Obraz katedrály Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimíre a ikona Najsvätejšej Trojice
s. 23¦ Najbližším dielom Rubleva z hľadiska doby realizácie je obraz Nanebovzatej katedrály vo Vladimíre (1408). Otvára druhé obdobie – obdobie plnej zrelosti, kedy majster vytvoril to najlepšie zo svojich vecí.
Skutočnosť, že moskovský veľkovojvoda poslal slávneho ruského umelca do Vladimíra, aby slávny chrám obnovil, je sama o sebe významná. Ako správne poznamenáva D. S. Lichačev, „celá ruská kultúra konca XIV - začiatku XV storočia je preniknutá duchom historizmu, duchom lásky k slávnej minulosti svojej vlasti... Nielen ruskí pisári sú nadšení pre témy ruských dejín: ruské maliarstvo aj ruská architektúra. Centrálne miesto v tomto oživenom záujme o rodnú históriu, do čias ruskej nezávislosti, do predmongolského obdobia ruských dejín patrí Moskve“ 39. Pravdaže, odvtedy s. 23
s. 24 Za vlády Dmitrija Donskoya sa po prvý raz v Rusku začala systematická obnova pamiatok spojených so slávnymi spomienkami na éru nezávislosti Ruska. Katedrála Nanebovzatia Panny Márie bola jednou z týchto pamiatok. Bola postavená v 12. storočí a bola nielen hrobkou vladimirských kniežat, ale aj miestom, kde sa počas svojej veľkej vlády zosobášili. A keďže sa moskovské kniežatá považovali za priamych nástupcov vladimirských „autokratov“, ich osobitný záujem o túto výnimočnú pamiatku ruskej architektúry, ktorá naliehavo potrebovala aktualizáciu po strašnom požiari a tatárskom plienení v roku 1237, je pochopiteľný.
39 D. Lichačev, Národná identita starovekej Rusi, M.–L., 1945, s.
Vo Vladimire Rublev spolupracoval s Daniilom, ktorý sa odteraz stal jeho nerozlučným priateľom. Keďže nám kronikár (s. 75) nenaznačuje, čo presne urobil Rublev a čo Daniil, tak vo Vladimírovi vyvstáva rovnaký ťažký problém ako vo vzťahu k moskovskej katedrále Zvestovania: je potrebné zistiť podiel tzv. účasť na celkovej práci každého z majstrov. Navyše, vo Vladimirovi je problém značne komplikovaný skutočnosťou, že Rublev a Daniil tu nepracovali sami, ale s celým artelom.
Obrazy katedrály Nanebovzatia Panny Márie boli vyčistené v roku 1918. Veľmi trpeli neznalými výplnami a bielením. Fresky sa k nám dostali len čiastočne, väčšina z nich nenávratne zahynula (ako napr. na oltári, v kupole, na plachtách, v severozápadnej časti chrámu a pod.). Vyčistené časti maľby sú fragmentmi grandióznej kompozície „Posledný súd“, ktorá zdobí západné oblúky strednej a južnej lode, ako aj priľahlé piliere. Fresky sú dokonale prepojené s architektúrou: podriaďujú sa plošnému rytmu steny, žijú so stenou jediným životom, sú architektonické v tom najlepšom zmysle slova (tab. 39a a b). Zdá sa, že ľahké, takmer beztiažové postavy robia oblúky okrúhlymi, stĺpy sa rozdeľujú, oblúky a steny stúpajú nahor. A tieto štíhle postavy veľkou mierou prispievajú k tomu, že samotná architektúra začína pôsobiť štíhlejšie a vzdušnejšie. Keď bol v chráme pôvodný ikonostas, ktorý vyrobili Daniil, Rublev a ich pomocníci, tento dojem mal byť ešte silnejší. Obrovské (vyše tri metre vysoké) postavy z úrovne Deesis zdôrazňovali vertikálny rytmus celej komplexnej kompozície ikonostasu, ktorá podliehala rovnakému umelecké princípy, ktoré boli základom freskovej maľby.
Na západnom oblúku strednej lode pod chórom katedrály vidíme postavu Krista v svätožiare serafov; pravou rukou ukazuje cestu spravodlivým a ľavou rukou hriešnikom (tab. 40–42). Na jeho obraze nie je nič hrozivé, nič desivé. Oblečený v zlatých šatách sa ľahko a voľne vznáša v modrej svätožiare. Podľa výstižného pozorovania N. A. Demina sa tu Kristus zjavuje nášmu pohľadu ako „stelesnenie triumfu, ľudskosti a tvorivého nadšenia. V Rublevovom štýle, dokonale vpísaným do kruhu, nie je ním obmedzený. Dotýkajúc sa jeho limitu nohou, zdá sa, že je pripravený z neho vystúpiť, a preto kompozícia plná monumentálnej čistoty a úplnosti nadobúda život a pohyb. Kruh a modrá farba v Rublevovej poetickej snímke symbolizovali svetlo, ktoré žiari cez človeka“ 40.
40 N. Demina, Fresky Andreja Rubleva vo Vladimíre. - „Dekoratívne umenie“, 1960, č. 8, s. 7.
S. 24
s. 25¦ Nad Kristom na tej istej klenbe sú dvaja vznášajúci sa anjeli so zvitkom v rukách (tab. 43–44). Zvitok zobrazuje mesiac a hviezdy. Anjeli svinujú nebeskú oponu, ktorá znamená koniec pozemského sveta. Ich postavy v ľahkých tunikách a voľne splývavých plášťoch sú plné mimoriadnej pôvabnosti a elegancie, vďaka čomu si človek mimovoľne zaspomína na anjelov zo slávnej ikony Trojice.
Nad anjelmi, už na hrade priliehajúcom k klenbe východného oblúka, je do kruhu vpísaná kompozícia, symbolizujúca štyri kráľovstvá, ktorých vláda má skončiť so zánikom života na zemi (tab. 45). Tieto pozemské kráľovstvá musia ustúpiť kráľovstvu pravdy a spravodlivosti. Umelec s pozoruhodnou zručnosťou umiestnil do kruhu postavy štyroch zvierat z videnia proroka Daniela (VII, 2-28). Okrídlený lev stojí so sebavedomou, širokou chôdzou - „Rímske kráľovstvo“. Vedľa neho energicky kráča ľahký okrídlený leopard - „Macedónske kráľovstvo“. Medveď stál zakorenený na mieste. So sklonenou hlavou nahnevane priviera oči, nemieni sa nikomu vzdať ani centimetra svojej zeme. Toto je „Babylonské kráľovstvo“. Štvrté zviera, ktoré symbolizuje „Kráľovstvo Antikrista“, má najstrašnejší vzhľad: má tvár dravca, medzi rohmi je umiestnená ľudská tvár a chvost končí hadou hlavou.
Na severnom stĺpe toho istého východného oblúka sa zachovali dve postavy, priamo súvisiace s námetom medailónu zdobiaceho zámocký oblúk, v ktorom sú vpísané zvieratá symbolizujúce štyri kráľovstvá. Toto je anjel a prorok Daniel (Tabuľka 87). Keď sa Daniel prikrčil k zemi, anjel ukázal rukou na blížiaci sa súd, akoby povedal: „Hľa, tvoja predpoveď sa napĺňa.
| 46. A. Rublev. Pripravený trón, Matka Božia, Ján Krstiteľ, Adam, Eva, anjeli, apoštoli Peter a Pavol | 47. A. Rublev. Panna Mária | 48. A. Rublev. Jána Krstiteľa | 49. A. Rublev. Eva |
| 50. A. Rublev. Apoštol Peter s anjelom | 51. A. Rublev. Hlava apoštola Petra | 52. A. Rublev. Apoštol Pavol s anjelom | 53. A. Rublev. Hlava apoštola Pavla |
| 46–53. Fresky na západnej bočnej stene klenby strednej lode. Vladimír, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. 1408 | |||
V polkruhu nad západným oblúkom susediacim so skriňovou klenbou je znázornený „pripravený trón“ (tab. 46). Zdá sa, že Kristus, zobrazený v strede klenby, sa ponáhľa k trónu, aby na ňom zaujal miesto v „strašný deň súdu“. Na tróne leží kniha, v ktorej sú zapísané skutky ľudí. Chvejúci sa Adam a Eva padli na kolená pri nohách trónu (Tabuľka 49), páchatelia Pádu človeka. Vľavo a vpravo sa k trónu ponáhľajú Matka Božia (tab. 47) a Krstiteľ (tab. 48) – orodovníci za ľudský rod. Pôsobia tu ako nositelia myšlienky milosrdenstva, červenej nite tiahnucej sa celou skladbou „Posledného súdu“. Ich sklonené postavy spolu s mierne zakrivenými postavami anjelov a apoštolov Petra (tab. 50 – 51) a Pavla (tab. 52 – 53) akoby odrážali parabolu klenby a oblúka. Tu sa opäť presvedčíte o tom, ako dobre je monumentálna maľba v katedrále Nanebovzatia Panny Márie kombinovaná s architektúrou interiéru, ktorá sa riadi jej hlavnými líniami.
Peter a Pavol vedú dva rady apoštolov, ktorých postavy sú už umiestnené na svahoch klenby a na priľahlom východnom oblúku (dosky 54–55). Za apoštolmi je niekoľko radov anjelov. Pravá a ľavá skupina sú usporiadané tak, že svätožiary, ktoré tvoria sériu opakovaných horizontál, akoby podopierali oblúk. Okrem toho však odrážajú kruhy zdobiace klenbu, v ktorej sú vpísané postavy Krista a symbolizujúce štyri kráľovstvá zvierat. Pri porovnaní postáv apoštolov a anjelov s podobnými obrazmi v nartexe Kahrie Jami v Istanbule 41 nie je ťažké vnímať oveľa väčšiu stabilitu kompozície na ruskej freske. Byzantskí umelci umiestňujú postavy mimoriadne voľne, dávajú im rôzne zákruty a s. 25
s. 26¦ vyhýbanie sa symetrii všetkými možnými spôsobmi. Páči sa im malebné zoskupenie postáv sediacich na rôznych úrovniach a v nerovnakej vzdialenosti od seba. Ruskí majstri konštruujú rovnakú kompozíciu inak. Usilujú sa o osobitnú prehľadnosť a architektonickú usporiadanosť oboch skupín, v ktorých sa čistota siluet a intervalov spája s odmeraným rytmom celku, ktorý sa vyznačuje skutočne epickým pokojom. A preto sa umelci neboja rytmického opakovania nielen svätožiary, ale aj otvorených kníh, ktorých snehobiele strany tvoria nový horizontálny rad, odrážajúci horizontálne línie operadla sedadla a chodidla.
41 P. Underwood, Tretia predbežná správa o reštaurovaní fresiek v Kariye Camii v Istanbule Byzantským inštitútom, 1956. - "Dumbarton Oaks Papers", 1958 (XII), s. 246, obr. 7–8.
| 57. A. Rublev. Apoštol Šimon | 58. A. Rublev. Apoštol Ján | 59. A. Rublev. Apoštoli Matúš a Lukáš | 60. A. Rublev. Apoštol Matúš |
| 61. A. Rublev. Apoštol Lukáš | 62. A. Rublev. Apoštoli Marek a Ondrej | 63. A. Rublev. apoštol Marek | 64. A. Rublev. Apoštol Ondrej a anjeli |
| 57–64. Detaily fresiek na južnom a severnom svahu klenby v strednej lodi. Vladimír, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. 1408 | |||
Hoci v typoch apoštolov boli umelci nútení brať do úvahy tradičné kánony, stále sa im podarilo vniesť do nich tie sotva badateľné zmeny, vďaka ktorým tieto typy získali nový život. Ich tváre sa stali otvorenejšími, láskavejšími (tabuľky 56–64). A v niektorých dojmy z skutočný život, v tomto rozsahu získali národnú pečať. Zvlášť zreteľne sa to prejavuje na obraze apoštola Ondreja (tab. 64), nepochybne inšpirovanom tvárami vtedajších ľudí a predovšetkým tvárami roľníkov.
Anjeli stojaci za apoštolmi môžu na prvý pohľad pôsobiť akosi monotónne (tab. 65–68). Ale čím pozornejšie sa na ne pozeráte, tým väčšie čaro v našich očiach nadobúdajú. Obsahujú naivnú jednoduchosť, tichú zasnenosť a pozorné načúvanie svojmu vnútornému hlasu. Osobitné miesto zaujímajú postavy anjelov zdobiacich západný oblúk (tabuľky 69–70), v strede ktorých je medailón (tabuľka 72) s obrovskou rukou, ktorá drží „duše spravodlivých“ v podobe bábätká a dva medailóny s polovičnými postavami prorokov Izaiáša (Tabuľka 73) a Dávida (Tabuľka 74). Títo trúbiaci anjeli volajú živých i mŕtvych k poslednému súdu. Ale nie je v nich nič od hrozivých poslov „súdneho dňa“. Ich štíhle, pružné postavy sú plné grácie. Krásne hlavy na vyrezávaných šijach sú korunované bujnými vlasmi, ktoré zdôrazňujú krehkosť jemných tvárí. Trúbky, ktoré držia obaja anjeli, sú také tenké, že sa zdajú neschopné vydávať desivé zvuky. Sú to skôr pastierske fajky 42. V tomto chápaní obrazov neúprosných ohlasovateľov blížiacej sa odplaty za to, čo urobili, tradičnom pre scénu posledného súdu, ľudskosť umelcov, ktorí pracovali v katedrále Nanebovzatia Panny Márie, dokázali podať novú interpretáciu táto najrozšírenejšia téma stredovekých malieb sa opäť ukazuje.
