovaj trenutak odigrao neku ulogu u njegovom planu. No, kao i svako veliko umjetničko djelo, Rubljovljevo "Trojstvo" ima mnogo aspekata. I stoga bi bilo pogrešno njezin najsloženiji filozofski sadržaj objašnjavati samo borbom protiv antitrinitarnih koncepata. Potonji karakteriziraju povijesno okruženje u kojem je majstor slikao svoju ikonu. Mogli bi biti i jedan od poticaja za njegovo stvaranje. No, ne mogu nam objasniti svu dubinu Rubljovljeve umjetničke namjere.
73 Prvi je na to ukazao prof. Onash. Vidi K. Onasch, Andrej Rublev, Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt, S. 428–429.
Radeći na ikoni "Trojstvo", Rublev je nesumnjivo krenuo od bizantskih uzoraka. Vjerojatno je koristio neku vrstu panagije (okrugli tanjurić), čije je dno obično bilo ukrašeno slikom Trojstva 74 . Ali ako su se na grčkim panagijama figure anđela čisto mehanički pokoravale okruglom obliku tanjura, onda je kod Rubljova krug dobio duboko unutarnje značenje, koje je neizbježno proizlazilo iz cjelokupnog kreativnog koncepta, čiji je bio organski izraz. Kao što ćemo kasnije vidjeti, nikakva druga kompozicijska formula ovdje ne bi bila moguća, jer samo konstrukcija u krugu - Ova figura, idealna u svojoj središnjoj ravnoteži, mogla je stvoriti onaj ugođaj svečanog mira i posebnog prosvjetljenja kojemu je umjetnik težio.
74 Cp. V. Lasareff, Bizantske ikone četrnaestog i petnaestog stoljeća. - "Burlington Magazine", 1937. (LXXI), str. 256, tabla IV D.
U Rubljovljevom "Trojstvu" htjeli su vidjeti odjeke gotike i talijanske umjetnosti. Zbližila se s djelima Duccia i Simonea Martinija, vjerujući da je gracioznost Rubljovljevih anđela nadahnuta slikama sienskih slikara. Ovakvo gledište o ikoni ruskog majstora prilično je rašireno u literaturi 75 . U svjetlu najnovijih istraživanja može se sa sigurnošću ustvrditi da Rubljov nije poznavao spomenike talijanske umjetnosti, pa stoga nije mogao ništa od njih posuditi. Njegov glavni izvor bilo je bizantijsko slikarstvo iz doba Paleologa. A osim toga S. 35
S. 36¦ metropolitansko carigradsko slikarstvo. Imao je punu priliku proučavati njezine radove u Moskvi, gdje su djela cargradskog zanatstva uvijek bila visoko cijenjena. Odavde je izvukao graciozne likove svojih anđela, motiv pognutih glava i pravokutnog obroka. No, karakteristično je da se nije ograničio samo na korištenje carigradske tradicije. Poznavao je i istočne spomenike, inače bi bilo teško objasniti takve pojedinosti njegove ikone kao što je viši položaj srednjeg anđela ili postavljanje bočnih anđela prije jela 76 . Na temelju organske kombinacije Cargradske i istočnjačke tradicije nastala je ikonografija Rublevljevog "Trojstva". Pa ipak, doživljavamo ga kao posve originalno rješenje, u tolikoj je mjeri umjetnik uspio udahnuti novi život tradicionalnom ikonografskom tipu.
75 D. Ainalov, Povijest ruskog slikarstva, br. 1, Petrograd, 1913., str.16; N. Sychev, Ikona sv. Trojice u Trojice-Sergijevu lavru. - Bilješke Odjela ruske i slavenske arheologije Ruskog arheološkog društva, 1915. (X), str. 58 i dalje; N. Punin, Andrej Rubljov. - Apolon, 1915., str. 18, 22, 23; G. Millet, Recherches sur l "iconographie de l" evangile au XIV-e, XV-e et XVI-e siècles, Pariz, 1916., str. 681; R. Van Marle, Razvoj talijanskih slikarskih škola, II, Haag, 1924., str. 67.
76 M. Alpatov, La "Trinité" dans l "art byzantin et l" icon de Roublev. - "Echos d" Orient ", 1927. (146), str. 174.
Biblijska legenda govori kako su se starcu Abrahamu ukazala tri lijepa mladića i kako ih je on, zajedno sa svojom ženom Sarom, liječio pod krošnjama hrasta Mamre, potajno sluteći da su u njima utjelovljena tri lica Trojstva. Bizantski i istočnokršćanski umjetnici obično su prenosili ovu epizodu s velikim detaljima. Prikazivali su obrok krcat posuđem i užurbano posluživanje anđela Abrahama i Sare, čak su uveli i sporednu epizodu s klanjem teleta. Za njih je ova scena bila iznad svega povijesni događaj koje se dogodilo na određenom mjestu iu određeno vrijeme. Rubljov namjerno odbija takvo tumačenje. U njegovoj je ikoni odbačeno sve sporedno i beznačajno: izostavljeni su likovi Abrahama i Sare, izostala je epizoda s klanjem teleta, nestalo je brojnih jela koja opterećuju obrok. Ostale su samo tri figure anđela, obrok, euharistijski kalež, hrast Mamre, kuća i stijena. Takvim tumačenjem iz ikone je izbačena svaka radnja, svaki nagovještaj povijesne prirode događaja koji je na njoj prikazan. Likovi anđela doživljavani su kao simbol trojstvenog božanstva i kao prototip Euharistije.
U Rublevovoj ikoni, stvorenoj za dugotrajnu kontemplaciju, nema ni pokreta ni akcije. U potpunoj tišini tri anđela sjede na niskim sjedalima. Glave su im blago pognute, pogled uprt u beskraj. Svatko od njih zadubljen je u vlastite misli, ali u isto vrijeme svi djeluju kao nositelji jednog jedinog iskustva – poniznosti. Kompozicijski centar ikone čini zdjela s glavom žrtvenog teleta 77 . Budući da je tele starozavjetni prototip novozavjetnog janjeta, čašu treba smatrati simbolom euharistije. Ruke srednjeg i lijevog anđela blagoslivljaju čašu. Ove dvije geste daju ključ otkrivanja složene simbolike kompozicije. Sredina anđela je Krist. U zamišljenoj koncentraciji, pognute glave ulijevo, blagoslivlja čašu, izražavajući time spremnost da prihvati žrtvu za okajanje ljudskih grijeha. Na taj podvig ga je nadahnuo Bog Otac (lijevi anđeo), čije lice izražava duboku tugu. Duh Sveti (desni anđeo) prisutan je kao vječno mlad i nadahnut početak, kao "tješitelj". Dakle, evo čina najvećeg, po učenju kršćanska crkva, žrtve ljubavi (otac osuđuje svog sina na žrtvu pomirnicu za svijet). Ali umjetnik nije ograničen na ovo. Ujedno bilježi i čin najveće poslušnosti – sinovljev izraz spremnosti na patnju i žrtvu sebe svijetu. Rubljov ovdje transformira tradicionalni ikonografski tip u najdublji simbol, zbog čega ovu staru temu sagledavamo na posve nov način 78 .
77 U tumačenju idejnog sadržaja Trojice uvelike se oslanjam na rad N. A. Demine, posvećen Rubljovskoj ikoni („Trojica“ Andreja Rubljova, Moskva, 1963.). Međutim, u tumačenju pojedinaca Trojstva moje se gledište bitno razlikuje od tumačenja N. A. Demine. Slijedeći M. V. Alpatova (op. cit., str. 36), ona poistovjećuje središnju figuru s Bogom Ocem (N. Demina, op. cit., str. 46–52). Neutemeljenost takve tvrdnje nije teško opovrgnuti, jer je ona u izravnoj suprotnosti s cjelokupnim razvojnim tijekom ikonografskog tipa Trojstva. Vidi sljedeću bilješku.
78 Nedavno je učinjen pokušaj (Un moine de l "Eglise d" Orient, La signification spirituelle de l "icône de la "Sainte Trinité" peinte par Andre Roublev. - "Irenikon", 1953. (26), str. 133–139. ) novo, ali, napominjem, potpuno neodrživo i krajnje subjektivno tumačenje Rubljovljevog „Trojstva". Prema tom tumačenju, središnji lik prikazuje Boga Oca, desno (od gledatelja) - Krista, lijevo - Duha Svetoga. Ništa manje proizvoljno nije ni drugo objašnjenje Rubljovljevog "Trojstva", koje pripada A. Wengeru ("Bulletin de spiritualité et de théologie byzantines". - "Revue des Etudes Byzantines", 1955. (XIII), str. 183–184): središnji lik je Bog Otac, lijevi anđeo je Krist, desni anđeo je sveti duh. Oba ova tumačenja lako se opovrgavaju činjenicom da na svim kapadokijskim freskama koje prikazuju “Trojstvo” (Tokale Kilissa, Karanlek Kilissa, Elmale Kilissa, Charekle Kilissa), to je središnja figura koju natpis označava kao Krista (G. de Jerphanion, Les églises rupestres de Cappadoce, I, str. 325–326, 409, 441–442, 461, sl. 46, pl. 128-1). Još značajniji argument u korist ispravnosti našeg tumačenja je da se na ruskim kopijama iz Rubljovljevog “Trojstva”, koje datiraju iz 15. stoljeća (panagija i sićušni reljef u Povijesnom muzeju u Moskvi), aureola s nišanom karakterizira Krist je samo oko glave središnjeg lika (na Rubljovljevoj ikoni ovaj križić je izgubljen). Često su u sceni Trojstva sve tri figure obdarene aureolama s nišanom (kao, na primjer, na fresci Charekle Kilissa). Ali ako je dana samo jedna aureola s križićem, tada se uz njegovu pomoć Kristov lik uvijek ističe (i na fresci Teofana Grka u crkvi Preobraženja Spasitelja u Novgorodu). Među ruskim ikonama XIV stoljeća samo je na ikoni tzv. Zyryansk "Trojice", pohranjenoj u Vologdskom muzeju zavičajne nauke, Bog Otac predstavljen u središtu. Ali odavde bi bilo prerano izvući zaključak o sličnoj odluci u ikoni Rubljova. Ne treba zanemariti da je Zyryanskaya "Trojica" spomenik duboko arhaičan kako po svom idejnom oblikovanju, tako i po načinu pisanja, zbog čega malo doprinosi ispravnom tumačenju djela moskovske škole. oženiti se V. Antonova, O izvornom mjestu "Trojstva" Andreja Rubljova. - Država. Tretjakovska galerija. Građa i istraživanja, I, M., 1956, 28. str.
U svojoj "Općoj povijesti umjetnosti" (sv. III, M., 1955., str. 192), M. V. Alpatov je sklon vidjeti u tri anđela utjelovljenje "duhovnih pokreta božanstva: zapovijedajuće ljubavi, spremnosti na samo- požrtvovnost i privlačnost ljubavi." Takvo je tumačenje posve proizvoljno i ahistorijsko. Knjiga L. Ouspensky und W. Lossky ("Der Sinn der Ikonen", Bern-Alten, 1952., S. 201-207) sadrži mnogo ispravnih primjedbi glede teološkog sadržaja Rubljovljevog Trojstva. Autori s pravom primjećuju: „Die Engel sind auf der Ikone in der Reihenfolge des Glaubenbekenntnisses aufgeordnet. Ich glaube an Gott den Vater, den Sohn und den heiligen Geist.
S. 36
S. 37¦ Kultura ruskog samostana XV. stoljeća nije bila tako primitivna kako se činilo starim istraživačima. Pomno su čitana i pomno komentirana djela Bazilija Velikog, Izaka Sirina, Ivana Ljestvičnika, Dionizija Areopagita. Odavde su elementi antičke filozofije - platonizma i novog platonizma - prodrli u rusku crkvenu književnost, i odavde su crpljeni poticaji za složeno simboličko tumačenje vjerskih slika. Andrej Rubljov, bivši monah Trojice i Andronikovog manastira, nesumnjivo je sudjelovao u tim spekulativnim razgovorima koji su vođeni u neposrednom okruženju Sergija, Save i Nikona. A trebao je znati da sliku Trojstva bizantski teolozi tumače ne samo kao sliku trojstvenog božanstva i prototip euharistije, nego i kao simbol vjere, nade i ljubavi. Ivan Ljestvičnik izravno kaže: "Sada, nakon svega što je rečeno, troje ih povezuje i sadrži: vjera, nada i ljubav, ali ljubav je više od svega, jer se zove Bog." I dalje: “Vjera je, po mom shvaćanju, poput zrake, nada je poput svjetlosti, a ljubav je poput sunčeva kruga. Ipak su jedan sjaj i jedno gospodstvo” 79 . Nešto slično nalazimo i u “Iluminatoru” Josipa Volotskog: “S takvom slikom Trojstva silazi na zemlju trosveta pjesma trosvetog i jednosuštnog i životvornog Trojstva s bezbrojnom željom i neizmjernom ljubavlju, i u duhu se uzdižemo do njegovog neshvatljivog prototipa, a naš um odlazi od ove materijalne slike i misli do božanske želje i ljubavi, a ne stvari koju poštujemo (u ikoni "Trojstvo". - V. L.), već pojava i slika njene ljepote, budući da se štovanje ikone pretvara u štovanje njenog prototipa” 80 . Iz ovih citata postaje jasno zašto je Rubljov stavio krug u osnovu kompozicije svoje ikone. Krug je od davnina cijenjen kao simbol neba, božanstva i ljubavi. U formulaciji dogme o trojstvu kreposti ljubav (tj. Bog) se prispodobljuje sunčevom krugu, a njezino shvaćanje povezuje se s tajanstvenim "kružnim anđeoskim kretanjem" 81 .
79 Jovan Iguman na Sinajskoj gori Ljestvice, Trojice-Sergijeva Lavra, 1898, riječ 30, str. 246.
80 Iosif Volotsky, Prosvjetitelj, 2. izdanje, Kazan, 1882., str. 131.
81 V. Lossky, Negativna teologija u učenju Dionizija Areopagita. - Seminarium Kondakovianum, 1929. (III), 142. str.
Za djela srednjovjekovne umjetnosti tipična je simbolika ideje. Ikona Rublyovskaya u tom pogledu nije iznimka. I u njoj momenti simboličkog reda igraju značajnu ulogu, a simboličko tumačenje proteže se i na sporedne detalje ikone - na građevinu, mamreijski hrast i stijenu. Ova tri elementa kompozicije nimalo ne doprinose karakterizaciji pojedine sredine. Ne pojašnjavaju ga, već, naprotiv, pridonose dojmu bezvremenosti i neprostornosti. Drvo nije toliko hrast Mamre koliko drvo života, drvo vječnosti. Svjetleće odaje nisu samo Abrahamova kuća, već i simbol Krista Kućegraditelja i simbol šutnje, odnosno savršene poslušnosti volji oca. Planina je slika "zanosa duha" (tako se obično tumači u Bibliji i Evanđelju). Lako bi bilo nastaviti s tumačenjem simboličkog sadržaja Rubljovske ikone. No, rečeno je sasvim dovoljno za razumijevanje iznimne složenosti njezinih ideoloških ishodišta.
Na suvremenog gledatelja, iako nije upoznat sa svim zamršenostima srednjovjekovne teologije, Rubljovska ikona i dalje ostavlja neodoljiv dojam. Kako se to može objasniti? Naravno, time što se u Rubljovljevom "Trojstvu" simbolizam čisto crkvenog tipa razvija u nešto nemjerljivo značajnije - u simbol ljudske ljubavi i prijateljstva. Zato je ikona ispunjena takvom neprolaznom svježinom. Njegov ideološki sadržaj mnogo je dublji od jednostavnog skupa crkvenih simbola. S. 37
S. 38¦
Stari izvori pokazuju da je Rubljov naslikao ikonu Trojice u slavu svetog Sergija. Drugim riječima, ikona je stvorena u spomen na onu osobu koja je cijeli život pozivala na okončanje bratoubilačkih feudalnih sukoba koji su potkopavali snagu Rusije, koja je aktivno sudjelovala u ideološkoj pripremi Kulikovske bitke, koja je propovijedao prijateljstvo i ljubav prema bližnjemu, koji je uvijek bio sklon pružiti ruku pomoći malim ljudima. Stvarnost je samo djelomično opravdala nade Sergija. Unatoč činjenici da je Moskovska kneževina krenula putem brzog rasta i da se približavao čas oslobođenja od tatarskog jarma, život je i dalje bio težak, pun opasnosti, nesiguran. Već 1382. Tokhtamysh je došao kao "izgnanik" blizu same Moskve. Upali u Kremlj, Tatari su izvršili strašan pokolj. Opustošili su predgrađe Moskve, razorili Kolomnu, Možajsk, Volokolamsk, Perejaslavlj, Jurjev i Vladimir, obnovili su tribute ruskih zemalja prema Hordi. Godine 1408. Tatari, predvođeni Edigejem, izvršili su novi pohod na Rusiju. Ne mogavši zauzeti Moskvu, podvrgnuli su strahovitom pustošenju njezinu okolicu (uključujući i samostan Trojice), a spalili su i opljačkali Serpuhov, Dmitrov, Rostov, Perejaslavlj, Nižnji Novgorod. Tome su se pridružili nemilosrdni kneževski građanski sukobi, kuga i glad. “Nasilje od strane jakih, lukavstvo, prijevara od strane slabih, nepovjerenje, slabljenje svih društvenih veza među svima” - to su karakteristike koje su dominirale, prema S. M. Solovjovu, u ruskom životu tog vremena 82 . U tim je uvjetima osobnost Sergija dobila vrlo posebno značenje. Posjedovala je neodoljiv moralni autoritet, uz nju su se vezivali snovi o nacionalnoj emancipaciji i socijalnom miru. U pogledu ljudi 15. stoljeća Sergije nije bio samo veliki kardiolog, već i veliki filantrop. Zato je Andrej Rubljov u ikonu naslikanu u njegovu uspomenu stavio ideju svijeta, ideju harmoničnog sklada triju duša. Za njega su anđeli, simbolizirajući trojedno božanstvo, bili živi podsjetnik na Sergijeve zapovijedi. Strastveni san najboljih ruskih ljudi o onom društvenom miru i skladu, koje su uzalud tražili u suvremenoj zbilji, a koji su u tadašnjim povijesnim uvjetima bili neostvarivi, ovdje se pokazao utjelovljenim u savršenim umjetničkim oblicima. A budući da je taj san bio čist, plemenit i visoko ljudski, dobio je iznimnu širinu zvuka.
82 S. Solovjov, Istorija Rusije od antičkih vremena, IV, izd. 3, str. 339–341.
Kao i kod svakog genijalca umjetničko djelo, u Rubljovljevom "Trojstvu" sve je podređeno glavnoj ideji - i kompozicija, i linearni ritam, i boja. Uz njihovu pomoć, Rubljov postiže onaj dojam tihog mira koji njegova ikona stvara kod svakog otvorenog gledatelja. Ima u njemu nečeg umirujućeg, nježnog, pogodnog za dugo i blisko razmišljanje. Pred Trojstvom se želi “složiti i šutjeti”, ono tjera našu maštu na naporan rad, ono izaziva stotine pjesničkih i glazbenih asocijacija koje, nanizane jedna na drugu, beskrajno obogaćuju proces estetskog opažanja. Nakon dodira s Rubljovljevim stvaralaštvom, gledatelj odlazi iznutra obogaćen, što još jednom govori o njegovim iznimnim umjetničkim zaslugama.