42 N. Voronin, Andrej Rublev a jeho doba. - „Dejiny ZSSR“, 1960, č. 4, s. 58.
| 79. | 80. A. Rublev. Tváre spravodlivých mužov | 81. A. Rublev. Tváre spravodlivých mužov | 82. A. Rublev. Kráľ Dávid zo scény "Tváre spravodlivých mužov" |
| 83. A. Rublev. Svätý Juraj zo scény „Tváre spravodlivých mužov“ | 84. | 85. A. Rublev. Tváre spravodlivých žien | 86. A. Rublev. Tváre spravodlivých žien |
| 79–86. Fresky na južnom oblúku a južnom pilieri strednej lode. Vladimír, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. 1408 | |||
V oblúku vedúcom z centrálnej lode do južnej a na juhovýchodnom pilieri strednej lode umelci zobrazili tváre spravodlivých manželov a manželiek, ktorí vstali z mŕtvych (dosky 79–86). Sú svätí, mučeníci, mnísi, králi a kráľovné. Majú jednoduché ruské tváre, väčšina z nich nosí ruské oblečenie. Nad oblúkom vedúcim do južnej lode sú dve zle zachované kompozície – „Zem“ a „More“ rozdávajúce mŕtvych (dosky 75–78). Tento výjav uzatvára cyklus fresiek v strednej lodi, venovaný zobrazeniu strašného súdneho dňa.
| 88. Daniel. Apoštoli Pavol a Peter so skupinou svätých | 89. Daniel. apoštol Pavol | 90. Daniel. apoštol Peter | 91. Daniel. Apoštol Peter so skupinou svätých |
| 92. Daniel. Proroci zo scény „Sprievod svätých do raja“ | 93. Daniel. Procesia svätých do neba | 94. Daniel. Skupina mučeníkov z „Sprievodu svätých do raja“ | 95. |
| 96. Daniel. Skupina svätých z „Sprievodu svätých do raja“ | 88–96. Detaily fresky na klenbe južnej lode. Vladimír, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. 1408 | 97. Daniel. Nebeská brána a Rozvážny lupič. Freska západnej lunety v južnej lodi. Vladimír, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. 1408 | 98. Daniel (?). Panna Mária s anjelmi. Freska východnej lunety v južnej lodi. Vladimír, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. 1408 |
Výmaľba južnej lode súvisí s témou „Raj“. Ústredné miesto tu zaujíma „Sprievod svätých do neba“ (sprievodný nápis je „Svätí idú do neba“). Skupinu vedú apoštoli Peter a Pavol (tabuľky 88–96). Pavol s vášnivou výzvou natiahol ľavú ruku so zvitkom, zatiaľ čo pravou ukázal na nebeskú bránu. Na zvitku je nápis: „Poď so mnou“. Samotné nebeské brány so sprievodným nápisom s. 26
s. 27¦ „Nevečerné svetlo“ zdobí západnú lunetu pod južným oblúkom; cherubín drží prút a neďaleko je vidieť obozretného zlodeja, ktorý ako prvý vošiel do raja (tabuľka 97). V protiľahlej lunete (tabuľka 98) a na východnom svahu klenby - „Abrahámova hruď“ s Abrahámom (tabuľka 99, 102), Izákom (tabuľka 100 – 101) a Jakubom (tabuľka 100) sediacimi pod stromami. Navyše, za Abrahámovým lonom sú zobrazené „spravodlivé duše“ v podobe chlapcov (tabuľky 102 – 103) a tí istí chlapci stoja vedľa neho (tamže, tabuľka 104). Okrem toho sa v oblúkoch južnej lode zachovali postavy svätcov (Macarius, Onuphrius, Sáva Svätý a Anton Veľký, dosky 105–109). Niekoľko zaujímavých fragmentov sa zachovalo aj na oltárnych stĺpoch skrytých za dreveným ikonostasom (mučeník Zosimas v medailóne; dve celoplošné postavy neznámych svätcov) a v oblúku oltára (dve postavy neznámych mladých svätcov, pozostatky dvoch výjavy zo života Jána Krstiteľa, dosky 110–118). To v podstate obmedzuje počet fragmentov fresiek, ktoré sa k nám dostali v katedrále Nanebovzatia Panny Márie. V 15. storočí maľba zdobila všetky steny, oblúky, stĺpy, plachty a kupolu katedrály, takže v porovnaní s tým, čo sa zachovalo dodnes, obsahovala nepomerne väčší počet postáv a scén.
| 110. Daniel. Zachariášovo evanjelium | 111. Daniel. Zachariášovo evanjelium | 112. Daniel. Ľavá skupina zo scény „Dobrá správa o Zachariášovi“ | 113. Daniel. Anjel zo scény "Dobrá zvesť o Zachariášovi" |
| 114. Daniel. Ján Krstiteľ a anjel zo scény „Odchod Jána Krstiteľa do púšte“ | 115. Daniel. Kopec so stromom a kríkom zo scény „Odchod malého Johna do divočiny“ | 116. Daniel. Strom zo scény „Odchod malého Jána do púšte“ | 117. |
| 110–118. Fresky na oltári. Vladimír, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. 1408 | 118. Daniel. Horská dráha zo scény „Odchod malého Johna do divočiny“ |
Pri štúdiu fresiek katedrály Nanebovzatia Panny Márie si musíte vždy pamätať, že obraz bol v tom čase oveľa jasnejší vo svojich farbách. Fialovo-ružové, strieborno-sivé, sýto zelené, zlatookrové tóny boli svetlejšie a vzdušnejšie a sýta čerešňová, zamatovo hnedá a nebesky modrá boli intenzívnejšie a hlbšie. Navyše, figúrky bez neskorších strát vyzerali objemnejšie. Teraz mŕtve svetlomodré pozadia (teraz zostala len čierna medzera pod nimi) vytvárali dojem určitej priestorovej hĺbky a svetla 43 .
43 N. Demina, op. cit., str. 7.
Vzhľadom na zlý stav zachovania malieb je ich zaradenie do jednotlivých štýlových skupín mimoriadne náročné. Na realizácii fresiek, ktoré sa k nám dostali, sa nepochybne podieľali dvaja majstri, pravdepodobne s využitím služieb asistentov. Každý z týchto majstrov má svoju vlastnú individuálnu fyziognómiu. Je však také ťažké nakresliť jasnú hranicu medzi ich dielami, že niekedy sa táto úloha zdá jednoducho neriešiteľná. Pokus o takéto riešenie je však celkom legitímny, inak hrozí nebezpečenstvo, že sa Rublevova tvorivá osobnosť rozplynie v dielach jeho súčasníkov. Bez ohľadu na to, ako blízko boli „ikonový umelec Daniil“ a „mních Andrey“ k sebe, museli pracovať odlišným spôsobom, inými slovami, každý musel pracovať svojim vlastným spôsobom.
Jeden z majstrov – nepochybne najstarší – predviedol skladby ako „Abrahámova laná“ (tabuľky 99 – 104), „Apoštoli Pavol a Peter vedú spravodlivých do raja“ (tabuľky 88 – 96), „Panna Mária s očakávajúcimi anjelmi“ “ (Tabuľka 98), „Dieťa Ján Krstiteľ s anjelom“ (Tabuľka 114 – 118) 44. Tento umelec je dodnes veľmi úzko spojený s maliarskymi tradíciami 14. storočia. Píše smelo a voľne, kresba nie je veľmi správna, postavy sú akési ťažké. Rád zobrazuje hlavy asymetrického tvaru, má rád čisto ruské tváre, ktoré sa vyznačujú nádychom podmanivej jednoduchosti. Jeho umenie sa vyznačuje veľkým patriarchátom a hlbokou úprimnosťou. Tento majster bol zjavne „ikonový umelec Daniil“, ale, žiaľ, nemáme ani jedno jeho podpisové dielo, ktoré by s. 27
s. 28¦ by sa použil na štylistické porovnanie. Táto atribúcia preto zostáva hypotetická, najmä preto, že medzi ikonami ikonostasu Najsvätejšej Trojice, ktoré vytvoril Rublev spolu s Daniilom, nie je identifikovaná ruka autora fresiek Nanebovzatia Panny Márie.
44 Pri klasifikácii malieb katedrály Nanebovzatia sa riadim hlavnými závermi I. E. Grabara, aj keď na nich robím množstvo úprav (napríklad „Tváre spravodlivých“ a postavy Antona Veľkého a Onufria, Nespájam sa s Daniilom, ale s Rublevom). Pozri I. Grabar, Andrej Rublev, s. 26–33, 66–67, 71–72, 97.
Druhý majster, ktorého štetec možno pripísať „Kristovi v sláve“ (tabuľky 40–42), „Apoštoli a anjeli“ (tabuľky 50–68), „Anjeli trúbenia“ (tab. 69–71), „Symboly štyroch Kráľovstvá „(Tabuľka 45), „Etymasia s Petrom a Pavlom“ (Tabuľka 46–53), „Anjel a prorok Daniel“ (Tabuľka 87), „Tváre spravodlivých žien a spravodlivých mužov“ (Tabuľka 79–85), „ Proroci Izaiáš a Dávid“ (tabuľky 73–74), „sv. Macarius“, „Antonius Veľký“ (tab. 105–106, 108) atď., patrí k mladšej generácii, ktorá sa už vzdialila od obrazových tradícií 14. storočia 45. Jeho kresba v porovnaní s kresbou prvého majstra je prísnejšia a presnejšia. Vyhýba sa odvážnym, asymetrickým posunom, má rád čisté parabolické línie, jeho obľúbenou kompozičnou formulou je kruh, pretože je najjasnejší a najpokojnejší. Práve kruhom najčastejšie zbližuje obrysy hláv. Celé jeho umenie je poznačené najvyšším umením. Svojim pôvabným podlhovastým postavám vie dodať podmanivý pôvab (v tomto smere sú pozoruhodní najmä trúbiaci anjeli), vie rafinovane odhaliť siluetu figúry a z línie skice vyťažiť čisto hudobné efekty (porov. postavy anjelov a apoštolov Petra a Pavla po stranách „etimasie“), vie dať tváram výraz neporovnateľnej jemnosti a vznešenosti. Tento druhý majster, ktorého máme všetky dôvody stotožňovať sa s Andrejom Rublevom, oponuje prvému majstrovi ako umelec kontemplatívnejšej povahy a ako človek jemnejšej mentálnej organizácie. V jeho krištáľovo čistom umení je niečo skutočne klasické.
45 Z druhej skupiny nie je ťažké postaviť most k „Trojici“ a k najkvalitnejším sviatočným ikonám Katedrály Zvestovania; napríklad anjeli (najmä tí, ktorí stoja za Petrom a Pavlom) sú veľmi blízko anjelom „Trojice“ a anjelom z „krstu“ v Katedrále Zvestovania. Sú tu aj styčné body s ikonami ikonostasu Trojice (porov. Kráľ Dávid v kruhu s podobnou postavou na ikone „Zostup do pekla“). Je zaujímavé, že obraz Petra (vľavo od „Etymasie“) je nepochybne inšpirovaný oficiálnou postavou katedrály Zvestovania. To opäť ukazuje, ako veľmi priťahovalo umenie Feofana a jeho bezprostredný kruh pozornosť Rubleva.
Nevieme, aký dojem by na nás urobila kompozícia „Posledného súdu“, keby sa zachovala jej pravá strana, na ktorej boli zobrazené výjavy pekelných múk. Rád by som si však myslel, že v tomto prípade by sa to veľmi líšilo od byzantských obrazov na rovnakú tému. V Byzancii sa zvyčajne zdôrazňovala myšlienka trestu a odplaty. V maľbe katedrály Nanebovzatia víťazí myšlienka odpustenia. Je to ona, ktorá spája oboch pánov, bez ohľadu na to, akí sú rozdielni vo svojom temperamente. A v anjeloch, v apoštoloch a vo svätých nie je prísnosť. Sú plní priateľskosti, plní pripravenosti pomôcť blížnemu. Preto tváre spravodlivých žiaria takou radosťou: nemajú sa čoho báť, vopred vedia, že sudca bude k nim milosrdný. Majstri, ktorí pôsobili v katedrále Nanebovzatia Panny Márie, dokázali dať aj scéne posledného súdu osvietený charakter. Pri interpretácii tejto udalosti sa rozhodne rozišli s byzantskou tradíciou, ktorá sa tak výrazne prejavila na freskách Nereditsy. Poľudštili všetky obrazy svätých a zmierlivé poznámky zneli silnejšie. V tomto smere jeden z naj expresívne obrazy Obraz je od apoštola Petra (tab. 90–91). Obrátil sa k zástupu spravodlivých, ktorí ho nasledovali, akoby ich oslovil slovami povzbudenia. Celý jeho vzhľad svedčí o jeho dôvere v ľudí, je pevne presvedčený, že jedným milým slovom ich nasmerujete na správnu cestu. Preto tento otvorený, priateľský výraz tváre. A hoci má niektoré individuálne črty, je skôr vnímaný ako ideálny typ človeka tej doby: prejavuje duchovnú silu a s. 28
s. 29¦ morálna čistota, ktorá bola v očiach umelca najcennejšou vlastnosťou ruského charakteru.