Kada počnete zaviriti u Rubljovsku ikonu, prvo što vam pada u oči je izuzetna duhovnost anđela. Imaju takvu nježnost i strepnju da je nemoguće ne podleći njihovom šarmu. Ovo su najpoetičnije slike od svih S. 38
S. 39¦ drevna ruska umjetnost. Tijela anđela su vitka, lagana, kao da su bestežinska. Anđeli nose jednostavne grčke hitone, preko kojih su prebačeni himationi koji padaju u slobodnim naborima. Ovi ogrtači, uza svu svoju linearnu stilizaciju, još uvijek tjeraju gledatelja da osjeti ljepotu mladog gipkog tijela koje se skriva iza njih. Likovi anđela nešto se šire u sredini, drugim riječima, izgrađeni su prema principu romboida koji je toliko volio Rubljov: sužavaju se prema gore i dolje. Tako dobivaju nevjerojatnu lakoću. U njihovim držanjima i gestama nema težine. Zbog pretjerane raskoši frizura, lica djeluju posebno krhko. Svaki od anđela je uronjen u sebe. Oni svojim pogledima nisu povezani ni međusobno ni s gledateljem. Lagana gracioznost njihovih poza toliko je suzdržana, kao da bi i najmanje oklijevanje moglo ispljunuti to dragocjeno unutarnje raspoloženje, čiji su sretni vlasnici. Među svim stvorenjima stari ruski umjetnici Rubljovljevi anđeli doimaju se najbestjelesnijima. Ali u njima nema ni traga asketizmu. Tjelesno načelo nije žrtvovano duhovnom, ono se u potpunosti stapa s njim. To je razlog zašto se, gledajući Rubljovljeve anđele, tako često prisjećaju slike klasične grčke umjetnosti.
83 N. Demina, "Trojstvo" Andreja Rubljova, str. 72–73.
U ikoni Trojstva motiv kruga uvijek se osjeća kao lajtmotiv cijele kompozicije. Zvuči i u savijenoj figuri desnog anđela, iu padini planine, stablu i glavi srednjeg anđela, iu paraboličnom obrisu figure lijevog anđela, iu podnožju pomaknutom prema svakom drugo. No, za razliku od talijanskih tonda s njihovim pomalo promišljenim skladateljskim tehnikama, ovaj lajtmotiv zvuči tiho, kao na nijemom. Umjetnik se ne boji prekinuti kružni ritam vertikalnim položajem kuće, dobro znajući da će time samo unijeti više fleksibilnosti i slobode u svoju kompoziciju. I ne sramoti ga pognuti položaj glave srednjeg anđela, koji narušava simetriju u gornjem dijelu ikone, jer samouvjereno uspostavlja ravnotežu, lagano pomičući nogu udesno. Euharistijski je kalež također pomaknut udesno, što stvara još veću protutežu lijevo pognutoj glavi srednjeg anđela. Zbog široke upotrebe takvih slobodnih asimetričnih pomaka, sastav dobiva rijetku elastičnost. U potpunosti zadržavši svoj središnji karakter i odlikujući se ravnotežom masa, u isto vrijeme ima čisto simfonijsko bogatstvo ritmova, u tolikoj su mjeri raznoliki odjeci glavne kružne melodije.
Zasnivši svoju kompoziciju na krugu, odnosno geometrijskom, a ne stereometrijskom liku, Rubljov je time kompoziciju podredio ravni ikonske daske. Iako bočni anđeli sjede ispred jela, a srednji iza njega, sve tri figure kao da se nalaze unutar iste prostorne zone. Ova zona je minimalne dubine, a njena dubina je u strogom skladu sa visinom i širinom ikonske ploče. Iz te proporcionalnosti tri dimenzije rađa se onaj potpuni sklad, koji Rubljovsku ikonu čini tako savršenim umjetničkim djelom. Da su figure voluminoznije, a prostor dublji, tada bi se sklad odmah narušio. Upravo zato što Rubljov tumači svoje figure isključivo u silueti i čini liniju i kolornu točku glavnim sredstvom umjetničkog izražavanja, uspijeva sačuvati onaj planarni ritam koji je oduvijek toliko privlačio ruske ikonopisce i zahvaljujući kojem njegova kompozicija ima tako nevjerojatan lakoća. S. 39
S. 40¦
Gradeći svoju kompoziciju u krugu i time je podređujući ravnini ikonske ploče, Rubljov namjerno ne koristi modeliranje svjetla i sjene. Potonji je zamijenjen linijom kojom svladava s velikom vještinom. Ima nešto tako milozvučno, tako melodično u njegovim stihovima, griju ih tako duboki osjećaji da ih doživljavaš kao glazbu pretočenu u jezik grafike. Da biste se u to uvjerili, dovoljno je očima pratiti glatko kretanje linija koje ocrtavaju likove anđela. Te su linije meke i ujedno elastične, u kojima se kružna melodija ponavlja u desecima odjeka, uvijek neočekivano nova i očaravajuće lijepa. Ali Rubljov se ne zadovoljava samo zaobljenim linijama. Zna ih izmjenjivati i s ravnim linijama, i s dijagonalno usmjerenima, i s formiranjem oštrih kutova, zahvaljujući čemu u svoju kompoziciju unosi izuzetno bogatstvo ritmova. I uz pomoć crte zna otkriti idejni sadržaj slike i razjasniti pojedine motive pokreta. Tako, na primjer, kaskada ravnih linija plašta srednjeg anđela privlači pogled gledatelja na njegovu desnu ruku, pokazujući na euharistijsku čašu (idejno i kompozicijsko središte ikone). Kosi nabori himationa desnog anđela naglašavaju njegovu nagnutost prema središtu. Zakrivljena klana srednjeg anđela odjekuje nagibom njegove glave. Parabolične linije silueta desnog i srednjeg anđela, planine i stabla žure na lijevu stranu - do figure lijevog anđela, koji simbolizira Boga Oca. Noge sjedala, pilastri građevine i ravni nožni prst lijevog anđela zatvaraju njegov lik u sferu ravnih linija, koja zadržava pozornost promatrača. Naposljetku, umjetnik se suptilnim taktom poigrava linijom štapova: nagnuti štap desnog anđela pokazuje na početnu točku planine, izravnije postavljen štap srednjeg anđela fiksira naš pogled na stablo, okomito stojeći štap lijevog anđela odjekuje ravnim linijama arhitekture. Dakle, svaki štap anđela ukazuje na svoj amblem 84 .
84 N. Demina, op. cit., str. 71–72.
Možda je najzanimljivija stvar u vezi s Rubljovljevom ikonom njezina boja. Prije svega, djeluje na nas svojim čudesnim bojama, u kojima postoji neusporediva melodičnost. Upravo boje u kombinaciji s glatkim linijama određuju umjetnički izgled ikone - jasan, čist i skladan. Shema boja "Trojstva" mogla bi se nazvati prijateljskom, jer izražava nevjerojatnom jasnoćom prijateljski dogovor tri anđela 85 .
85 sri. L. B. Alberti, Three Books on Painting, p. 55 (prevod A. G. Gabrichevsky): “Uostalom, postoji neko prijateljstvo između cvijeća, tako da jedno, spajajući drugo, daje mu dostojanstvo i šarm.”
Rubljov je očito odabrao svoje boje ne na jakom suncu, već na jarkom ljetnom danu s difuznom rasvjetom, kada se čini da se najintimnije i najsuptilnije nijanse predmeta razbistre i počnu svjetlucati mekom konzistencijom. Zanimljivo, Rubljovljeva sjena gotovo da i ne postoji. Ako uvodi tamnu mrlju ili zgusnutu boju, to je samo da bi naglasio svijetlu prirodu boje koja graniči s njima. Zahvaljujući ovakvom shvaćanju boje, paleta Rublev se ističe ne samo svojim izrazito svijetlim karakterom, već i rijetkom prozirnošću. Na neki čudan način podsjeća na paletu jednog od najvećih talijanskih kolorista - Piera della Francesca.
86 N. Demina, op. cit., str. 73.
Shema boja ikone određena je trostrukim zvukom punjenog kupusa. Ovaj čisti lapis lazuli - najdragocjenija i najcjenjenija boja među srednjovjekovnim majstorima - ponavlja se u himationu srednjeg anđela, u hitonima bočnih anđela iu podšarama krila, a umjetnik ju daje u različitim nijansama snage - od S. 40
S. 41¦ najsvjetlije poteze plave boje na himationu središnje figure do svijetlih i vrlo nježnih preljeva neba na podkapama. Figura srednjeg anđela istaknuta je ne samo žestinom rolade kupusa, već i gustim, sočnim tonom tunike tamne trešnje. Zbog činjenice da počiva na snježnobijelom prijestolju, u njemu nema težine i čini se bestežinskim poput likova bočnih anđela. Halje potonjih obojene su svjetlijim bojama: srebrno-lila plašt lijevog anđela ima plave razmake, srebrno-zeleni plašt desnog anđela ima svijetlozelene razmake. Ova nježna i čista boja, koja podsjeća na ton zelene raži, nalazi daleke odjeke u zelenkastim nijansama planina, kuća i livada. Sjedala i krila anđela su intenzivne zlatnožute boje. Skrili su prijelaz sa svijetle odjeće na zlatnu pozadinu, gotovo potpuno izgubljenu. Zlatna nijansa je svojstvena licima. Umjetnik je postigao najfiniji sklad boja, one se nadopunjuju i odjekuju. Svaki od njih zvuči tako besprijekorne čistoće da, napuštajući dvoranu u kojoj je izloženo "Trojstvo", gledatelj dugo osjeća zvuk ovih nevjerojatnih boja. A sjećanje na rubljovsku roladu ostaje mu u sjećanju kao nezaboravan umjetnički dojam.
Rubljovljevo “Trojstvo” izazvalo je bezbrojna podražavanja. Bila je omiljena ikona drevnih ruskih umjetnika. Ali nitko od njih nije do toga uspio doći u vlastitom radu. Čak ni stare kopije ne prenose ni stotinu njezinog šarma. Rubljov ga je stvorio u jednom od njih sretni trenuci inspiracija koju imaju samo genijalci. Vjerojatno je da on sam ne bi bio u stanju napisati besprijekorno točno ponavljanje ove stvari. Sve što je naučio od svojih ruskih učitelja, od Teofana, od bizantskog slikarstva, on je ovdje pretočio u oblike koji su po svojoj zrelosti klasični. Kombinirao je složenu srednjovjekovnu simboliku s čistoćom i neposrednošću osjećaja ruskog monaha, koji je zadržao živo sjećanje na Sergijevo veliko djelo. Boje za svoju ikonu nije uzeo iz sumorne bizantske palete, već iz prirode oko sebe s bijelim brezama, zelenom raži, zlatnim klasjem, svijetlim razlicima. I uspio je stvoriti takvo djelo, koje s pravom smatramo najljepšom ruskom ikonom i jednim od najvećih djela cjelokupnog staroruskog slikarstva.
Prijelaz između prvog i drugog desetljeća bio je doba najvećeg stvaralačkog uzleta Rubljova. Jedna mala ikona u Tretjakovskoj galeriji, koja prikazuje "Spasitelj u snazi" (tabla 140, XVII), datira iz tih godina. Ustoličeni Krist prikazan je okružen serafinima i simbolima evanđelista, kao na središnjim ikonama Deizisnih činova iz Katedrale Uznesenja u Vladimiru i iz Katedrale Trojice u Zagorsku. Izvrsna očuvanost ikone u Tretjakovskoj galeriji omogućuje obnovu mnogih izgubljenih detalja velikih službenih ikona. Krist ima tragičan izraz lica. A u isto vrijeme, on ima vrlo posebno unutarnje prosvjetljenje. Lica serafina, puna dramatičnosti, također su izrazito izražajna. Čista i jasna shema boja izgrađena je na kombinaciji crvene, izblijedjele zelene i zlatno smeđe boje, s kojom se vješto uspoređuje asistovo zlato. Autor ikone, izvedene s pažnjom minijature, bio je izvrstan crtač. Crtanje lica, ruku i draperija zadovoljava i najstrože S. 41
S. 42¦ zahtjevi. Ikonografski tip Krista pokazuje veliku sličnost sa središnjim ikonama Uspenja i posebno Trojice, gdje se motiv draperije ponavlja gotovo nepromijenjeno. Kristovo lice nalazi svoju najbližu analogiju u fresci Uspenske katedrale u Vladimiru. Sve to nastoji pripisati ikonu kistu samog Rubljova.
Ova mala ikona završava srednje razdoblje Rublevljevog rada, kada je majstor stvorio najbolja svoja djela. S. 42
¦
Biografski podaci o Rubljovu vrlo su oskudni i sadrže malo pouzdanih činjenica. Tako se navodi u raznim izvorima drugačiji datum rođenje. Najvjerojatnije je rođen u Moskovskoj kneževini (prema drugim izvorima - u Novgorodu) oko 1360.-1370., odgojen u obitelji nasljednih slikara ikona. Monaški zavjet položio je u Trojice-Sergijevom manastiru kod Nikona Radonješkog (prema drugoj hipotezi, u Spaso-Andronikovom manastiru kod igumana Andronika).
Andrej je monaško ime slikara; svjetovno ime nepoznato (najvjerojatnije je i ono po tadašnjoj tradiciji počinjalo sa "A"). Sačuvana je ikona s potpisom “Andrej Ivanov sin Rubljov”; kasno je i potpis je očito lažan, ali može biti neizravan dokaz da se umjetnikov otac doista zvao Ivan.
Rubljovljevo se stvaralaštvo razvilo na temelju umjetničkih tradicija Moskovske kneževine; dobro je poznavao i bizantska i južnoslavenska umjetnička iskustva. Prvi spomen Andreja u kronici pojavio se tek 1405. godine, što ukazuje da su Teofan Grk, Prohor Stariji i monah Andrej Rubljov oslikali Katedralu Navještenja u moskovskom Kremlju. Očigledno je da je do 1405. Andrej potpuno uspio ovladati ikonopisom, ako je monahu, zajedno s Teofanom Grkom, povjeren tako odgovoran posao - izrada ikonostasa, izuzetno važnog detalja unutarnjeg uređenja hrama. .
Drugi put u ljetopisima Andrej se spominje 1408., kada je s Daniilom Chernyjem i drugim majstorima izradio zidne slike u Katedrali Uznesenja u Vladimiru (zidne slike djelomično su sačuvane) i izradio ikone za svoj monumentalni troslojni ikonostas, koji je postao važan faza u formiranju visokog ruskog ikonostasnog sustava. Od Rublevljevih fresaka u Katedrali Uznesenja, najznačajnija je kompozicija Posljednji sud, gdje se tradicionalno zastrašujuća scena pretvorila u svijetlu proslavu pobjede pravde, potvrđujući duhovnu vrijednost čovjeka. Radovi Rubljova u Vladimiru svjedoče da je već tada bio zreo majstor, koji je bio na čelu slikarske škole koju je stvorio.
Prošle su samo 3 godine, a Andrey već ima asistente i učenike. Svi su bili privučeni njime, jer je do tada Andrej već u potpunosti formirao svoj osobni, pravi ruski stil. U
Dvadesetih godina 14. stoljeća Andrej i Daniil Cherny nadzirali su radove u Trojskoj katedrali Trojice-Sergijevog samostana. Krajem XIV - početkom XV stoljeća (prema drugim studijama, oko 1412, ili 1425-1427), Rublev je stvorio svoje remek-djelo - ikonu " Životvorna Trojica"(F.2, nalazi se u Državnoj galeriji Tretyakov, Lavrushinsky traka, 10, soba 60), na parceli" Abrahamovo gostoprimstvo. Rubljov je ispunio tradicionalnu biblijsku priču dubokim ne samo teološkim, već i poetskim, filozofskim sadržajem. Odstupajući od tradicionalnih kanona, postavio je jednu zdjelu (koja simbolizira žrtvenu smrt) u središte kompozicije i ponovio njezine obrise u konturama bočnih anđela. Središnji anđeo (koji simbolizira Krista) zauzeo je mjesto žrtve i naglašen je ekspresivnim kontrastom mrlja tamne trešnje i plave boje, orkestriranim izvrsnom kombinacijom zlatnog okera s nježnim "faširanim kupusom" i zelenilom. Kompozicija upisana u krug prožeta je dubokim kružnim ritmovima koji potčinjavaju sve obrise, čija dosljednost proizvodi gotovo glazbeni učinak.
O formiranju Rubljovljevog svjetonazora veliki utjecaj imao je atmosferu nacionalnog uzleta druge polovice XIV - početka XV stoljeća, koju karakterizira duboki interes za moralne i duhovne probleme. Rubljov je u svojim djelima, u okvirima srednjovjekovne ikonografije, utjelovio novo, uzvišeno shvaćanje duhovne ljepote i moralne snage čovjeka. Ove su osobine svojstvene ikonama zvenigorodskog reda ("Spasitelj" (f. 3), "Apostol Pavao" (f. 4), "Arkanđel Mihael" (f. 5), sve pripadaju istom razdoblju: obrat XIV-XV stoljeća, prema drugim istraživanjima, 10-te godine XV stoljeća, sva djela u Tretjakovskoj galeriji), gdje su lakonske glatke konture, širok kist bliski tehnikama monumentalnog slikarstva.
Posljednjih godina života (1427.-1428.) Andrej Rubljov radio je na zidnim slikama najstarije od preživjelih moskovskih crkava - Spaske zbirke Andronikovskog samostana u Moskvi (f. 6, Andronievskaya Square, 10), gdje je umro za vrijeme kuge 17. listopada 1428. i ovdje je pokopan.
Manastirska nekropola nije sačuvana, srušena je 1927. godine. Godine 1947 u godini proslave 800. obljetnice Moskve u Andronikovom samostanu, u jeku poslijeratnog domoljubnog uzleta, osnovan je rezervat.
Od 1959. god na području samostana počeo je djelovati Muzej Andreja Rubljova, demonstrirajući umjetnost njegovog doba, a od 1985. muzejski kompleks dobio je sadašnje službeno ime - Središnji muzej drevne ruske kulture i umjetnosti Andreja Rubljova.
Rubljov Andrej
ANDREJ RUBLJOV
Čvrsta sam, znam tako slatko
Upoznat sam s umjetnošću redovnika,
Da je lice žene kao nebo,
Obećao kreator.
Hoc je visoko deblo;
Dva tanka luka obrva
Raširi se preko njega, široko,
Savijene palmine grane.
Dva proročka Sirina, dva oka,
Ispod njih slatko pjevaju,
Rječitost priče
Sve tajne duha izdaje.
Otvoreno čelo je kao svod nebeski,
A kovrče su oblaci iznad njega,
Oni, pravo, sa šarmantnom plašljivošću
Nježni serafin dirnut.
I upravo tu, u podnožju stabla,
Usta - kao neka vrsta rajske boje,
Zbog čega majka Eva
Onaj dobri prekršio je savez.
Sve to zaslužnim kistom
Nacrtao me Andrej Rubljov
A ovo životno djelo je tužno
Postao Božji blagoslov.
© Nikolaj Gumiljov
Andrej Rubljov je najpoznatiji i najcjenjeniji majstor moskovske škole ikonopisa, knjige i monumentalnog slikarstva 15. stoljeća.
Andrej je rođen oko 1375./1380.
Ime Andreja Rubljova steklo je legende, au dvadesetom stoljeću. - znanstvene hipoteze. Prave ideje o njegovoj umjetnosti pojavljuju se nakon restauratorskog čišćenja njegove ikone "Trojice" 1904. godine, ali u punoj mjeri - počevši od 1918. godine, kada su očišćene freske u Vladimiru i pronađene ikone zvenigorodskog ranga.
Prvi put se spominje 1405. godine: prema kronici, zajedno s Teofanom Grkom i starcem Prohorom iz Gorodetsa oslikava katedralu Blagovijesti moskovskog Kremlja (freske nisu sačuvane). Andrej Rubljov se naziva "černet", tj. monah, a naveden je kao posljednji u popisu imena, tj. bio najmlađi.
Prema kasnom izvoru - "Priča o svetim ikonopiscima" (XVII. stoljeće), poznato je da je Andrej Rubljov živio u samostanu Trojstva pod vodstvom Nikona Radonješkog, koji je postao opat nakon smrti Sergija Radonješkog (1392.). Vjeruje se da je ovdje zamonašen (prema drugoj hipotezi - u samostanu Andronikov u Moskvi).