V systéme maľby katedrály Nanebovzatia Panny Márie nepochybne zaujímali popredné miesto postavy svätých bojovníkov, ktorí sa zvyčajne nachádzali v dolnom registri. Jedna z týchto postáv (na centrálnom juhozápadnom stĺpe) nás dosiahla 46. Svojím odvážnym vzhľadom a pevnou vôľou jasne ukazuje, ako blízko boli ideály vojenskej odvahy k Rublevovi. Po tom, čo bol Rublev svedkom veľkých historických udalostí, v ktorých zvíťazila sila ruských zbraní, mal dokonale pochopiť význam tohto činu. A ak by sa zachovali všetky postavy bojovníkov, ktoré namaľoval, pravdepodobne by sme mali celú galériu obrazov veľkolepých vo výraze mužskej sily.
46 N. Voronin, op. cit., str. 59, obr. 2.
Rublevove aktivity v katedrále Nanebovzatia Panny Márie sa neobmedzovali len na vykonávanie fresiek. Podieľal sa aj na maľovaní ikon pre ikonostas. Existujú vážne dôvody domnievať sa, že všeobecnú kompozíciu ikonostasu navrhol Rublev a že pritiahol členov svojho artelu, aby sa podieľali na tejto zložitej a veľmi pracnej úlohe. V každom prípade ikony, ktoré sa k nám dostali, jasne naznačujú, že niekoľko majstrov tu pracovalo a navyše pracovalo veľmi odlišným spôsobom.
Keď v rokoch 1773–1774 postavili v katedrále Nanebovzatia Panny Márie nový ikonostas navrhnutý v nádherných formách alžbetínskeho baroka, staré ikony boli predané roľníkom z dediny Vasilyevsky, okres Shuisky. Tu zostali až do roku 1922, kedy bolo na základe rozhodnutia vlády prevezených do Moskvy na reštaurovanie dvadsaťsedem ikon (trinásť veľkých ikon rádu Deesis, dve neskoršie ikony archanjelov rovnakej veľkosti, desať „sviatkov“ a dve ikony s vyobrazením prorokov). Hodnosť zahŕňa ikony Krista, Matky Božej, Predchodcu, archanjelov Michaela a Gabriela, apoštolov Petra, Pavla, Ondreja a Jána Teológa, svätých Bazila Veľkého, Gregora Teológa, Jána Zlatoústeho a Mikuláša (šesť ikon, vrátane ikon prorokov, sú uložené v Ruskom múzeu, zvyšok je v Treťjakovskej galérii). Z „sviatkov“ len päť pochádza z éry Rublev, ďalších päť bolo napísaných opäť na doskách potiahnutých pemzou. „Sviečky“ a „Krst“ sú v Ruskom múzeu, „Nanebovstúpenie“, „Zvestovanie“ a „Zostup do pekla“ - v Treťjakovskej galérii. Prítomnosť štyroch archanjelov sa vysvetľuje skutočnosťou, že dve ikony archanjelov boli namaľované na starých pemzových doskách, ktoré predtým obsahovali obrazy Georga a Dmitrija.
| IX. Workshop A. Rubleva. apoštol Peter | X. A. Rublev. apoštol Pavol | 119a. A. Rublev. Spasiteľ je pri moci | 119b. A. Rublev. Anjel. Detail ikony „Spasiteľ v moci“ |
| 120a. Workshop A. Rubleva. Panna Mária | VIII, 120b. A. Rublev. Jána Krstiteľa | 121a. Workshop A. Rubleva. Gregor Teológ | 121b. Workshop A. Rubleva. Ondrej Prvý povolaný |
| XI, 122. A. Rublev. Nanebovstúpenie | 123. Workshop A. Rubleva. Zvestovanie | 124. Workshop A. Rubleva. Sviečkové | 125. Workshop A. Rubleva. Zostup do pekla |
| VIII–XI, 119–125. Ikony z ikonostasu Uspenského chrámu vo Vladimíre. Moskva, Tretiakovská galéria a Leningrad, Ruské múzeum. 1408 | |||
Ikonostas Nanebovzatej katedrály je najväčší medzi pamiatkami tohto druhu, ktoré sa k nám dostali 47. Ikony zaradené do radu, vysoké asi tri metre, tvorili vo svojom monumentálnom rozsahu veľkolepú kompozíciu (tab. 119–125). Na zlatom pozadí zreteľne vystupovali gigantické postavy smerujúce do stredu. Postavy spracované veľmi plošne, postavy ovplyvnené predovšetkým ich siluetou. A majstri, ktorí ich vytvorili, to dokonale zohľadnili: maximálne zjednodušili svoje eseje, čím dosiahli taký úžasný lakonicizmus, vedľa ktorého sa umelecký jazyk 16.–17. storočia javí ako výrečný a príliš zlomkový. Iba doba, ktorá jemne vnímala krásu architektonických foriem, mohla zrodiť také dokonalé výtvory.
47 Ikony hodnosti Gréka Theophana sú vysoké 2,10; hodové ikony katedrály Najsvätejšej Trojice - 1,89. V dôsledku toho sú ikony katedrály Nanebovzatia Panny Márie o viac ako meter väčšie ako oni (3.14).
S. 29
s. tridsať¦ Ikony hodnosti vymyslel nepochybne sám Rublev, o čom svedčí dokonalosť lineárnej osnovy a rytmického pohybu. Väčšina postáv je usporiadaná podľa Rublevovho obľúbeného kosoštvorcového princípu: postava je najširšia v strednej časti a zužuje sa smerom nahor a nadol. To jej dodáva mimoriadne duchovný charakter, keďže jej nohy sa sotva dotýkajú zeme, zatiaľ čo jej telo je skryté za širokým voľným rúchom. O úzkom spojení medzi byrokratickými ikonami a Rublevom svedčí aj ich úžasné sfarbenie, poňaté ako jeden celok. Tmavozelené tóny sa striedajú so zlatožltou a červenou, modrá s čerešňovou. Tento rozsah je navrhnutý tak, aby bol vnímaný z veľkej diaľky, takže je mimoriadne šetrný. Ale štipľavosť farebných kombinácií ich neochudobňuje. Tu sa opäť potvrdzuje pravidlo, že farba, ak má len celistvosť a jednotu, nie je založená na kvantite farieb, ale na ich kvalite, respektíve na kvalite farebnej kompozície. Farba je daná vo veľkých, neprerušovaných rovinách, čo pomáha zachytiť postavu na prvý pohľad. Vo všetkých týchto umeleckých technikách cítiť tradície stáročnej kultúry. Pri vytváraní ikonostasu katedrály Nanebovzatia sa Rublev spoliehal na Theophanovo dedičstvo. Musel si dobre zapamätať obrad katedrály Zvestovania a zásadám v ňom obsiahnutým dal ďalší rozvoj. Zväčšením postáv takmer o jeden meter, ich rozhodným podriadením rovinám, zjednodušením siluet a zvýšením intenzity lokálnej farebnosti dosiahol Rublev v porovnaní s Feofanom ešte väčšiu monumentalitu.
Tým, že myšlienku hodnosti Deesis úplne spájame s Rublevom, v žiadnom prípade mu nechceme pripisovať všetky ikony zahrnuté v tejto hodnosti. Je celkom prirodzené, že pri dokončovaní pätnástich trojmetrových figúrok sa Rublev musel uchýliť k pomoci študentov, inak by sa práca ťahala roky. Ikony sa k nám síce dostali vo veľmi zlom zachovalom stave (vyprané, početné straty a opravy), ale aj v tomto stave poskytujú dostatok materiálu na to, aby sa v nich dalo rozoznať ďaleko od rovnakej kvality. Najsilnejšie postavy sú Kristus (tab. 119), Predchodca (tab. VIII), Pavol (tab. X), najslabší archanjeli. Tie posledné nenapísal Rublev, ale jeho študenti.
Väčšina sviatočných ikon, ktoré k nám prišli, by mala byť spojená aj so študentmi a nasledovníkmi Rubleva a Daniila. „Zostup do pekla“ (tabuľka 125) a „Zvestovanie“ (tabuľka 123) rozhodne nemožno považovať za Rublevove diela. Vracajú sa k rovnakým ikonovým maľbám ako podobné ikony z katedrály Najsvätejšej Trojice 48. Majú rôzne farby, ktoré nie sú typické pre Rublev, ich kresba je ťažká, nemajú Rublevov jemný rytmus. Ešte horšie je na tom „Krst“, ktorý obzvlášť zle utrpel početnými neskoršími úpravami, ktoré skreslili pôvodnú kresbu 49 . Neporovnateľne lepšie sú „Sviečky“ (tab. 124), takmer presne zopakované na podobnej ikone katedrály Najsvätejšej Trojice. Ale bez ohľadu na to, aká dobrá je táto vec, nepochybne veľmi blízka Rublevovi, stále jej chýbajú jednotlivé znaky Rublev. Ten nájdeme iba v jednej ikone - vo „Vzostupe“, ktorý vyniká vysokou kvalitou prevedenia (tabuľka 122, XI).
48 Prototyp „Zvestovania“ treba hľadať v gréckej ikone z Trojično-sergijskej lávry (dnes uloženej v Treťjakovskej galérii). Pozri V. Lazarev, Dejiny byzantského maliarstva, II, M., 1948, tab. 321. Yu.A. Lebedeva („Andrei Rubljow“, S. 53–54) dáva Rublevovi ikonu „Zvestovanie“ s otáznikom. „Zostup do pekla“ od I. E. Grabara („Andrei Rublev“, s. 79, 109) sa pripisuje samotnému Rublevovi.
49 Yu. N. Dmitriev („Štátne ruské múzeum. Sprievodca. Staré ruské umenie“, Leningrad–M., 1940, s. 45) dáva Rublevovi „Krst“ a Rublevovi pripisuje aj „Sviečky“.
Kedysi už bolo poznamenané, že „Nanebovstúpenie“ z ikonostasu Nanebovzatia sa vracia k ikone Prochora v katedrále Zvestovania. Skutočnosť je sama o sebe pozoruhodná, pretože dokazuje priamu následnosť Rubleva po Prokhorovi: od neho s. tridsať
s. 31¦ Rublev mal zdediť ikonografické kresby. V distribúcii hlavných farebných akcentov nasleduje Rublev aj svojho učiteľa. Najzaujímavejšie však je, ako svoj sortiment zušľachťuje a harmonizuje, čím mu dodáva celkovo striebristý tón. Jeho farby sú jemnejšie, jemnejšie, poetickejšie. Vibrácia farby spôsobuje, že povrch vibruje, vyvoláva pocit vnútorného pohybu a vyvoláva v divákovi veľmi zvláštnu lyrickú emóciu. Rublev úžasne kombinuje všetky tieto biele, modré, zlatožlté, čerešňové, strieborno-zelené, ružové, modré, pistáciové, ružovo-čerešňové farby, z ktorých vyťahuje pre Byzantíncov neznámu melódiu. Tu je obzvlášť jasne vidieť, ako dramatická intenzita farieb, charakteristická pre Byzantíncov, ustupuje Rublevovmu mimoriadnemu poetickému zafarbeniu. Poetizáciou a zjemnením farby tak poetizuje a zjemňuje obrazy svojich svätcov.
Ikonostas katedrály Nanebovzatia jasne ukazuje, že už vo Vladimíre boli Daniil a Rublev obklopení študentmi, ktorí im aktívne pomáhali pri dokončovaní obrovskej zákazky. Ak bol Daniel skutočne autorom archaickejšej skupiny obrazov, potom môžeme rozhodne povedať, že sa na ikonostase nepodieľal: žiadna z ikon neodhaľuje jeho ruku. Keďže túto ruku je veľmi ťažké identifikovať medzi ikonami ikonostasu Trojice, tvorivá osoba Daniela zostáva nejasná 50. Preto nemožno s úplnou istotou vyriešiť otázku, či bol autorom niektorej zo skupín obrazov Assumpcie.
50 I. E. Grabar („Andrei Rublev“, s. 72, 85, 95–97) pripisuje Danielovi obraz Uspenskej katedrály vo Zvenigorode (Varlaam a Carevič Joasaph, Pachomius s anjelom), „Nanebovzatie“ z Kirillo- Belozersky kláštor a ikony úradníkov katedrály Najsvätejšej Trojice („Ján Teológ“, „Basily Veľký“ a „Gregory Teológ“). Ako už bolo uvedené, I. E. Grabar stotožňuje Prokhora z Gorodets s Daniilom Chernym.
Zrejme ešte vo Vladimíre namaľoval Andrej Rublev nádhernú ikonu, ktorá je uložená v miestnom múzeu (tabuľky 126 – 127). Je to voľná kópia slávneho byzantského obrazu vladimírskej Matky Božej, uchovávaného v katedrále Nanebovzatia Panny Márie a prevezeného v roku 1395 do Moskvy 51. Ako naznačil E.E. Golubinsky 52, obraz Vladimírskej Matky Božej bol potom vrátený Vladimírovi a až v roku 1480 bol konečne prinesený do Moskvy. Každopádne, v roku 1410 bol obraz vladimírskej Bohorodičky vo Vladimíre, od toho roku ho vyzliekli („roztrhali“) Tatári, ktorí mesto vyplienili 53 . Keďže obraz bol uctievaný ako najväčšia svätyňa, ľudia z Vladimíra ho, prirodzene, nechceli dať Moskve 54. Boli však nútení podľahnúť tlaku moskovského veľkovojvodu a čoskoro po roku 1410 bola ikona Panny Márie Vladimírskej opäť prevezená do Moskvy. Pravdepodobne v súvislosti so všetkými týmito udalosťami dostal Rublev pokyn urobiť kópiu slávnej ikony, aby mohla nahradiť obraz, ktorý putoval medzi Vladimírom a Moskvou 55. Ale to, čo urobil Rublev, nemožno nazvať kópiou. Tému Nežnosti premyslel po svojom, v porovnaní s byzantskou ikonou vytvoril niečo úplne nové.