Godine 1408., prema kronici, zajedno s Daniilom Chernyjem oslikao je drevnu (XII. stoljeće) katedralu Uznesenja u Vladimiru; nazvan drugi nakon Daniela.
Godine 1395. Tamerlan je napao Rusiju. Moskovski knez Vasilije Dmitrijevič, želeći da se osnaži i pojača svoju vojsku, naredi mitropolitu Kiprijanu da naredi da se iz Vladimira u Moskvu donese čudotvorna ikona Majke Božje Vladimirske, kako bi se pred njom usrdno molila da mu pošalje pomoć. od Kraljice Neba. Od tog vremena velika svetinja Vladimirske katedrale Uznesenja, za koju je samu katedralu sagradio veliki knez Andrej, više nije vraćena Vladimiru. Da bi utješio ljude iz Vladimira, koji su izgubili svoje glavno svetište, veliki knez je naredio da se katedralna crkva ukrasi vještim slikarstvom, što su učinili Daniil Ikonnikov i Andrej Rublev. Ovi umjetnici, prema legendi kronike, počeli su oslikavati hram 25. svibnja 1408. i, prema prethodnim značajkama, obnovili su i ažurirali zidne slike unutar cijele katedrale, kako u zgradama Andreja Bogoljubskog, tako iu predvorjima sagradio Vsevolod.
Slikarstvo Katedrale Uznesenja djelomično je sačuvano. Ikone su stvorene i za njegov monumentalni troredni ikonostas, koji je postao važna faza u formiranju visokog ruskog ikonostasnog sustava.
Od Rubljovljevih fresaka u Katedrali Uznesenja, najznačajnija je kompozicija Posljednji sud, gdje se tradicionalno zastrašujuća scena pretvorila u svijetlu proslavu pobjede pravde, potvrđujući duhovnu vrijednost čovjeka. Radovi Rubljova u Vladimiru svjedoče da je već tada bio zreo majstor, koji je bio na čelu slikarske škole koju je stvorio.
Vladimirska katedrala Uznesenja 
Slika Daniila Chernyja u katedrali Uznesenja. Posljednji sud
Andrej Rubljov i Danil Černi u Uznesenjskoj katedrali otkrivaju temu Posljednjeg suda i Drugog dolaska Gospodina Isusa Krista u duhu isihastičke teologije svjetla: "Sud se sastoji u tome što je svjetlost došla na svijet" (Ivan 3,19).
I ovdje arhitektura sa svom složenošću krivulja lukova, svodova i zidova nije ništa manje važna od same slike, upisane upravo u te svodove ... slijed događaja, kompozicija dizajnirana za percepciju upravo ovdje - a ne na sve u muzejskoj dvorani. U središtu tradicionalne kompozicije slike zapadnog luka središnje lađe - luka kroz koji je vjernik ulazio u hram i od kojeg je mogao započeti pregled - prikazano je "prijestolje pripremljeno", kojemu se klanjaju Majka Božja, žene mironosice i anđeli - vidite, upisani su u polukrug? U zenitu svoda središnje lađe nalazi se slika Krista koji dolazi na svijet. Cijeli njegov lik usmjeren je u pokretu prema onima koji čekaju. Zastrašujuće Kristovo veličanstvo ne pretvara njegovu sliku u sumorni simbol neizbježne odmazde, ne lišava aureolu svjetlosti i radosne moći. On nije samo strašan sudac, već je utjelovljenje vrlina, on je sveznajući i mudar, što znači da je milosrdan i popustljiv prema ljudskom rodu. Pogledaj - na padinama svoda sjede apostoli na dvanaest prijestolja, a iza njih - mnoštvo svetaca i anđela. Boje fresaka su nježne i mirne. Lica svetaca i anđela su krotka. Čini se da je Rubljovljeva slika dizajnirana da uvjeri da je Bog pun milosrđa i suosjećanja za čovječanstvo. Cijela je kompozicija prožeta tihim svjetlom i ispunjena radošću iščekivanja. Sklad i sloga, mudrost i plemenitost spojeni su u slikama apostola koji razgovaraju s anđelima. "Savršena ljubav izgoni strah" - i ni u kome nema ni sjene straha, kao što se, na primjer, stotinu godina kasnije ovdje dugo raspravljalo o Dureru.. Kod Rubljova je svjetlo koje dolazi na svijet. transformirajuća ljubav. Nitko od ruskih majstora neće postići takvu jasnoću i čistoću. Sljedeći naraštaji "strahom će spašavati", te će tema Drugog dolaska Gospodnjeg iz skladbi "Posljednjeg suda" nestati u drugi plan, a u prvi plan doći će prikaz paklenih muka pripremljenih grešnicima, u čiji će prikaz umjetnici postići svojevrsno savršenstvo.
Freska, zapadni dio središnje lađe. Pogled s istočne strane. Katedrala Uznesenja. Iz skladbe "Posljednji sud" 
Apokaliptične zvijeri Daniil Cherny i Andrey Rublev. Freska, zapadni dio središnje lađe. Pogled s istočne strane. Katedrala Uznesenja. Iz skladbe "Posljednji sud"
Na samom kraju svoda, u zenitu luka koji vodi u prostor ispod kupole, Rubljov je naslikao "zvijeri kraljevstava" iz "vizije" proroka Danijela. Simbolične životinje koje se kreću jedna za drugom vješto su upisane u krug. Ovdje je medvjed spustio glavu, kao da traži izgubljeni trag. Natpis unutar kruga iznad zvijeri je kraljevstvo "babilonsko", iznad krilatog lava - "rimsko". Kraljevina Makedonija je personificirana krilatom panterom. I na kraju, četvrta zvijer, čudna, mnogoroga - zvijer "Antikristova". Sve zvijeri osim posljednje, s mrtvim, teškim pogledom, nemaju osobine grabežljive žestine. Njihove pokretne siluete toliko su upisane u krug da se stvara dojam zatvorenog brzog pokreta. Životinje kao da marljivo sustižu jedna drugu, žure proći svoj zemaljski krug ne bi li napravile mjesta za vječno kraljevstvo dobrote i pravde.
Dakle, slijed slika smještenih duž središnje osi kompozicije, kada se čita od istoka prema zapadu, odgovara nizu zapleta vizije proroka Danijela: vizija četiriju zvijeri, dolazak Sina Čovječjeg u sud i niz zemaljskih pogubnih kraljevstava, koja su ovdje suprotstavljena Kraljevstvu pravednika - "u ruci Božjoj".
Anđeo koji trubi, prorok Izaija, apostoli i anđeli, viđenje proroka Danijela Daniila Černija i Andreja Rubljova. slikanje, pogled sjeverni zid središnji brod. Iz skladbe "Apostoli i anđeli" Katedrala Uznesenja. 
Apostoli i anđeli. Slika na južnom zidu. Iz skladbe "Apostoli i anđeli" Katedrala Uznesenja. 
Povorka pravednika u Džennet
Živahna gomila pravednika kreće se u jednom smjeru. Apostoli predvode ovu radosnu procesiju.
Ispred svih je Paul. Uzdiže se iznad pokretne gomile pokazujući odlučnom kretnjom prema mjestu vječne radosti. Pavel se okrenuo prema gomili, svečano i pozivajući u lijevoj ruci držeći svitak s natpisom. Rubljov jasno izvodi riječi: "Pođite sa mnom..." Neka ovaj poziv zasjeni, okupi sve pravednike u jednom pokretu. Neka to pročitaju oni za koje sada slika ove freske. Uz Pavla prikazuje Petra koji širokim korakom korača naprijed. U ispruženoj Petrovoj ruci ključ je nebeskih prebivališta. U uskoj grupi apostola umjetnik će istaknuti starijeg Ivana i mladog Tomu. Za apostolima, učenicima, neka hodaju nasljednici njihova djela, baštinici na zemlji. Neka njihove bezbrojne domaćine predstavljaju najpoznatiji, najpoštovaniji - Ivan Zlatousti, dugobradi Vasilije Veliki, okrugla Nikola, Grgur Bogoslov široke čupave brade. Malo bliže gledatelju, kao da sustižu mnoštvo svetaca u pokretu i približavaju se apostolima, već koračaju nadahnuti proroci. A onda kreću pustinjaci na čelu sa Savom Osvećenim i Antunom Velikim – rodonačelnikom monaštva. Posljednji u povorci trebaju biti šehidi i mučenice, oni koji su patili, prolili krv za vjernost svojim uvjerenjima - mladići, zreli muškarci čvrstog pogleda, mlade nježne djevojke. U općem duhu Vladimirovih fresaka - ispunjenje riječi koje je jednom rekao Krist: "Ali ja ću te opet vidjeti, i radovat će se srce tvoje, i nitko ti neće oduzeti radost." Tako Andrej Rubljov odlučuje o temi Posljednjeg suda. Ali u kontekstu hezihastičke mistične tradicije, ovaj zaokret od tame pakla prema svjetlu Kristova evanđelja nije tako neočekivan. Tradicionalno se smatra da ovaj pristup otkriva pravi duh pravoslavlja u većoj mjeri nego sumorna eshatologija koja pobjeđuje u kasnijim razdobljima. Uostalom, na svakoj liturgiji liturgija naviješta: „Dobar odgovor očekujemo na strašnom sudu Kristovom“.
Proroci u raju
Na bijeloj pozadini, u nebeskom svjetlu, među drvećem, "praoci" u svijetloj odjeći na svojim "njedrima" i iza prijestolja - pravedne duše ...
Rubljov A. "Trojstvo"
Oko 1412. ili oko 1427. Rubljov je stvorio svoje remek-djelo - ikonu "Trojica" (Tretjakovska galerija).
Rubljov je tradicionalnu biblijsku priču ispunio dubokim poetskim i filozofskim sadržajem.