51 Pozri A. Anisimov, Vladimir Icon Matka Božia, Praha, 1928, s. 18.
52 E. Golubinskij, Dejiny ruskej cirkvi, II–1, M., 1900, s. 332–333.
53" Kompletná zbierka Ruské kroniky", XVIII, s. 160. Porov. E. Golubinský, vyhláška. cit., II–1, s. 333; M. Tikhomirov, Andrej Rublev a jeho éra. - „Otázky histórie“, 1961, č. 1, s. 5–6.
54 st. I. Grabar, Andrey Rublev, s. 102.
55 st. A. Anisimov, dekrét. cit., s. 20.
Polopostava Matky Božej je dokonale vpísaná do obdĺžnika dosky, vyčnieva s jasnou siluetou svetlé pozadie(svého času to bol zlatý oker). Zväčšením sklonu Máriinej hlavy v porovnaní s prototypom umelkyňa dosiahla výraz zvláštnej mäkkosti. Pritisnúc si na líce bábätko, ktoré nič nevediac nežne natiahne ruku k matke, Mary smúti nad osudom svojho syna. Ale v tomto smútku nie je nič extatické, impulzívne alebo prehnané. Toto je osvietený smútok, očistený od všetkého vonkajšieho, a preto vnímaný ako symbol najväčšej materskej lásky. V súlade s týmto ideologickým plánom nie je na ikone ani jedna tvrdá čiara, ani jedna ostrá s. 31
s. 32¦ škvrny. Čiary sú hladko zakrivené, neustále gravitujúce k parabole, prechody zo svetla do tieňa sa vyznačujú úžasnou vzdušnosťou („písané dymom“ - ako hovoria ruskí maliari ikon), jemný ružovkastý tón karafiátu nenápadne nadobúda svetlo zelenkastú odtieň v tieni, tmavé čerešňové mafórium Matky Božej je jemne zladené so zlato-okrovou tunikou Krista a s jeho modro-modrým klavenom, ako aj s modrou čiapkou vykúkajúcou spod mafórie. V tejto dobre zachovanej a zručne vyčistenej ikone všetko znie ako vypnuté. Len veľký majster mohol dosiahnuť takú vrúcnosť výrazu a lyrickú náladu, pri ktorej sa prikláňame k pripisovaniu ikony Nehy štetcom samotného Rubleva 56 .
56 I. E. Grabar („Andrei Rublev“, s. 101–103) ako prvý rozpoznal Rublevovu ruku v tejto ikone. Kedysi som bol naklonený pripísať to škole Rublev („Dejiny ruského umenia“, III, s. 144), ale nové starostlivé štúdium originálu ma presvedčilo o správnosti prisúdenia I. E. Grabara. Yu.A. Lebedeva („Andrei Rubljow“, S. 65–66) spája ikonu so školou majstra.
Kronikárske správy z roku 1408 o práci Daniila a Andreja Rubleva v katedrále Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimíre hovoria, že tento kostol „začali maľovať“ 25. mája. Je jasné, že celú rozsiahlu maľbu nedokázali dokončiť za jednu letnú sezónu. Potrebovali na to aspoň dve letné sezóny (na Rusi sa kvôli chladnej klíme maľovali kostoly len v letných mesiacoch, najneskôr v septembri). Preto v roku 1409 mali byť Daniil a Andrei Rublev vo Vladimíre. Všetky literárne zdroje mlčia o ich ďalšej činnosti až do polovice tretieho desaťročia a desiate roky boli časom úplnej Rublevovej tvorivej zrelosti. Počas týchto rokov sa objavili dve z jeho najlepších diel - obrad Zvenigorod Deesis a ikona Trojice.
Až do nedávnej minulosti bola hodnosť Zvenigorod, nájdená v roku 1918 v stodole neďaleko katedrály Nanebovzatia Panny Márie na Gorodoku, spojená s ranými aktivitami Rubleva 57. Ako odôvodnenie bol tento rád uvedený z Katedrály Narodenia Matky Božej v kláštore Savvino-Storozhevsky pri Zvenigorode, údajne postavenom pred rokom 1406 - rokom smrti zakladateľa kláštora Savvu Storozhevského 58. . Ako sa však teraz ukazuje, obrad Deesis nemohol byť súčasťou ikonostasu tejto katedrály a čas výstavby katedrály zostáva kontroverzný. Datovanie zvenigorodskej hodnosti preto nie je ničím obmedzené 59. Ak vychádzame zo štýlu tohto diela, potom odhaľuje množstvo znakov, ktoré charakterizujú štýl písania nie raného, ale zrelého Rubleva, ktorý už dokončil prácu na freskách Vladimíra.
57 V. Lazarev, Andrej Rublev a jeho škola. - „Dejiny ruského umenia“, III, s. 124–126; M. Alpatov, Andrey Rublev, s. 14–15; V. Antonov v „Katalógu výstavy k šesťstému výročiu Andreja Rubleva“, M., 1960, s. 9, 12–14, 38; K. Оnasch, Ikonen, S. 387–388.
58 V. Bryusova, Fresky Nanebovzatej katedrály na pohorí Gorodok. Zvenigorod (abstrakt dizertačnej práce), M., 1953, s. 9–10. O dobe výstavby katedrály pozri N. Brunov, Katedrála Savvino-Storozhevského kláštora pri Zvenigorode. - Zborník Etnografického a archeologického múzea v Moskve štátna univerzita, M., 1926, s. 16–23; M. Iljin, Z dejín moskovskej architektúry doby Andreja Rubleva. - „Otázky histórie“, 1960, č. 12, s. 93–95; B. Ognev, Niektoré problémy ranej moskovskej architektúry. - „Architektonické dedičstvo“, M., 1960, s. 45, 49, 52–53, 56–57; M. Tikhomirov, Andrej Rublev a jeho éra. - „Otázky histórie“, 1961, č. 1, s. 9–10. M. N. Tikhomirov, ktorý použil zdroj z 15. storočia „Služba Savvovi Storozhevskému“, presvedčivo dokázal, že Savva postavil drevený chrám. V dôsledku toho bol kamenný chrám, ktorý sa spomína v neskorom (16. storočie) a nespoľahlivý zdroj (napísaný Markelom „Život Savvu zo Storozhevského“), postavený neskôr, po smrti Savvu (teda po roku 1406). M.A. Ilyin sa prikláňa k datovaniu kamennej katedrály kláštora Savvino-Storozhevsky do rokov 1423–1425.
59 I. E. Grabar („Andrei Rublev“, s. 95, 109) datuje hodnosť Zvenigorod na roky 1408 – 1425, Yu. A. Lebedeva („Andrei Rubljow“, s. 71 – 73) – koniec druhého – začiatok tretieho desaťročia a úplne svojvoľne odoberie Rublevovi ikonu „Apoštola Pavla“ a pripíše ju študentovi magistra.
Z hodnosti Zvenigorod sa zachovali len tri ikony – Spasiteľ (tab. 128–130), archanjel Michal (tab. 131) a apoštol Pavol (tab. 132). Na prvý pohľad ohromia mimoriadnou krásou svojich studených, svetlých farieb, ktoré v divákovi vytvárajú náladu zvláštneho osvietenia. Modré, ružové, vyblednuté fialové a čerešňové farby sú tu dané v tak dokonale správnych kombináciách so zlatým pozadím, že v tých, ktorí uvažujú o ikone, sa rodia čisto hudobné asociácie. Pre Rubleva bola farba prostriedkom, ktorým odhalil vnútorný svet svätca. Preto má jeho Spasiteľ, jeho Pavol a jeho anjel takú neodolateľnú príťažlivosť. Vnímame ich ako nositeľov dobrého začiatku, vyznačujú sa úžasnou jemnosťou, nie je v nich nič z byzantskej prísnosti. Vo svojej hlbokej ľudskosti sa Spasiteľ podobá slávnej postave Krista v tympanóne „Kráľovského portálu“ katedrály v Chartres. V Rublevovi aj v ranogotickom majstrovi je obraz božstva natoľko poľudštený, že úplne stráca svoj abstraktný kultový charakter. Medzi božstvom a človekom sa tiahnu stovky spojovacích nití a človek sa už nepozerá na obraz božstva so strachom a chvením, s. 32
s. 33¦ as nádejou. Takto Rublev upravuje tradičný ikonografický typ. A obdarúva ho jedinečne ruskými črtami. Podľa výstižného pozorovania N. A. Demina sú Rublevove kúpele „stelesnením typicky ruského dobrého vzhľadu. Ani jeden prvok tváre nie je príliš zdôraznený - všetko je proporčné a konzistentné: je Rus, jeho oči nie sú prehnané, jeho nos je rovný a tenký, jeho ústa sú malé, ovál tváre, hoci predĺžený, nie je úzky, nie je tam vôbec žiadna askéza, na hlave má hustú masu vlasov, ktorá sa s pokojnou dôstojnosťou dvíha na silnom, štíhlom krku. Najdôležitejšou vecou tohto nového vzhľadu je vzhľad. Smeruje priamo k divákovi a vyjadruje mu živú a aktívnu pozornosť; cíti túžbu ponoriť sa do duše človeka a pochopiť ho. Obočie je voľne zdvihnuté, a preto nie je vyjadrené napätie ani smútok, pohľad je jasný, otvorený a dobrotivý. Pred nami je silný a aktívny človek, ktorý má dostatok duševnej sily a energie na to, aby podporil tých, ktorí to potrebujú. Kúpele Zvenigorod sú väčšie ako životná veľkosť človeka. Je plný veľkosti. Okrem toho je v ňom prísnosť vnútornej čistoty a spontánnosti, je v ňom úplná dôvera v človeka“ 60. Tento živý opis Rublevovho stvorenia správne zdôrazňuje nové veci, ktoré umelec vniesol do interpretácie jedného z najtradičnejších obrazov stredovekého umenia.
60 N. Demina, Rysy hrdinskej reality 14. – 15. storočia v obrazoch ľudí od Andreja Rubleva a umelcov z jeho okruhu. - Sborník Katedry staroruskej literatúry, M.–L., 1956, s.319.
Rublev prehodnotil byzantské dedičstvo nemenej kreatívne podľa obrazu apoštola Pavla. Umelec musel poznať hodnosť Vysotského, poslanú z Konštantínopolu do kláštora Vysotsky v rokoch 1387 až 1396 61. Táto hodnosť bola príliš veľkou pamiatkou byzantského maliarstva na to, aby si ju Rublev nevšimol. Jeho apoštol Pavol je inšpirovaný zodpovedajúcou polopostavou hodnosti Vysockij. A tak, keď porovnáte oba tieto monumenty, opäť ľahko pochopíte podstatný rozdiel medzi nimi: Rublevov Pavel je jemnejší, srdečnejší, jednoduchší; Polpostava apoštola je farebne oveľa svetlejšia a veselšia, chýba jej intenzívna čiernobiela modelácia byzantského originálu. To všetko spolu vedie k tomu, že byzantská ikona v porovnaní s ikonou Rublev pôsobí sucho a pochmúrne. Vyznačuje sa tým odtieňom fanatizmu, ktorý v Rublevovi úplne chýba.
61 Pozri V. Lazarev, Nové pamiatky byzantského maliarstva 14. storočia. 1. Vysockij hodnosť. - „Byzantská dočasná kniha“, 1951 (IV), s. 122–131, obr. 7.
Hodnosť Zvenigorod patrí Rublevovi nielen svojou najvyššou kvalitou, ale aj veľmi špecifickými štýlovými analógiami, ktoré tieto ikony nachádzajú v iných dielach majstra: Archanjel Michael je brat anjelov „Trojice“, apoštol Pavol je v blízkosti Pavla z radov Trojičného chrámu (porov. najmä interpretácia lícnych kostí a čela), Spasiteľ vo všeobecnom duchu pripomína Krista z obrazu Uspenského chrámu vo Vladimíre a na ikone Krstu v Chráme Zvestovania . V Zvenigorodskom obrade, ako aj na obrazoch katedrály Nanebovzatia sa nám Rublev javí ako plne etablovaný majster, ktorý si vyvinul vlastný umelecký jazyk.
V plnom rozkvete svojich tvorivých síl namaľoval Rublev ikonu „Trojica“ (tabuľky 136–139, XV, XVI). Túto ikonu vytvoril na pamiatku Sergia z Radoneža. Najpravdepodobnejším dátumom jeho popravy je rok 1411, kedy bol na mieste Sergeja postavený drevený kostol. Podobne ako neskoršia kamenná katedrála Najsvätejšej Trojice, postavená na jej mieste v rokoch 1423–1424, bola zasvätená Najsvätejšej Trojici 62. Zrejme zo starého, drevený kostol ikona skončila v novej kamennej, kde zostala až do r s. 33
s. 34¦ pred prenesením do Treťjakovskej galérie. Tu priťahuje pozornosť všetkých ako pamiatka neodolateľného šarmu. Rublev do tejto veci vložil všetku silu svojho génia a podarilo sa mu vytvoriť také dokonalé umelecké dielo, ktoré mu zabezpečilo nesmrteľnosť. Ak by sa z Rubleva zachovala len jedna ikona Trojice, stále by sme ho považovali za veľkého majstra.
62 E. Golubinsky, sv. Sergius Radonežský a ním vytvorená Trojičná lávra, ed. 2nd, M., 1909, s. 92, 106, 107. Ikonu Trojice nemožno oddeliť významným časovým úsekom od Vladimírových obrazov (1408), keďže anjeli sa veľmi podobajú anjelom za apoštolmi Petrom. a Pavla (na freske s „Etymasiou“). „Trojica“ nepochybne nie je dielom Rublevovej staroby, ale dielom z obdobia jeho rozkvetu. Preto je vylúčená možnosť datovania ikony do 20. rokov, kedy bola postavená katedrála Najsvätejšej Trojice.
Keď študujete ruské maliarstvo 14. storočia, upúta vás jeden zvláštny fakt: od druhej polovice tohto storočia sa počet ikon zobrazujúcich Trojicu prudko zvýšil. Táto téma bola obzvlášť populárna v kruhu Sergia z Radoneža. Práve Trojici Sergius zasvätil kláštor, ktorý založil, a keď jeho učeníci a najbližší nasledovníci zakladali nové kláštory na severe, najčastejšie ich zasvätili tej istej Trojici 63 . Pre Sergia znamenal obraz Trojice jednotu a harmóniu. Nie nadarmo Epiphanius Múdry vo svojom „Živote Sergia“ píše, že tento postavil kostol Najsvätejšej Trojice, „aby pohľadom na Najsvätejšiu Trojicu mohol byť prekonaný strach z nenávideného nesúladu tohto sveta“ 64 . To je celkom v súlade s praktickými aktivitami Sergia z Radoneža, ktorý energicky vystupoval proti kniežacím hádkam a občianskym sporom. Existoval však aj iný dôvod, ktorý nám vysvetľuje široké rozšírenie ikon Najsvätejšej Trojice v druhej polovici 14. storočia. Hovoríme o kacírskych hnutiach, ktoré od konca 13. storočia začali na Rusi rásť a expandovať a v rámci ktorých antitrinitárske hnutia zastávali zďaleka nie posledné miesto.
63 G. Fedotov, Svätí starovekej Rusi, Paríž, 1931, s. 153 a nasl., 176 a nasl.
64 „Život Sergia Epiphania Múdreho“. - Pamiatky antického písma a umenia, t. 58, Petrohrad, 1885.
Je známe, že už Bogomili 65 a Katari 66 odmietali cirkevnú dogmu o trojjedinom božstve. Rovnosť troch osôb Trojice popierala aj sekta Strigolnikov, ktorá v 14. storočí zapustila hlboké korene v Novgorode a Pskove. Strigolniki tvrdili, že keď sa Abrahámovi zjavili traja anjeli, tento videl iba Boha a dvoch anjelov, a nie tri tváre Najsvätejšej Trojice. Strigolniki, podobne ako neskoršia sekta judaistov, ospravedlňovali svoj názor a nakoniec úplne popreli možnosť zobrazenia Trojice 67 . So svojimi protitrinitárskymi postojmi však neboli sami. Ako presvedčivo ukázal A.I.Klibanov, protitrinitárske protesty našli miesto aj v Rostove 68 . Pripadajú na 80. roky, keď bol biskupom v Rostove Jakub (1386–1392). V Rostove sa protitrinitárska heréza nazývala „arménska“ a metropolita Cyprián o nej už písal. Vo svojej odpovedi Sergiusovmu najbližšiemu študentovi, obyvateľovi Rostova Afanasymu Vysockému, nazval arménsku herézu „najodpornejšou zo všetkých heréz“. Jej hlavným prívržencom bol istý Marcián, ktorý vyčlenil Krista z Trojice a neuznával uctievanie ikon. Že tieto protitrinitárske prúdy podkopávajúce pevnosti pravoslávia vyvolali široký ohlas, dokazujú ešte dva zaujímavé fakty.
65 Pozri D. Obolensky, The Bogomils, Cambridge, 1948, Index s. v. Trojica.
66 A. Borst, Die Katharer, Stuttgart, 1953, S. 154 f.
67 N. Kazakova, Ideológia strigolničestva. - Zborník referátov Katedry staroruskej literatúry, 1955 (XI), s.116; N. Kazakova a Y. Lurie, Protifeudálne a heretické hnutia na Rusi v 14. - začiatkom 16. storočia, M.–L., 1955, s. K. Onasch, Andrej Rublev, Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt (Ketzergeschichtliche Hintergründe der Dreieinigkeitsikone Rublevs) - Akten des XI Internationalen Byzantinisten-Kongresses, 1958, Mníchov, 1960, S. 428 v Rusku v „Reformácii Klibanov1 A.4 - prvá polovica 16. storočia,“ M., 1960, s. 165) sa mýli, keď tvrdí, že „strigolniki ešte neboli proti úcte k ikonám a neboli antitrinitári“. Existujú vážne dôvody domnievať sa, že novgorodskí heretici z konca 15. storočia sa v tomto smere pripojili k tradíciám Strigolnikov.
68 A. Klibanov, op. cit., s. 160–166.
Na novgorodskej ikone „Vlasť“, ktorá pochádza z konca 14. storočia, je hore nápis, ktorý objasňuje dej ikony: „O (te)ts a Sin a s(v)ts (and) Duch“ 69. Aby divák nemal pochybnosti o rovnosti všetkých tvárí Najsvätejšej Trojice, umelec dal ďalšie dva nápisy: po stranách postavy Boha Otca, nad trónom a na kotúči, ktorý Emanuel drží oboma rukami. Tieto nápisy čítajú - IC XC. Boh Otec aj Duch Svätý, ktorých symbolom je holubica zobrazená na disku, sú teda stotožňovaní s Kristom. Keďže v stredovekej ikonografii bol Boh Otec, ktorý má podobu Starovekých dní, zvyčajne interpretovaný nielen ako obraz Boha Otca, ale aj ako obraz jeho Syna (odtiaľ nitkový kríž na svätožiare a klaviatúra na sv. pravý rukáv), s. 34
s. 35¦ čím sa nerozlučnosť a rovnosť troch osôb Najsvätejšej Trojice ešte viac vizuálne prejavila. Novgorodský maliar ikon sa teda snažil vyvrátiť herézu antitrinitárov.
69 K. Onasch, Ikonen, Taf. 24, s. 356–357. St. H. Gerstinger, Über Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slavischen Trinitätsdarstellungen des sogenannten Synthronoi - und Paternitas (Otechestwo) Typus. - Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum 60 Geburtstag, Graz, 1956, S. 79–85.
Druhá skutočnosť sa týka literárnej oblasti 70 . Epiphanius Múdry sa vo svojom „Živote Sergia“ púšťa do ďalekosiahlych diskusií o úlohe trojitého princípu v udalostiach starozákonnej a novozákonnej histórie. Po vymenovaní množstva konkrétnych príkladov Epiphanius robí deklaratívne vyhlásenie: „...trojité číslo je začiatkom všetkých dobrých vecí...“ 71 . Epiphanius pripisuje tejto „trojpočetnosti“ skutočne kozmický význam. Píše: „Prečo vás informujem o troch číslach, ale aby som nespomenul niečo väčšie a hrozné, kto je trojčíselným božstvom s tromi svätyňami, tromi obrazmi, tromi bytosťami v troch osobách, jedným božstvom, svätým trojica a otec a syn a svätý duch trojjediného božstva, jedna moc, jedna moc, jedno panstvo“ 72. Takáto vytrvalá, takmer manická zmienka o tripartitných číslach bola nepochybne len odpoveďou na aktivity antitrinitárov. Epifaniovi Múdremu, ktorý napísal Život Sergia na začiatku 15. storočia, sa boj proti heretikom a odmietanie ich učenia zdalo byť veľmi dôležitou záležitosťou, čo vysvetľuje aktivitu jeho kázania o veľkých výhodách tripartitných čísel.
70 A. Klibanov, op. cit., s. 160–161.
71 „Život Sergia Epiphania Múdreho“. - Pamiatky antického písma a umenia, t. 58, Petrohrad, 1885, s. 17.
72 Tamže, s. 18.
Keď Andrei Rublev dostal príkaz na vytvorenie ikony Trojice, táto téma mala nepochybne zásadný význam pre neho aj pre jeho súčasníkov 73 . Akoby dostal za úlohu dokázať rovnosť troch osôb Najsvätejšej Trojice pre vzdelávanie odporcov. Tento moment zrejme zohral nejakú rolu v jeho pláne. Ale ako každé veľké umelecké dielo, Rublevova „Trojica“ má mnoho aspektov. A preto by bolo nesprávne vysvetľovať jeho najzložitejší filozofický obsah iba bojom proti antitrinitárskym koncepciám. Tie posledné charakterizujú historické prostredie, v ktorom majster maľoval svoju ikonu. Tie by mohli byť aj jedným z podnetov na jeho vznik. Nedokážu nám však vysvetliť celú hĺbku Rublevovho umeleckého konceptu.
73 Ako prvý na to upozornil prof. Onash. Pozri K. Onasch, Andrej Rublev, Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt, S. 428–429.
Pri práci na ikone Trinity sa Rublev nepochybne spoliehal na byzantské modely. Pravdepodobne používal nejaký druh panagia (okrúhly tanier), ktorého dno bolo zvyčajne zdobené obrazom Trojice 74. Ale ak na gréckej panagii boli postavy anjelov čisto mechanicky podriadené okrúhlemu tvaru taniera, potom v Rubleve kruh získal hlboký vnútorný význam, nevyhnutne plynúci z celého tvorivého plánu, ktorého organickým vyjadrením bol. Ako uvidíme neskôr, žiadna iná kompozičná formula by tu nebola možná, pretože iba stavba v kruhu - táto postava, ideálna vo svojej centrickej rovnováhe, mohla vytvoriť náladu slávnostného pokoja a zvláštneho osvietenia, o ktoré sa umelec snažil.
74 Cp. V. Lasareff, Byzantské ikony štrnásteho a pätnásteho storočia. - Burlington Magazine, 1937 (LXXI), s. 256, doska IV D.
V Rublevovej „Trojici“ chceli vidieť ozveny gotického a talianskeho umenia. Bola priblížená k dielam Duccia a Simone Martiniho, veriac, že milosť Rublevových anjelov bola inšpirovaná obrazmi maliarov zo Sieny. Tento pohľad na ikonu ruského majstra je v literatúre pomerne rozšírený 75. Vo svetle najnovších výskumov možno jednoznačne tvrdiť, že Rublev nepoznal pamiatky talianskeho umenia, a preto si od nich nemohol nič požičať. Jeho hlavným zdrojom bola byzantská maľba palaiológskej éry. A okrem toho s. 35
s. 36¦ metropolitná konštantínopolská maľba. Mal každú príležitosť študovať jej diela v Moskve, kde boli diela konštantínopolského remesla vždy vysoko cenené. Práve odtiaľto čerpal ladné typy svojich anjelov, motív sklonených hláv a obdĺžnikového stola. Ale je príznačné, že sa neobmedzil len na používanie konštantínopolskej tradície. Poznal aj východné monumenty, inak by sa ťažko vysvetľovali také detaily jeho ikony ako vyššia poloha stredného anjela či umiestnenie bočných anjelov pred jedlom 76 . Na základe organickej kombinácie Konštantínopolu a východných tradícií sa vytvorila ikonografia Rublevovej „Trojice“. A predsa to vnímame ako úplne originálne riešenie, do tej miery, že umelec dokázal vdýchnuť nový život tradičnému ikonografickému typu.
75 D. Ainalov, Dejiny ruského maliarstva, zv. 1, Petrohrad, 1913, strana 16; N. Sychev, Ikona sv. Trojica v Trinity-Sergius Lavra. - Poznámky oddelenia ruskej a slovanskej archeológie Ruskej archeologickej spoločnosti, 1915 (X), s. 58 a násl.; N. Punin, Andrej Rublev. - „Apollo“, 1915, s. 18, 22, 23; G. Millet, Recherches sur l"iconographie de l"évangile au XIV-e, XV-e et XVI-e siècles, Paríž, 1916, s. 681; R. Van Marle, Vývoj talianskych maliarskych škôl, II, Haag, 1924, s. 67.
76 M. Alpatov, La „Trinité“ dans l "art byzantin et l"icone de Roublev. - „Echos d'Orient“, 1927 (146), s. 174.
Biblická legenda hovorí, ako sa staršiemu Abrahámovi zjavili traja krásni mládenci a ako ich spolu so svojou manželkou Sarah ošetroval v tieni dubu Mamre, tajne hádajúc, že sú v nich stelesnené tri tváre Trojice. Byzantskí a východokresťanskí umelci zvyčajne sprostredkovali túto epizódu veľmi podrobne. Zobrazovali jedlo naložené jedlom a Abraháma a Sáru usilovne obsluhovali anjelov, dokonca uviedli vedľajšiu epizódu so zabitím teľaťa. Táto scéna bola pre nich prvoradá historickej udalosti ktoré sa vyskytli na určitom mieste a v určitú hodinu. Rublev takúto interpretáciu zámerne odmieta. V jeho ikone je vyradené všetko druhoradé a nedôležité: sú vynechané postavy Abraháma a Sáry, chýba epizóda so zabitím teľaťa a vypadlo množstvo jedál, ktoré zaťažujú jedlo. Zostali len tri postavy anjelov, jedlo, eucharistický pohár, dub Mamre, dom a skala. Pri takejto interpretácii bola z ikony vylúčená akákoľvek akcia, akýkoľvek náznak historickej povahy udalosti na nej zobrazenej. Postavy anjelov boli vnímané ako symbol trojjediného božstva a ako prototyp Eucharistie.