Odmaknuvši se od tradicionalne ikonografije, postavio je jednu zdjelu u središte kompozicije, a njezine obrise ponovio u konturama bočnih anđela. Odjeća srednjeg anđela crvena tunika, plavi himation, našivena traka - klava jasno nas upućuju na ikonografiju Isusa Krista. Dvojica od onih koji sjede za stolom glavom i pokretom tabora okrenuti su prema anđelu, napisanom lijevo, u čijem se ruhu čita očinski autoritet. Njegova glava nije pognuta, njegov tabor nije nagnut, a njegov pogled je okrenut drugim melekima. Svijetloljubičasta boja odjeće svjedoči o kraljevskom dostojanstvu. Sve je to pokazatelj prve osobe Presvetog Trojstva. Na kraju je prikazan anđeo s desne strane odjeća dimno zelena. Ovo je hipostaza Duha Svetoga, iza koje se uzdiže planina. Na ikoni postoji još nekoliko simbola: drvo i kuća. Drvo - mamvrijski hrast - kod Rubljova se pretvorilo u drvo života i postalo pokazatelj životvorne moći Trojstva. Kuća utjelovljuje Božju dispenzaciju. Kuća je prikazana iza leđa anđela s obilježjima Oca (Stvoritelja, voditelja izgradnje kuće), Drvo - iza srednjeg anđela (Sin Božji), Planina - iza trećeg anđela (Duh Sveti).
Središnji anđeo naglašen je ekspresivnim kontrastom mrlja tamne trešnje i plave boje, kao i izvrsnom kombinacijom zlatnog okera s nježnim "punjenim kupusom" i zelenilom. A vanjske konture tvore 5-kut, simbolizirajući Betlehemsku zvijezdu. "Trinity" je dizajniran za udaljene i bliske točke gledišta, od kojih svaka na drugačiji način otkriva bogatstvo nijansi, virtuozni rad kista. Sklad svih elemenata forme umjetnički je izraz glavne ideje "Trojstva" - samopožrtvovnosti kao najvišeg stanja duha, stvarajući harmoniju svijeta i života.
Godine 1420 prema svjedočenju "Života Sergija Radonješkog" (u redakciji Epifanija Mudrog i Pahomija Serba) i "Života Nikona" - izvora 1430-1450-ih. - oba majstora oslikavaju crkvu sv. Trojice u samostanu Trojice, sagrađenom 1423.-1424. nad lijesom Sergija Radonješkog umjesto starog drvenog (1411.).
Također je izradio ikone za ikonostas katedrale Trojice.
Sačuvane su ikone; izvedeni su na različite načine i nejednake su umjetničke kvalitete. Vrijeme kad su u Rusiji nastajali novi međusobni ratovi i harmoničan ideal čovjeka, koji se razvio u prethodnom razdoblju, nisu našli oslonac u stvarnosti, te su utjecali na rad Rubljova. U brojnim djelima Rublev je uspio stvoriti impresivne slike, u njima se osjećaju dramatične note koje mu ranije nisu bile svojstvene ("Apostol Pavao"). Boje ikona sumornije su u usporedbi s ranim radovima; u nekim ikonama, dekorativno načelo je pojačano, u drugima se očituju arhaične tendencije. Neki izvori sliku Spaske katedrale Andronikovskog samostana (oko 1427., prema drugim studijama, na prijelazu iz 14. u 15. stoljeće; sačuvani su samo fragmenti ukrasa) nazivaju zadnjim Rubljovljevim radom.
Nakon smrti Daniila, koji je pokopan u samostanu Trojstva, Andrej Rubljov se vratio u Moskvu u samostan Andronikov, gdje je izveo svoje posljednje djelo - sliku crkve Svetog Spasa (oko 1426.-1427.), dovršenu oko 14. stoljeća. 1428
Na formiranje Rubljovljeva svjetonazora uvelike je utjecalo ozračje nacionalnog uzleta 2. kat. XIV - poč. XV. stoljeća, koje karakterizira duboki interes za moralne i duhovne probleme. Rubljov je u svojim djelima, u okvirima srednjovjekovne ikonografije, utjelovio novo, uzvišeno shvaćanje duhovne ljepote i moralne snage čovjeka. Ove su osobine svojstvene ikonama zvenigorodskog ranga ("Spasitelj", "Apostol Pavao", "Arkanđel Mihael", sve - prijelaz XIV-XV stoljeća, prema drugim studijama, 1410-10-ih XV stoljeća , Tretjakovska galerija, gdje su lakonske glatke konture, široki način pisanja bliski tehnici monumentalnog slikarstva.
Rubljovljev rad jedan je od vrhunaca ruske i svjetske kulture. Savršenstvo njegovih kreacija vidi se kao rezultat posebne hezihastičke tradicije. Već za života Andreja njegove su ikone bile visoko cijenjene i poštovane kao čudotvorne.
Hezihastička tradicija
, kojoj je pripadao Andrej Rubljov, sugerira izlijevanje božanske energije u svijet, njegovu prožetost nestvorenom svjetlošću. Ovo je snaga i čudo, uključujući slike i riječi. Ime (ime) stvari ili osobe je bit njegove duše. Riječ "hezihazam" dolazi od grčkog - "tišina, tišina". Hezihasti su naučavali da se neizrecivi Logos, Riječ Božja, shvaća u tišini. Kontemplativna molitva, odbacivanje govorljivosti, shvaćanje Riječi u njezinoj dubini, svjetlo i tišina – to je put spoznaje Boga. Povijest hezihazma omogućuje nam bolje razumijevanje duhovnog i povijesnog konteksta ere koja je postala zlatno doba ruske ikone. Prije svega, Rubljov je monah koji je prošao školu samotne molitve, poslušnosti i poniznosti. Izvan hezihazma, rad ovog majstora ne samo da će biti neshvatljiv, već se može i krivo protumačiti. Zauzvrat, na tim vrhuncima duhovne umjetnosti jasno se uočava veza između ikonopisa i štovanja ikona s teološkim i mističnim dubinama pravoslavlja. Rubljovljeve slike uvijek se odlikuju svojom ravnotežom i smirenim stanjem uma, one su poput mirne i svijetle, čiste i prozirne vode. Za isihastičku praksu od velike je važnosti razmatranje Taborskog svjetla – svjetla koje su apostoli vidjeli prilikom preobraženja Gospodina Isusa Krista na gori. Svjetlo je jedna od glavnih kategorija teologije ikone. Bilo je čitavih razdoblja i epoha u povijesti Crkve kada su promišljanja o svjetlu stajala u središtu života, postajala temeljem kulture i oblikovala politiku. To doba bilo je 14. stoljeće.
Andrej Rubljov. Vladimirska Gospa. Kasno XIV - početak XV stoljeća. 
Spašeno na snazi. 1408 Andrej Rubljov 
Andrej Rubljov. Apostol Pavao 1410-1420
Pripisuje mu se i niz djela čija pripadnost Rubljovljevu kistu nije sasvim sigurno dokazana: freske Uznesenske katedrale na "Gradu" u Zvenigorodu (kraj 14. - početak 15. st.; sačuvani su fragmenti), ikone - "Majka Božja Vladimirska" (oko 1409., Katedrala Uznesenja, Vladimir), "Spasitelj u snazi" (1408., Tretjakovska galerija), dio ikona svečanog obreda ("Navještenje", "Rođenje Kristovo" ", "Sretenje", "Krštenje", "Uskrsnuće Lazarovo", "Preobraženje", "Ulaz u Jeruzalem" - sve oko 1399. godine) Navještenske katedrale moskovskog Kremlja (ikonostas ove katedrale, prema najnovijim istraživanjima , potječe iz katedrale Arkanđela u Kremlju), dio minijatura Khitrovskog evanđelja (kraj XIV - početak XV stoljeća, Biblioteka SSSR-a nazvana po V. I. Lenjinu, Moskva). Kreativnost R. jedan je od vrhunaca ruske i svjetske kulture.
Adrey Rublev umro je 29. siječnja 1430. u samostanu Andronikov (datum je utvrdio P.D. Baranovsky prema kopiji iz 18. stoljeća s natpisa na izgubljenoj nadgrobnoj ploči).
Godine 1988. Andrej Rubljov proglašen je svecem.
Sveti Andrej Rubljov
O duhovnom priznavanju svetosti svetog Andrije nalazimo dokaze u Stroganovljevom "Originalu ikone" (kraj 16. stoljeća). Ovaj je izvornik očito sastavljen među dvorskim ikonopiscima i uživao je najveći utjecaj i autoritet. Izvornik izvještava: "Prečasni otac Andrej Radonješki, ikonopisac, zvani Rubljov, naslikao je mnoge svete ikone, sve čudotvorne ... a prije toga je živio u poslušnosti prepodobnog oca Nikona Radonješkog. Sergija Čudotvorca... " Ovdje se sveti Andrija naziva prečasnim (kao, malo niže, Danijel), sve njegove ikone prepoznate su kao posebno milostive; ukazuje se na njegovu pripadnost duhovnoj tradiciji svetih Sergija i Nikona. Ime svetog Andrije (zajedno s Danijelom) nalazimo iu starim menologijima. Na minijaturnim rukopisima 16.st. Sveti Andrija je prikazan s aureolom (kroničar Ostermanovski; životopis sv. Sergija s kraja 16. stoljeća iz bivše zbirke Trojice-Sergijeve lavre). Navedeni izvori potvrđuju da je u XV-XVII.st. nitko nije sumnjao u svetost Andreja Rubljova, kao ni u visoku pravednost Daniela. Prema tradiciji, u Trojice-Sergijevom manastiru uspomena na svetog Andriju proslavljena je 4. (17.) jula, na dan uspomene na svetog Andriju Kretskog.
Memorija
Dan sjećanja: 4./17. srpnjaGodine 1947. u samostanu Spaso-Andronikov osnovan je rezervat, od 1985. - Središnji muzej staroruske kulture i umjetnosti Andreja Rubljova.
Središnji muzej staroruske kulture i umjetnosti. Andrej Rubljov.
Ispred glavnog ulaza u TsMiAR nalazi se spomenik svetom Andreju Rubljovu koji je izradio kipar Oleg Komov.
Spomenik Rubljovu. 1985. Rad Olega Konstantinoviča Komova.
Krater na Merkuru nazvan je po Andreju Rubljovu.
Andrej Rubljov (Pasija po Andreju) je film Andreja Tarkovskog.