V Rublevovej ikone, vytvorenej na dlhšie rozjímanie, nie je žiadny pohyb ani akcia. Traja anjeli sedia v úplnom tichu na nízkych sedadlách. Hlavy majú mierne sklonené, pohľad smeruje do nekonečna. Každý z nich je ponorený do vlastných myšlienok, no zároveň všetci vystupujú ako nositelia jedinej skúsenosti – pokory. Kompozičným centrom ikony je misa s hlavou obetného teľaťa 77. Keďže teľa je starozákonným prototypom novozákonného baránka, pohár treba považovať za symbol Eucharistie. Ruky prostredného a ľavého anjela žehnajú pohár. Tieto dve gestá poskytujú kľúč k odhaleniu komplexnej symboliky kompozície. Stred anjelov je Kristus. V zamyslenej koncentrácii, skloniac hlavu doľava, požehnáva kalich, čím vyjadruje svoju pripravenosť prijať obetu na odčinenie ľudských hriechov. K tomuto činu ho inšpiruje Boh Otec (ľavý anjel), ktorého tvár vyjadruje hlboký smútok. Duch Svätý (pravý anjel) je prítomný ako večne mladý a inšpirovaný princíp, ako „utešiteľ“. Takto je tu prezentovaný čin najväčšieho, podľa doktríny kresťanská cirkev, obete lásky (otec odsudzuje syna na zmiernu obetu za svet). Ale umelec sa na to neobmedzuje. Zároveň zachytáva akt najväčšej poslušnosti – synov prejav pripravenosti trpieť a obetovať sa svetu. Rublev tu premieňa tradičný ikonografický typ na hlboký symbol, ktorý nás núti vnímať túto starú tému úplne novým spôsobom.
77 Pri interpretácii ideového obsahu „Trojice“ vychádzam do značnej miery z diela N. A. Demina, venovaného ikone Rublev („Trojica“ od Andreja Rubleva, M., 1963). Pri interpretácii jednotlivcov „Trojice“ sa však môj pohľad výrazne líši od interpretácie N. A. Demina. Podľa M. V. Alpatova (cit. op., s. 36) stotožňuje ústrednú postavu s Bohom Otcom (N. Demina, cit. dielo, s. 46–52). Neopodstatnenosť takéhoto tvrdenia nie je ťažké vyvrátiť, pretože je v priamom rozpore s celým priebehom vývoja ikonografického typu „Trojica“. Pozri nasledujúcu poznámku.
78 Nedávno sa uskutočnil pokus (Un moine de l „Eglise d“ Orient, La signification spirituelle de l „icône de la „Sainte Trinité“ peinte par Andre Roublev. - „Irenikon“, 1953 (26), s. 133–139 ) nový, no podotýkam úplne neudržateľný a krajne subjektívny výklad Rublevovej „Trojice.“ Podľa tohto výkladu ústredná postava zobrazuje Boha Otca, vpravo (z pohľadu diváka) – Krista, vľavo – ducha svätého. Nemenej svojvoľné je aj ďalšie vysvetlenie Rublevovej „Trojice“, patriacej A. Wengerovi („Bulletin de spiritualité et de théologie byzantines.“ – „Revue des Etudes Byzantines“, 1955 (XIII), s. 183–184): ústrednou postavou je Boh Otec, ľavým anjelom je Kristus, pravým anjelom je svätý duch. Obe tieto interpretácie sa dajú ľahko vyvrátiť tým, že na všetkých kappadóckych freskách zobrazujúcich „Trojicu“ (Tokale Kilisse, Karanlek Kilisse, Elmale Kilisse , Charekle Kilisse), je to ústredná postava, ktorú nápis označuje ako Kristus (G. de Jerphanion, Les églises rupestres de Cappadoce, I, s. 325–326, 409, 441–442, 461, obr. 46, pl. 128–1). Ešte významnejším argumentom v prospech správnosti našej interpretácie je, že na ruských kópiách Rublevovej „Trojice“ z 15. storočia (panagia a drobný reliéf v Historickom múzeu v Moskve) je svätožiara s nitkovým krížom charakterizujúcim Krista je len okolo hlavy ústrednej postavy (tento nitkový kríž sa stratil na Rublevovej ikone). V scéne „Trojica“ sú všetky tri postavy často obdarené svätožiarou so zámerným krížom (ako napríklad na freske Charekle Kilisse). Ale ak je daná len jedna svätožiara s krížom, potom s jej pomocou vždy vynikne postava Krista (a na freske Theophanes Grék v kostole Premenenia Pána v Novgorode). Medzi ruskými ikonami 14. storočia, iba na ikone takzvanej Zyryanskej „Trojice“, uloženej vo Vologdskom múzeu miestnej tradície, je v strede znázornený Boh Otec. Ale odtiaľto by bolo predčasné robiť závery o podobnom riešení v ikone Rublev. Nesmieme stratiť zo zreteľa skutočnosť, že Zyryanova „Trojica“ je hlboko archaickou pamiatkou tak vo svojom ideologickom koncepte, ako aj v spôsobe písania, vďaka čomu ponúka málo pre správnu interpretáciu diel moskovskej školy. St. V. Antonov, O pôvodnom mieste „Trojice“ Andreja Rubleva. - Pán. Tretiakovská galéria. Materiály a výskum, I, M., 1956, s. 28.
M. V. Alpatov sa vo svojich „Všeobecných dejinách umenia“ (zv. III, M., 1955, s. 192) prikláňa k tomu, aby v troch anjeloch videl stelesnenie „duchovných hnutí božstva: rozkazujúcej lásky, pripravenosti na seba. -obeta a príťažlivosť k láske." Tento výklad je absolútne svojvoľný a ahistorický. Kniha L. Ouspensky und W. Lossky („Der Sinn der Ikonen“, Bern-Alten, 1952, S. 201–207) obsahuje veľa správnych komentárov týkajúcich sa teologického obsahu Rublevovej „Trojice“. Autori celkom správne poznamenávajú: „Die Engel sind auf der Ikone in der Reihenfolge des Glaubenbekenntnisses aufgeordnet. Ich glaube an Gott den Vater, den Sohn und den heiligen Geist.“
S. 36
s. 37¦ Kultúra ruského kláštora 15. storočia zďaleka nebola taká primitívna, ako sa zdalo starým bádateľom. Diela Bazila Veľkého, Izáka Sýrskeho, Jána Klimaka a Dionýzia Areopagita boli pozorne prečítané a starostlivo komentované. Odtiaľ prenikali do ruskej cirkevnej literatúry prvky antickej filozofie - platonizmus a nový platonizmus, a odtiaľ čerpali impulzy pre komplexnú symbolickú interpretáciu náboženských obrazov. Andrei Rublev, ktorý bol mníchom v kláštore Najsvätejšej Trojice a kláštore Andronikov, sa nepochybne zúčastnil na týchto špekulatívnych rozhovoroch, ktoré sa odohrali v bezprostrednom kruhu Sergia, Savvu a Nikona. A mal vedieť, že obraz Trojice byzantskí teológovia interpretovali nielen ako obraz trojjediného božstva a prototyp Eucharistie, ale aj ako symbol viery, nádeje a lásky. John Climacus priamo hovorí: „Teraz, po všetkom, čo bolo povedané, zostávajú tieto tri, všetky sa spájajú a obsahujú: viera, nádej a láska a predovšetkým láska, pretože ňou je povolaný Boh. A ďalej: „V mojom chápaní je viera ako lúč, nádej je ako svetlo a láska je ako slnečný kruh. Napriek tomu tvoria jedno vyžarovanie a jedno panstvo“ 79. Niečo podobné nájdeme aj v „Osvietencovi“ od Josepha Volotského: „S takýmto obrazom Trojice zostupuje na zem trojsvätý chválospev na trojsvätú, jednopodstatnú a životodarnú Trojicu s nespočetnými túžbami a nezmernou láskou a v duchu povzniesť sa k svojmu nepochopiteľnému prototypu a z tohto hmotného obrazu vzlietne naša myseľ. a ctíme si myšlienku božskej túžby a lásky, a nie vec (na ikone „Trojica“. - V.L.), ale vzhľad a obraz jej krásy, pretože uctievanie ikony sa mení na uctievanie jej prototypu“ 80. Z týchto citátov je jasné, prečo Rublev použil kruh ako základ pre kompozíciu svojej ikony. Kruh je už dlho uctievaný ako symbol neba, božstva a lásky. Vo formulácii dogmy o Trojici cností je láska (t. j. Boh) prirovnaná k slnečnému kruhu a jej chápanie je spojené s tajomným „kruhovým anjelským pohybom“81.
79 Ján opát z hory Sinajský rebrík, Trinity-Sergius Lavra, 1898, slovo 30, s. 246.
80 Joseph Volotsky, Osvietenec, 2. vydanie, Kazaň, 1882, s. 131.
81 V. Losskij, Negatívna teológia v učení Dionýzia Areopagita. - Seminarium Kondakovianum, 1929 (III), s. 142.
Symbolický dizajn je typický pre diela stredovekého umenia. Ikona Rublev nie je v tomto smere výnimkou. A v ňom zohrávajú významnú úlohu momenty symbolického poriadku a symbolický výklad zasahuje aj do menších detailov ikony – do budovy, dubu Mamre a skaly. Tieto tri prvky kompozície neprispievajú ničím k charakterizácii konkrétneho prostredia. Neobjasňujú ho, ale naopak prispievajú k dojmu nadčasovosti a bezpriestorovosti. Strom nie je ani tak dub Mamre ako strom života, strom večnosti. Svetelné komnaty sú nielen Abrahámovým domom, ale aj symbolom Krista Správcu a symbolom ticha, teda dokonalej poslušnosti otcovej vôli. Hora je obrazom „vytrhnutia ducha“ (takto sa to zvyčajne interpretuje v Biblii a evanjeliu). Pokojne by sa dalo pokračovať vo výklade symbolického obsahu ikony Rublev. To, čo bolo povedané, však úplne stačí na pochopenie výnimočnej zložitosti jeho ideologického pôvodu.
Pre moderného diváka, hoci nepozná všetky jemnosti stredovekej teológie, ikona Rublev stále pôsobí neodolateľným dojmom. Ako to môžeme vysvetliť? Samozrejme, pretože v Rublevovej „Trojici“ sa symbolika čisto cirkevného typu rozvíja v niečo neporovnateľne významnejšie - v symbol ľudskej lásky a priateľstva. Preto je ikona naplnená takou neutíchajúcou sviežosťou. Jeho ideový obsah je oveľa hlbší ako jednoduchý súbor cirkevných symbolov. s. 37
s. 38¦
Staré zdroje uvádzajú, že Rublev namaľoval ikonu Trojice na chválu sv. Sergia. Inými slovami, ikona bola vytvorená na pamiatku muža, ktorý počas svojho života vyzýval na ukončenie bratovražedných feudálnych sporov podkopávajúcich silu Ruska, ktorý sa aktívne podieľal na ideologickej príprave bitky pri Kulikove. kázal priateľstvo a lásku k blížnemu, ktorý bol vždy naklonený podať pomocnú ruku ľudkovia. Realita len čiastočne ospravedlnila Sergiusove nádeje. Napriek tomu, že Moskovské kniežatstvo nastúpilo na cestu rýchleho rastu a blížila sa hodina oslobodenia spod tatárskeho jarma, život bol naďalej ťažký, plný nebezpečenstiev a nezabezpečený. Už v roku 1382 prišiel Tokhtamysh do exilu neďaleko Moskvy. Keď Tatári vtrhli do Kremľa, vykonali hrozný masaker. Spustošili predmestia Moskvy, spustošili Kolomnu, Mozhaisk, Volokolamsk, Pereyaslavl, Jurjev a Vladimir, obnovili prítokové vzťahy ruských krajín k Horde. V roku 1408 Tatári na čele s Edigeim podnikli nový nájazd na Rus. Keďže sa im nepodarilo zmocniť sa Moskvy, vystavili jej okolie hroznej devastácii (vrátane kláštora Najsvätejšej Trojice) a tiež vypálili a vyplienili Serpuchov, Dmitrov, Rostov, Pereyaslavl a Nižný Novgorod. K tomu sa pridali neutíchajúce kniežacie občianske spory, mor a hlad. „Násilie zo strany silných, prefíkanosť, klamstvo zo strany slabých, nedôvera, oslabenie všetkých sociálnych väzieb medzi všetkými“ – to sú črty, ktoré podľa S. M. Solovjova dominovali v ruskom živote tej doby 82. Za týchto podmienok nadobudla osobnosť Sergia veľmi zvláštny význam. Mala neodolateľnú morálnu autoritu a spájali sa s ňou sny o národnej emancipácii a sociálnom mieri. V mysliach ľudí 15. storočia bol Sergius nielen veľkým rozprávačom, ale aj veľkým milovníkom ľudskosti. Preto Andrei Rublev vložil do ikony namaľovanej v jeho pamäti myšlienku mieru, myšlienku harmonickej dohody troch duší. Pre neho boli anjeli, symbolizujúci trojjediné božstvo, živou pripomienkou Sergiusových zmlúv. Tu sa do dokonalých umeleckých foriem zhmotnil vášnivý sen najlepších ruských ľudí o sociálnom mieri a harmónii, ktoré márne hľadali vo svojej súčasnej realite a ktoré boli v historických podmienkach tej doby nerealizovateľné. A keďže tento sen bol čistý, vznešený a vysoko humánny, získal výnimočnú šírku zvuku.