Andrej Rubljov - serija prigodnih kovanica Banke Rusije.
Godine 1961. izdana je poštanska marka SSSR-a posvećena Andreju Rubljovu.
Skulptura Andreja Rubljova na zabatu Državne knjižnice u Omsku (kipar V. Trokhimchuk).
Znanstveno-popularni film "Andrej Rubljov", snimljen 1987. u filmskom studiju "Lennauchfilm", (redatelj - L. Nikitina, snimatelj V. Petrov).
Autorska prava © 2015 Bezuvjetna ljubav
Prvi kanal je 22. kolovoza emitirao priču o freskama svetog Andreja Rubljova u Vladimirskoj katedrali Uznesenja, koje su "na rubu uništenja". "Stručnjaci kažu da su u katastrofalnom stanju i da im je potrebna ozbiljna restauracija. Štoviše, hitno", navodi se u TV prilogu. Novinar Prvog kanala intervjuirao je generalnog direktora JSC Vladspetsrestavratsiya, povjesničara umjetnosti Aleksandra Skvortsova, koji je primijetio da su tijekom svog postojanja freske "nekim čudom preživjele požar, ali sada je krov procurio. Rupa na krovu za Hram je svejedno, kakva prirodna katastrofa." "I na kraju je naša voda došla do fresaka Rubljova. Skoro već na freskama. A ovo je katastrofa. Ako ne postavimo novi krov, neće izdvojiti novac, to je sve. Godinu dana ili dva - i Rubljova više neće biti,” zvuči alarm A. Skvortsov.
U izvješću Prvog kanala, nakon likovnog kritičara Skvortsova, riječ je dobila generalna direktorica muzeja-rezervata Vladimir-Suzdal Alisa Aksenova, koja je, zanemarujući takve "sitnice" kao što je rupa na krovu, govorila o nečemu drugo. Ispostavilo se da očuvanje ikona svetog Andrije ometaju ... pravoslavni vjernici. Činjenica je da je katedrala u zajedničkom korištenju biskupije i muzeja-rezervata. A sada gospođa Aksenova dolazi s "konstruktivnim" prijedlogom da se crkva pretvori u muzej. "Što pričati, imamo katedralu. Tamo se održavaju službe. Pada kiša, ljudi, naravno, dolaze u mokroj odjeći. Odmah raste vlaga", kaže ona. Stvar je, pokazuje se, u "mokrim župljanima".
Prvi kanal također je dao riječ tajniku Vladimirsko-suzdaljske eparhije arhimandritu Innokentiju (Jakovljevu), koji je skrenuo pozornost na činjenicu da katedralu mnogo intenzivnije koristi sam muzej-rezervat. Svaki dan ima ogroman broj grupa. U katedrali je mnogo više turista. „Nemoguće je dopustiti da Rubljovljeve freske propadnu U zadnje vrijeme nije bilo pažnje na freske, samo gledamo freske i molimo im se. Naravno, potrebno je zvučati alarm, ali ovom problemu treba pristupiti znanstveno. Znanstvena i tehnička baza muzeja za očuvanje fresaka je nedovoljna. Biskupija smatra da iza fresaka treba uspostaviti stalni nadzor koji bi trebao provoditi istraživački institut s ozbiljnom znanstveno-tehničkom bazom. Znanstvenici moraju ispitati freske. Ako daju obrazloženje prema kojem se službe u katedrali ne mogu održavati više od dva puta tjedno, onda ćemo služiti samo dva puta tjedno”, rekao je arhimandrit Inokentije (Jakovljev).
I njegovi učenici, oni su bili ti koji su bili upućeni da napišu troslojni ikonostas za Katedralu Uznesenja. Katedrala je kasnije oslikana freskama - 1513.-1515. Kako kaže kronika, ukrasili su katedralu "i konjički Dionizije, da pop Timotej, da Yarets, da Konj"Nažalost, sve što sada vidimo izvedeno je u 17. stoljeću. Kakvi su murali izvorno bili, nikada nećemo saznati. Drevne freske, začudo, nisu snimljene novim slojevima boje, što se inače prakticira, nego izkucane zajedno sa žbukom po nalogu cara Alekseja Mihajloviča, prvog vladara dinastije Romanov. No kroničari pišu da je on naredio da se kopiraju "za uzorke". Na novim muralima radilo je do 150 majstora koji su u Moskvu stigli iz različitih gradova.Vjeruje se da su koristili preslikane i rekreirali izvorni interijer katedrale.
Ako ste zainteresirani, onda pogledajmo neke ikone i parcele.
U pozadini fotografije je ikonostas. Razumijete da su fotografije snimljene uz rizik da budu protjerani iz hrama. Ne želim ih skinuti s weba. Stoga molim popust na kvalitetu zbog " štetnim uvjetima rad".
U staroj Rusiji prvi veliki ikonostati pojavili su se u 15. stoljeću. Što je ikonostas? To je nekoliko redova ikona, u središtu kojih je Krist koji sjedi na prijestolju, prema kojem su okrenuti sveci koji se mole. Osim toga, ovdje su postavljene ikone sa prizorima iz života Krista i Bogorodice, ikone crkvenih praznika, slike apostola i proroka. Odnosno, riječ je o svojevrsnoj crkvenoj enciklopediji. Vjerujte mi, čitati je iznimno zanimljivo. Pogotovo ovdje, u ovom drevnom hramu.
Ikonostas Katedrale Uznesenja, koji sada vidimo, nastao je 1653. godine.
Najvažniji red u ikonostasu je deizisni sloj. On je drugi odozdo, iznad kraljevskih vrata. Središnja ikona je "Spasitelj na snazi". U središtu je Spasitelj, au uglovima u sjajnim aureolama su apokaliptične životinje koje personificiraju "stvoreni svijet" - svemir s četiri kardinalne točke. " A usred prijestolja i oko prijestolja bila su četiri živa bića puna očiju sprijeda i straga. I prva životinja bijaše poput lava, a druga životinja bijaše poput teleta, a treća životinja bijaše lice poput čovjeka, a četvrta životinja bijaše poput letećeg orla. Iz Otkrivenja Ivana Evanđelista ).
Ako ste zainteresirani za umjetnost i ikone, niste mogli ne primijetiti da su evanđelisti sv. Luke uvijek prikazani s bikom, sv. Marka s lavom, sv. Ivana s orlom, a sv. Mateja s anđelom .
Uz Spasitelja su Ivan Krstitelj, arhanđeo Mihael i apostoli.
Najčasnija mjesta na ikonostasu su desno i lijevo od carskih dveri. Desno je vrlo drevna ikona pod nazivom "Spasitelj - zlatna haljina". Zovu je i "Spasitelj cara Manuela" jer ju je, prema legendi, napisao bizantski car Manuel. Ovo je prava, vrlo stara ikona koja datira iz 11. stoljeća. I premda je u potpunosti prepisan 1700. godine, to, naravno, ne umanjuje njegovu vrijednost. Vjeruje se da je ovu ikonu u Moskvu donio Ivan Grozni 1570. nakon pohoda na Kazan.
Što je neobično na njoj? Ako ste pažljivi, trebali biste primijetiti da nema uobičajene geste blagoslova desne ruke Spasitelja. Pokazuje na evanđelje. Prema legendi, car Manuel je prikazao Spasitelja prema kanonu - blagoslivlja desnom rukom. Ali jednog dana se zbog nečega naljutio na svećenika i htio ga je izbaciti. I iste noći usnio je samoga Spasitelja, koji je rukom pokazivao prema dolje, t.j. ponizi svoj ponos. Probudivši se, car je vidio da se isto dogodilo i na ikoni. Zatim je ova ikona došla u Novgorod i patrijarh Nikon ju je postavio na najčasnije mjesto, kako bi kraljevi zapamtili da je duhovna vlast uvijek veća od svjetovne.
Pored ikone "Spasitelj - zlatna haljina" nalazi se još jedna najvrednija hramska ikona 14-15. "Uznesenje", koje je napisao Dionizije.
Drugo počasno mjesto na ikonostasu – lik Majke Božje, nažalost, nisam uspio dobro uslikati. Ovdje ga možete vidjeti lijevo od carskih dveri. Na tom je mjestu prije VOSR-a oduvijek stajala čudotvorna Gospa Vladimirska iz 12. stoljeća, najstarije rusko svetište. Već sam vam nešto o njoj ispričao i pokazao. Toliko je članaka posvećeno ovoj ikoni da se neću ponavljati. Napomenuću samo da se sada nalazi u Zamoskvorečju, u crkvi Svetog Nikole Čudotvorca u Tolmačiju - kućnoj crkvi Tretjakovske galerije. Ne znam što je kućni hram. Ali što je prije moguće pokušat ću ga posjetiti. Zato što je ova slika jedinstvena. A činjenica da je ova ikona preživjela u ratovima, požarima, građanskim sukobima, pod raznim vlastima i podjelama upravo te vlasti govori da je ona zaista čudotvorna.
Pogledajmo još jednom moju omiljenu sliku. "Gospa od Vladimira" iz XII stoljeća - lijevo. Njoj je posvećena ova pjesma Maximiliana Voloshina. "... utrnulo -
Nema snage, nema riječi u jeziku "...
Kako su nježne ruke koje grle bebu, kako tjeskoban i tužan, au isto vrijeme, kako milosrdan i pun razumijevanja pogled. I kako se Beba privila uz Nju, kako je obavila ruke oko Njezina vrata. I obratite pozornost - samo na ovoj ikoni možemo vidjeti lijevu petu Bebe.
Desno je popis (kopija), t.j. "po mjeri i sličnosti" svetišta, stvorenog 1514. za Uznesenjski sabor Moskovskog Kremlja, koji se sada nalazi na ikonostasu. S čudotvorne ikone uvijek su pisali primjerke, koji su također bili štovani ne manje od svetišta. Bile su u hramu, ali su korištene za vrijeme vjerskih procesija, za vrijeme blagdana ili za neke druge crkvene obrede kako bi se sačuvao original. http://www.pravoslavie.ru/put/30910.htm
U Katedrali Uznesenja još uvijek ima mnogo drevnih i vrlo cijenjenih ikona. Ali nažalost nisam ih uspio slikati.
Pogledajmo slike katedrale. Većinu zidova zauzimaju murali posvećeni zemaljskom životu Blažene Djevice Marije - katedrala se zove Uznesenje Blažene Djevice Marije.
Pred nama je, kako sam shvatio, tradicionalno bizantsko-starorusko slikarstvo. Vidimo da je sve prikazano u jednoj ravnini, detalji nisu navedeni, posebno za lica. Lica su smirena, jer to su lica svetaca - oni su već tu, gdje nema zemaljske vreve. Možda je zato tako tiho u ovom hramu?
Slikari ikona, prikazujući bilo koju radnju, morali su strogo slijediti određene kanone. Ali svaki od njih pokušao je prenijeti sve nijanse određenog događaja u boji. Pogledajte ovu shemu boja. Koliko nijansi u njemu! Ali uvijek smo u žurbi. Uvijek nemamo dovoljno vremena da mirno sjednemo, podignemo glavu u onaj drugi svijet i shvatimo što nam je nepoznati gospodar, koji je živio prije mnogo, mnogo stoljeća, htio reći.
Na stupovima je prikazano 135 svetaca i mučenika, koji hramu daju iznenađujuće jedinstven izgled.
U donjim slojevima zidova prikazani su Ekumenski sabori, kongresi najviših crkvenih hijerarha koji su se održavali u 4.-7. stoljeću, kao i ogromne ikone sa životima svetaca. I nakon svega, doista, prava enciklopedija drevnog ruskog života. Ali koliko malo znamo o njoj.
Posljednji sud je prema kanonu prikazan na zapadnom zidu. Slika je vrlo zanimljiva. Gore lijevo klečeći Adam i Eva ispred Spasitelja, prikazani u haljinama i s aureolama, t.j. njima je oprošteno. A ispod njih - gadna zmija, Sasvim ispod - demoni, grešnici i ognjeni pakao. Što životinje predstavljaju - ne mogu shvatiti.
U 17. stoljeću u Moskvu su iz Gruzije donesene dvije svetinje: komadić odjeće Isusa Krista i jedan od čavala kojima je On bio pribijen na križ. Prema legendi, ovaj čavao čuva mjesto na kojem se nalazi. Ta su svetišta bila smještena u bakreni ažurni šator, koji simbolizira Golgotu. Ovaj šator izradio je 1624. godine "šef kotlovnice" po nalogu cara Mihaila Fedoroviča. Sada se tu nalazi grob svetog patrijarha Hermogena, koji je umro od gladi u zatočeništvu.
Ako se sjećate, već sam izvijestio da je prvi koji je pokopan u Katedrali Uznesenja bio sveti mitropolit Petar, koji se smatra njezinim utemeljiteljem. Nakon toga, ruski arhipastiri su tradicionalno ovdje sahranjivani, a ovdje su i primali rukopoloženje. A na grobu mitropolita Petra, određeni prinčevi i bojari zakleli su se na vjernost suverenu.
Želim vam pokazati mjesto Carske crkve, koje se u stara vremena zvalo Monomahovo prijestolje. Godine 2001. navršilo se 450 godina od njegova nastanka. Zamislite samo - ovo drveno izrezbareno molitveno mjesto staro je 450 godina! U njemu su boravili svi ruski carevi i carevi. Stoga nije samo umjetničko djelo, već i vrijedna povijesna relikvija. Stvorili su ga novgorodski majstori po nalogu Ivana Groznog i okrunili dvoglavim bizantskim orlom, " koji je trebao posvjedočiti o kontinuitetu moskovske vlasti iz Prvog i Drugog Rima. I tko je tada postao Ruski grb. Prijestolje stoji na četiri stupa u obliku strašnih životinja, koje simboliziraju državna vlast i snagu. " Ovo mjesto cijenim dragocjenijim od zlata zbog njegove starine, a i zbog toga što su na njemu stajali svi suvereni preci, ruski vladari. ( Petar Prvi)<
Katarina Druga, kao autokrat cijele Rusije, položila je krunu na sebe, dok je bila na prijestolju Monomakha, o čemu svjedoči ova divna gravura preuzeta s Wikipedije. Usput, ovdje, u katedrali Uznesenja, Katarina II prešla je na pravoslavlje.
Katedrala Uznesenja nije bila samo mjesto održavanja crkvenih službi, već je također bila domaćin svjetovnih i drugih svjetovnih događanja. Krunidba kraljevstva, vjenčanja, sahrane, zaređenje, abdikacija, prihvaćanje pravoslavlja, krunidba careva i carica - svi su se ti događaji odvijali u glavnom hramu ruske države. I dobro je da su neke od njih umjetnici zabilježili na platnima. Uostalom, digitalne fotoaparate tada nitko nije mogao ni zamisliti. Ni u svojim najluđim fantazijama ljudi nisu otišli dalje od letećih tepiha i čizama. A budući da su vam moje "zabranjene" fotografije već pokazane, sljedeći dio bit će umjetničke reprodukcije pronađene na internetu.
Prvi koji se vjenčao u katedrali Uznesenja 1498. bio je unuk Ivana Trećeg, Dmitrij. Valja napomenuti da se krunidba odvijala po bizantskom obredu. (Još jedan trag Bizanta). Od 1547. već je Ivan Četvrti okrunjen kraljevskom krunom. Čak je i Lažni Dmitrij 1605. bio oženjen kraljevstvom, a godinu dana kasnije "uzeo je šešir" s Marinom Mnišek. Kroničari su ostavili bilješku da su zbog vrlo malog rasta kraljevske Poljakinje napravili klupu kako bi mogla ljubiti ikone.
"Pomazanje suverenog cara Aleksandra II. tijekom njegove krunidbe u katedrali Uznesenja u moskovskom Kremlju 26. kolovoza 1856."
Mihai Zichy, kao dvorski slikar Aleksandra II., bilježio je sve vrste svečanih trenutaka u životu vladara i njegove kraljevske obitelji. Prikazuje trenutak krunidbe Marije Aleksandrovne.
Čestitke koje su Njegovom Veličanstvu caru Aleksandru II donijeli članovi carske obitelji nakon krunidbe 26. kolovoza 1856. „Isti umjetnik Mihai Zichy.
Posljednja krunidba u katedrali Uznesenja održana je 14. svibnja 1896. godine. Okrunjen je posljednji ruski car Nikolaj II. Štoviše, želio je biti okrunjen na prijestolju Mihaila Fedoroviča - utemeljitelja dinastije Romanov. I premda su na sljedećoj slici vladari prikazani u krunidbenim odorama, pročitao sam da je Nikolaj II bio u obliku gardijske Preobraženske pukovnije, a Aleksandra Fedorovna bila je u brokatnoj haljini koju su izvezle časne sestre moskovskog samostana Ioannovsky. Za caricu je postavljeno prijestolje koje je pripadalo Ivanu Trećem, a koje je Sofija Paleolog donijela na dar svom suprugu.
Krunidba je super. Ali Katedrala Uznesenja također je doživjela teška vremena. U srpnju 1812. car Aleksandar Prvi posjetio je Katedralu Uznesenja. častiti relikvije svetaca i zavjetovati se da će poraziti Napoleona.
Svi dobro znamo kako se Moskva susrela s Francuzima. Srećom, Kremlj je preživio požare. Mnoge dragocjenosti iz hramova su iznesene prije ulaska Napoleonove vojske u Moskvu. Ali puno toga ostaje. Osobito velike vrijednosti. Čuveni srebrni kandilo (kandilo za svijeće), majstorske izrade 1660. godine, težak preko 60 funti, svetinje svetaca prekrivene srebrnim daskama, okviri ikona ukrašeni dragim kamenjem i biserima - sve je to pokradeno i izneseno. Trebalo je to smisliti - postaviti rog usred katedrale kako bi se u njemu rastopilo ruho s ikona. Da, i ostavite natpise na stupovima, koliko je funti zlata i srebra istopljeno. A da ne bi pogriješili, objesili su vage na kuku gdje je visio srebrni luster i na njima vagali poluge zlata i srebra dobivene topljenjem. Izgrebano je i osakaćeno 375 ikona. Na licima svetaca čavli su bili zabijeni u oči. A katedrala se grijala lomačama, pa su sve slike bile prekrivene čađom. Kraljevska su vrata zakucana čavlima, a tijela mitropolita izbačena su iz svetišta. I, naravno, ovdje su napravili konjušnicu.
Slika Vasilija Vasiljeviča Vereščagina.
Dio nakita je vraćen. Do danas u središtu katedrale visi divovski luster "Žetva", izliven od zarobljenog srebra, koje su Kozaci preoteli od Francuza. A 23. travnja 1814. u katedrali je bila svečana služba u čast pobjede nad Napoleonom.
U studenom 1917. Katedrala Uspenja Marijina oštećena je granatiranjem, ali su se bogoslužja u njoj i dalje održavala. A što se dalje dogodilo diljem Rusije, rječito govori slika Ilye Glazunova.
U ožujku 1918. zatvorene su sve kremaljske katedrale, ali je V. I. Lenjin ljubazno dopustio da se posljednja uskrsna služba održi u katedrali Uznesenja. A onda je krenulo još jedno otimanje vrijednosti. Najvrjednije relikvije platile su odštetu za Brestski mir, a cijena je određena težinom neprocjenjivih djela crkvene umjetnosti. Sav dragocjeni nakit skinut je s Vladimirske Majke Božje i prebačen u Državni konzervator. Ali treba napomenuti da je 1924. ova ikona, kao i nekoliko drugih drevnih ikona, restaurirana i prebačena u Tretjakovsku galeriju.
Dana 20. lipnja 1955. Kremlj je bio otvoren za slobodan pristup. U katedrali Uznesenja organiziran je muzej. Od 1990-ih bogoslužja se redovito održavaju u Katedrali Uznesenja u Moskovskom Kremlju.
Korištena literatura: http://www.russiancity.ru/text/mos01.htm
Vodič "Moskovski Kremlj"