82 S. Solovjov, Dejiny Ruska od staroveku, IV, vyd. 3, s. 339–341.
Ako u každého génia umelecké dielo, v Rublevovej „Trojici“ je všetko podriadené hlavnej myšlienke - kompozícia, lineárny rytmus a farba. S ich pomocou Rublev dosahuje dojem tichého pokoja, ktorý jeho ikona vyvoláva v každom nezaujatom divákovi. Je v tom niečo upokojujúce, láskavé, čo vedie k dlhému a blízkemu rozjímaniu. Pred „Trojicou“ chceme byť „zjednotení a ticho“, dáva nám zabrať, dáva nám zabrať, vyvoláva stovky poetických a hudobných asociácií, ktoré navzájom pospájané donekonečna obohacujú proces estetického vnímania. Po kontakte s Rublevovou tvorbou odchádza divák vnútorne obohatený, čo opäť hovorí o jeho výnimočných umeleckých prednostiach.
Keď sa začnete pozerať na ikonu Rublev, čo na nej zaujme ako prvé, je mimoriadna spiritualita anjelov. Majú takú nehu a nežnosť, že nemožno nepodľahnúť ich šarmu. Toto sú najpoetickejšie obrázky zo všetkých s. 38
s. 39¦ staroveké ruské umenie. Telá anjelov sú štíhle, ľahké, akoby beztiaže. Anjeli majú na sebe jednoduché grécke chitóny, cez ktoré sú prehodené voľné záhyby himationu. Tieto odevy so všetkou svojou lineárnou štylizáciou stále dávajú divákovi pocítiť krásu mladého, pružného tela, ktoré sa za nimi skrýva. Postavy anjelov sa v strede trochu rozširujú, inými slovami, sú postavené podľa kosoštvorcového princípu tak obľúbeného Rublevom: zužujú sa nahor a nadol. To im dodáva úžasnú ľahkosť. V ich pózach a gestách nie je cítiť ťažkosť. Vďaka prehnanej pompéznosti účesov pôsobia tváre obzvlášť krehko. Každý z anjelov je ponorený do seba. Nemajú očný kontakt medzi sebou ani s divákom. Ľahká ladnosť ich póz je taká zdržanlivá, akoby aj najmenšie zaváhanie dokázalo rozliať tú vnútornú vzácnu náladu, ktorej sú šťastnými majiteľmi 83 . Medzi všetkými tvormi starí ruskí umelci Rublevovi anjeli sa zdajú byť najéterickejší. Ale nie je v nich ani tieň askézy. Telesný princíp nie je obetovaný duchovnu, ale úplne s ním splýva. To je dôvod, prečo sa pri pohľade na Rublevových anjelov tak často vybavujú obrazy klasického gréckeho umenia.
83 N. Demina, „Trojica“ od Andreja Rubleva, s. 72–73.
V ikone „Trojica“ je motív kruhu vždy cítiť ako leitmotív celej kompozície. Znie v sklonenej postave pravého anjela a v naklonení hory, stromu a hlavy stredného anjela a v parabolickom obryse postavy ľavého anjela a v k sebe posunutých stoličkách. Ale na rozdiel od talianskych tondos s ich trochu premyslenými kompozičnými postupmi, tento leitmotív znie potichu, akoby potichu. Umelec sa nebojí narušiť kruhový rytmus vertikálnou polohou domu, pričom dobre vie, že tým do svojej kompozície vnesie len väčšiu flexibilitu a voľnosť. Nehanbí sa ani sklonená pozícia hlavy stredného anjela, ktorá narúša symetriu v hornej časti ikony, pretože sebavedomo obnovuje rovnováhu a posúva podstavce mierne doprava. Eucharistický pohár je tiež posunutý doprava, čo vytvára ešte väčšiu protiváhu k hlave stredného anjela, naklonenej doľava. Vďaka rozsiahlemu použitiu takýchto voľných asymetrických posunov získava kompozícia vzácnu elasticitu. Zatiaľ čo si úplne zachováva svoj centrický charakter a vyznačuje sa vyváženosťou hmôt, zároveň disponuje čisto symfonickou bohatosťou rytmov, do takej miery sú ozveny hlavnej kruhovej melódie rôznorodé.
Rublev tým, že založil svoju kompozíciu na kruhu, teda skôr na geometrickom ako stereometrickom obrazci, podriadil kompozíciu rovine ikony. Hoci vedľajší anjeli sedia pred jedlom a stredný za ním, zdá sa, že všetky tri postavy sa nachádzajú v rovnakej priestorovej zóne. Táto zóna je minimálna vo svojej hĺbke a jej hĺbka je v prísnom súlade s výškou a šírkou dosky s ikonami. Z tejto proporcionality troch rozmerov sa rodí úplná harmónia, ktorá robí z ikony Rublev také dokonalé umelecké dielo. Ak by boli figúry objemnejšie a priestor hlbší, potom by sa hneď narušila harmónia. Práve preto, že Rublev interpretuje svoje figúry čisto v siluete a z čiar a farebných škvŕn robí hlavné prostriedky umeleckého vyjadrenia, sa mu darí zachovať plochý rytmus, ktorý vždy tak priťahoval ruských maliarov ikon a vďaka ktorému má jeho kompozícia takú úžasnú ľahkosť. s. 39
s. 40¦
Rublev stavia svoju kompozíciu do kruhu a tým ju podriaďuje rovine dosky ikon, zámerne nepoužíva modelovanie svetla a tieňa. Ten je nahradený líniou, ktorú ovláda s veľkou zručnosťou. V jeho riadkoch je niečo také melodické, také melodické, že ich zohrieva taký hlboký cit, že ich vnímate ako hudbu preloženú do grafického jazyka. Aby ste sa o tom presvedčili, stačí pohľadom sledovať plynulý priebeh línií obkresľujúcich postavy anjelov. Tieto línie sú jemné a zároveň elastické, v desiatkach ozvien sa v nich opakuje kruhová melódia, vždy nečakane nová a očarujúco krásna. Rublev sa ale neuspokojí len so zaoblenými líniami. Vie ich striedať s rovnými líniami, s diagonálne smerovanými, s ostrými uhlmi, vďaka čomu vnáša do svojej skladby neobyčajnú bohatosť rytmov. A vie pomocou línií odhaliť ideový obsah obrazu a objasniť jednotlivé motívy pohybu. Napríklad kaskáda priamych línií plášťa stredného anjela priťahuje pohľad diváka k jeho pravej ruke a ukazuje na eucharistický kalich (ideologické a kompozičné centrum ikony). Šikmé záhyby himation pravého anjela zdôrazňujú jeho sklon k stredu. Zakrivený kľúč prostredného anjela odráža sklon jeho hlavy. Parabolické línie siluety pravého a stredného anjela, hory a stromu sa rútia doľava - k postave ľavého anjela, symbolizujúceho Boha Otca. Nohy sedadla, pilastre budovy a rovná špička ľavého anjela uzatvárajú jeho postavu do sféry priamych línií, čo upútava pozornosť diváka. Nakoniec sa umelec s jemným taktom pohráva s líniami palíc: naklonená palica pravého anjela ukazuje na východiskový bod hory, priamejšie umiestnená palica stredného anjela upiera náš pohľad na strom, kolmice palica ľavého anjela odráža priame línie architektúry. Každá anjelská palica teda ukazuje na svoj emblém 84.
84 N. Demina, op. cit., s. 71–72.
Možno najpozoruhodnejšia vec na ikone Rublev je jej farba. V prvom rade na nás pôsobí svojimi úžasnými farbami, ktoré majú neporovnateľnú melodickosť. Práve farby v kombinácii s hladkými líniami určujú umelecký vzhľad ikony – jasný, čistý a harmonický. Farebnú schému „Trojice“ by sme mohli nazvať priateľskou, pretože s pozoruhodnou jasnosťou vyjadruje priateľskú zhodu troch anjelov 85 .
85 st. L. B. Alberti, Tri knihy o maľbe, s. 55 (preklad A. G. Gabrichevskij): „Medzi kvetmi je predsa nejaké priateľstvo, takže jedna, ktorá sa spája s druhou, im dodáva dôstojnosť a šarm.“
Rublev zjavne nevyberal svoje farby pri jasnom slnečnom svetle, ale v jasnom, rozptýlenom letnom dni, keď sa zdá, že najintímnejšie a najjemnejšie odtiene objektov sa stávajú jasnejšie a začínajú blikať s jemnou konzistenciou 86. Je zvláštne, že Rublev nemá takmer žiadny tieň. Ak zavedie tmavú škvrnu alebo koncentrovanú farbu, je to len na zdôraznenie svetlej povahy farby, ktorá k nej prilieha. Vďaka tomuto chápaniu farieb sa paleta Rublevsky vyznačuje nielen extrémne odľahčeným charakterom, ale aj vzácnou transparentnosťou. Zvláštnym spôsobom pripomína paletu jedného z najväčších talianskych koloristov - Piera della Francesca.
86 N. Demina, op. cit., s. 73.
Farebnú štruktúru ikony určuje trojitý zvuk kapustnice. Tento čistý lapis lazuli - najvzácnejšia a najuznávanejšia farba medzi stredovekými majstrami - sa opakuje v himatione stredného anjela, v tunikách bočných anjelov a v podpriečinkoch krídel a umelec ho dáva v rôznych odtieňoch. silné stránky - od s. 40
s. 41¦ najjasnejšie ťahy modrej na himation ústrednej postavy do svetlých a veľmi jemných nebeských odtieňov na podpriečinkoch. Postava stredného anjela je zvýraznená nielen intenzitou kapustnice, ale aj hustým sýtym tónom tmavého čerešňového chitónu. Vďaka tomu, že spočíva na snehobielom tróne, nie je v nej ťažoba a pôsobí beztiažovo ako postavy postranných anjelov. Rúcha druhého menovaného sú maľované svetlejšími farbami: striebornofialový plášť ľavého anjela má modré medzery, striebornozelený plášť pravého anjela má svetlozelené medzery. Táto jemná a čistá farba, pripomínajúca tón zelenej raže, nachádza vzdialené ozveny v zelenkavých odtieňoch hory, domu a lúky. Sedadlá a krídla anjelov sú intenzívnej zlatožltej farby. Zakryli prechod od svetlého oblečenia k zlatému pozadiu, ktoré sa takmer úplne stratilo. Zlatý odtieň je charakteristický aj pre tváre. Umelec dosiahol najjemnejšiu harmóniu farieb, navzájom sa dopĺňajú a odrážajú. Každý z nich znie s takou dokonalou čistotou, že pri odchode zo sály, kde je vystavená „Trinity“, bude divák dlho cítiť zvuk týchto úžasných farieb. A spomienka na Rublyovovu kapustnicu zostáva v jeho mysli ako nezabudnuteľný umelecký dojem.
Rublevova „Trojica“ spôsobila nespočetné množstvo napodobenín. Bola obľúbenou ikonou starých ruských umelcov. Nikomu z nich sa však nepodarilo dospieť k tomu vo vlastnej tvorbe. Ani staré kópie neprenášajú ani stotinu jej šarmu. Rublev ho vytvoril v jednom z nich šťastné okamihy inšpiráciu, ktorú majú len géniovia. On sám by zrejme nedokázal napísať úplne presné zopakovanie tejto veci. Všetko, čo sa naučil od svojich ruských učiteľov, od Teofana, z byzantského maliarstva, tu odlial do foriem, ktoré boli svojou zrelosťou klasické. Skombinoval zložitú stredovekú symboliku s čistotou a spontánnosťou citov ruského mnícha, ktorý si zachoval živú spomienku na veľký čin Sergia. Farby pre svoju ikonu nevzal z pochmúrnej byzantskej palety, ale z prírody, ktorá ho obklopovala svojimi bielymi brezami, zelenou ražou, zlatými klasmi a žiarivými nevädzami. A podarilo sa mu vytvoriť také dielo, ktoré právom považujeme za najkrajšiu ruskú ikonu a za jedno z najväčších diel celého starovekého ruského maliarstva.
Prelom prvého a druhého desaťročia bol obdobím najvyššieho kreatívneho rastu Rubleva. Jedna malá ikona v Treťjakovskej galérii, ktorá zobrazuje „Spasiteľa v moci“ (tabuľka 140, XVII), pochádza z týchto rokov. Kristus sediaci na tróne je daný obklopený serafínmi a symbolmi evanjelistov, ako na centrálnych ikonách radov Deesis z katedrály Nanebovzatia Vladimíra a z katedrály Najsvätejšej Trojice v Zagorsku. Vynikajúce zachovanie ikony v Treťjakovskej galérii umožňuje obnoviť mnohé stratené detaily veľkých oficiálnych ikon. Kristus má na tvári tragický výraz. A zároveň sa vyznačuje veľmi zvláštnym vnútorným osvietením. Tváre serafov sú tiež mimoriadne výrazné, plné drámy. Čistá a jasná farebná schéma je založená na kombinácii červenej, vyblednutej zelenej a zlatohnedej farby, s ktorou je umne postavená zlatá asistenčná. Autor ikony, vyhotovenej so starostlivosťou o miniatúru, bol vynikajúci kresliar. Dizajn tváre, rúk a drapérie vyhovuje tým najprísnejším s. 41
s. 42¦ požiadavky. Ikonograficky typ Krista vykazuje veľkú podobnosť s centrálnymi ikonami Nanebovzatia Panny Márie a najmä trojičnej hodnosti, kde sa motív drapérie takmer bezo zmien opakuje. Kristova tvár nachádza svoju najbližšiu analógiu vo freske Uspenského chrámu vo Vladimíre. To všetko nás nabáda pripísať ikonu kefke samotného Rubleva.
Táto malá ikona končí stredné obdobie Rublevovej tvorby, keď majster vytvoril to najlepšie zo svojich diel. s. 42
¦
Životopisné informácie o Rublevovi sú extrémne vzácne a obsahujú málo spoľahlivých faktov. Toto je uvedené v rôznych zdrojoch iný dátum narodenia. S najväčšou pravdepodobnosťou sa narodil v Moskovskom kniežatstve (podľa iných zdrojov - v Novgorode) okolo 1360-1370 a bol vychovaný v rodine dedičných maliarov ikon. Zložil mníšske sľuby v kláštore Trinity-Sergius pod Nikonom Radonežským (podľa inej hypotézy v kláštore Spaso-Andronikov pod vedením opáta Andronika).
Andrey je kláštorné meno maliara; svetské meno je neznáme (s najväčšou pravdepodobnosťou sa podľa vtedajšej tradície tiež začínalo na „A“). Zachovala sa ikona s nápisom „Andrei Ivanov syn Rublev“; je neskoro a podpis je zjavne falošný, ale možno je to nepriamy dôkaz, že otec umelca sa skutočne volal Ivan.
Rublevova tvorba sa rozvíjala na základe umeleckých tradícií moskovského kniežatstva; dobre poznal aj byzantskú a južnoslovanskú umeleckú skúsenosť. Prvá zmienka o Andrejovi v kronike sa objavila až v roku 1405, čo naznačuje, že Theophan Grék, Prokhor starší a mních Andrei Rublev namaľovali katedrálu Zvestovania v moskovskom Kremli. Andrej zrejme do roku 1405 dokonale uspel vo svojej ikonopisnej zručnosti, ak bol aj mníchovi spolu s Teofánom Grékom zverená taká zodpovedná práca – vytvorenie ikonostasu, mimoriadne dôležitého detailu výzdoby interiéru. chrám.
Druhýkrát sa Ondrej spomína v kronike v roku 1408, keď spolu s Daniilom Chernym a ďalšími majstrami maľoval v katedrále Nanebovzatia Panny Márie vo Vladimíre (obraz sa čiastočne zachoval) a vytvoril ikony pre svoj monumentálny trojradový ikonostas, ktorý sa stal významným etapa formovania systému vysokého ruského ikonostasu. Z Rublevových fresiek v katedrále Nanebovzatia je najvýznamnejšia kompozícia „Posledný súd“, kde sa tradične impozantná scéna zmenila na jasnú oslavu triumfu spravodlivosti, potvrdzujúcu duchovnú hodnotu človeka. Rublevove diela vo Vladimíre naznačujú, že už v tom čase bol zrelým majstrom, ktorý stál na čele maliarskej školy, ktorú vytvoril.
Uplynuli iba 3 roky a Andrey už má asistentov a študentov. Všetci k nemu boli priťahovaní, pretože v tom čase si Andrei už plne vytvoril svoj vlastný individuálny, skutočný ruský štýl. IN
V 20. rokoch 14. storočia Andrei a Daniil Cherny dohliadali na prácu v katedrále Najsvätejšej Trojice kláštora Trinity-Sergius. Koncom 14. - začiatkom 15. storočia (podľa iných štúdií okolo roku 1412 alebo 1425-1427) vytvoril Rublev svoje majstrovské dielo - ikonu „ Životodarná Trojica"(f.2, nachádza sa v Štátnej Treťjakovskej galérii, Lavrushinsky Lane, 10, miestnosť 60), na tému "Abrahamova pohostinnosť." Rublev naplnil tradičný biblický príbeh hlbokým nielen teologickým, ale aj poetickým a filozofickým obsahom. Odchýlil sa od tradičných kánonov, do stredu kompozície umiestnil jeden pohár (symbolizujúci obetnú smrť) a jeho obrysy zopakoval v obrysoch bočných anjelov. Centrálny (symbolizujúci Krista) anjel zaujal miesto obete a je zvýraznený expresívnym kontrastom škvŕn tmavej čerešne a modrej, ladený nádhernou kombináciou zlatého okru s jemnou kapustnicou a zeleňou. Skladba vpísaná do kruhu je presiaknutá hlbokými kruhovými rytmami, podriaďujúcimi všetky obrysové línie, ktorých konzistencia vytvára takmer hudobný efekt.
O formovaní Rublevovho svetonázoru veľký vplyv ovplyvnený atmosférou národného rozmachu 2. polovice 14. - začiatku 15. storočia, ktorý sa vyznačoval hlbokým záujmom o morálne a duchovné problémy. Rublev vo svojich dielach v rámci stredovekej ikonografie stelesnil nové, vznešené chápanie duchovnej krásy a morálnej sily človeka. Tieto vlastnosti sú vlastné ikonám hodnosti Zvenigorod („Spasiteľ“ (f.3), „Apoštol Pavol“ (f.4), „archanjel Michael“ (f.5), všetky sa pripisujú jednému obdobiu: prelomu r. storočia XIV-XV, podľa iných výskumov, 10. roky 15. storočia, všetky diela v Treťjakovskej galérii), kde lakonické hladké kontúry a široký štetec majú blízko k technikám monumentálnej maľby.
V posledných rokoch svojho života (1427-1428) Andrej Rublev pracoval na maľbách najstaršieho zachovaného moskovského chrámu - Spasského zbierky Andronikovského kláštora v Moskve (f. 6, Andronevské námestie, 10), kde zomrel v r. morom 17. októbra 1428 a tu ho aj pochovali.
Nekropola kláštora sa nezachovala, bola zničená v roku 1927. V roku 1947 V roku osláv 800. výročia Moskvy bola v Andronikovskom kláštore v nadväznosti na povojnový vlastenecký vzostup zriadená rezerva.
Od roku 1959 Na území kláštora začalo pôsobiť Múzeum Andreja Rubleva, demonštrujúce umenie svojej doby, a od roku 1985 dostal múzejný komplex svoj súčasný oficiálny názov - Ústredné múzeum starovekej ruskej kultúry a umenia pomenované po Andrejovi Rublevovi.
Rublev Andrej
ANDREY RUBLEV
Som pevný, viem tak sladko
Poznám umenie mníchov,
Že tvár manželky je ako nebo,
Sľúbené tvorcom.
Hoc je vysoký kmeň stromu;
Dva tenké oblúky obočia
Rozprestretý nad ním, široký,
Ohyb palmových konárov.
Dve prorocké sirény, dve oči,
Sladko spievajú pod nimi,
Výrečnosť príbehu
Všetky tajomstvá ducha sú odhalené.
Otvorené čelo je ako nebeská klenba,
A kučery - mraky nad ním,
Pravdepodobne s krásnou plachosťou
Jemný serafín sa dotkol.
A práve tam, na úpätí stromu,
Pery sú ako nejaký druh nebeskej farby,
Prečo Matka Eva
Blagoy porušil zmluvu.
To všetko s chvályhodným štetcom
Nakreslil mi to Andrei Rublev,
A toto životné dielo je smutné
Stal sa požehnaním od Boha.
© Nikolay Gumilyov
Andrey Rublev je najslávnejším a najuznávanejším majstrom moskovskej školy ikonopisu, knihy a monumentálnej maľby 15. storočia.
Andrej sa narodil okolo roku 1375/1380.
Meno Andrei Rublev je obklopené legendami av dvadsiatom storočí. - vedecké hypotézy. Skutočné predstavy o jeho umení sa objavujú po reštaurovaní jeho ikony Najsvätejšej Trojice v roku 1904, ale v plnom rozsahu - počnúc rokom 1918, keď boli vyčistené fresky vo Vladimíre a boli nájdené ikony hodnosti Zvenigorod.
Prvá zmienka o ňom je z roku 1405: podľa kroniky namaľoval katedrálu Zvestovania v moskovskom Kremli (fresky sa nezachovali) spolu s Theophanom Grékom a starším Prokhorom z Gorodets. Andrej Rublev sa nazýva „mních“, t.j. mních, a je uvedený ako posledný v zozname mien, t.j. bol najmladší.
Podľa neskoršieho zdroja - „Príbeh svätých maliarov ikon“ (XVII. storočie) je známe, že Andrei Rublev žil v kláštore Najsvätejšej Trojice pod Nikonom z Radoneža, ktorý sa stal opátom po smrti Sergeja z Radoneža (1392). Predpokladá sa, že tu bol tonsurovaný mních (podľa inej hypotézy v kláštore Andronikov v Moskve).
V roku 1408 podľa kroniky namaľoval spolu s Daniilom Chernym starobylú (12. storočie) Uspenskú katedrálu vo Vladimíre; pomenovaný ako druhý po Danielovi.
V roku 1395 Tamerlán napadol Rusko. Moskovský knieža Vasilij Dmitrijevič, ktorý sa chcel inšpirovať a posilniť svoju armádu, nariadil metropolitovi Cypriánovi, aby nariadil preniesť zázračnú ikonu Matky Božej Vladimírovej z Vladimíra do Moskvy, aby pred ňu priniesol vrúcnu modlitbu o pomoc. mu poslala Kráľovná nebies. Od tej doby veľká svätyňa katedrály Nanebovzatia Vladimíra, pre ktorú bola samotná katedrála postavená veľkovojvodom Andrejom, už nebola vrátená Vladimírovi. Aby utešil ľud Vladimíra, ktorý prišiel o svoju hlavnú svätyňu, veľkovojvoda nariadil vyzdobiť katedrálny kostol šikovnou maľbou, ktorú urobili Daniil Ikonnikov a Andrei Rublev. Títo umelci podľa kroniky začali maľovať chrám 25. mája 1408 a podľa predchádzajúcich čŕt zreštaurovali a aktualizovali nástenné maľby vo vnútri celej katedrály, a to ako v budovách Andreja Bogolyubského, tak aj vo vestibuloch postavených r. Vsevolod.
Maľba Uspenskej katedrály sa čiastočne zachovala. Ikony vznikli aj pre jeho monumentálny trojradový ikonostas, ktorý sa stal dôležitou etapou formovania systému vysokého ruského ikonostasu.
Z Rublevových fresiek v katedrále Nanebovzatia je najvýznamnejšia kompozícia „Posledný súd“, kde sa tradične impozantná scéna zmenila na jasnú oslavu triumfu spravodlivosti, potvrdzujúcu duchovnú hodnotu človeka. Rublevove diela vo Vladimíre naznačujú, že už v tom čase bol zrelým majstrom, ktorý stál na čele maliarskej školy, ktorú vytvoril.
Katedrála Nanebovzatia Vladimíra 
Obraz Daniila Chernyho v katedrále Nanebovzatia Panny Márie. Posledný súd
Andrej Rublev a Daniil Cherny v katedrále Nanebovzatia Panny Márie odhaľujú tému posledného súdu a druhého príchodu Pána Ježiša Krista v duchu hesychastovej teológie svetla: „Súd je, že svetlo prišlo na svet“ (Ján 3,19). ).
A tu architektúra so všetkou zložitosťou kriviek oblúkov, klenieb a stien nie je o nič menej dôležitá ako samotný obraz, vpísaný presne do týchto klenieb... sled udalostí, kompozícia, navrhnutá tak, aby bola vnímaná práve tu - a už vôbec nie v sále múzea. V strede tradičnej kompozície maľby západného oblúka centrálnej lode - oblúka, cez ktorý veriaci vstupoval do chrámu a z ktorého mohol začať prezeranie, je zobrazený „Pripravený trón“, ktorý uctievajú. Panna Mária, myronosky a anjeli – vidíte, ako sú vpísaní do polkruhu? V zenite oblúka centrálnej lode je obraz Krista prichádzajúceho na svet. Celá jeho postava smeruje v pohybe k čakajúcim. Ohromujúca Kristova vznešenosť nepremieňa jeho obraz na pochmúrny symbol nevyhnutnej odplaty, ani ho nezbavuje aury svetlej a radostnej sily. Nie je len impozantným sudcom, ale je stelesnením cností, je vševediaci a múdry, a preto milosrdný a blahosklonný k ľudskej rase. Pozrite sa - pozdĺž svahov klenby sú apoštoli sediaci na dvanástich trónoch a za nimi sú zástupy svätých a anjelov. Farby fresiek sú nudné a pokojné. Tváre svätých a anjelov sú krotké. Zdá sa, že Rublevov obraz má za cieľ uistiť, že Boh je plný milosrdenstva a súcitu s ľudstvom. Celá kompozícia je presiaknutá tichým svetlom a naplnená radosťou z očakávania. V obrazoch rozprávania apoštolov s anjelmi sa spája harmónia a dohoda, múdrosť a vznešenosť. „Dokonalá láska vyháňa strach“ - a v nikom nie je tieň strachu, ako napríklad v Durerovi, o ktorom sa tu dlho hovorilo o sto rokov neskôr. V Rubleve svetlo prichádzajúce do svet je transformačná láska. Žiadny z ruských majstrov nikdy nedosiahne takú jasnosť a čistotu. Nasledujúce generácie budú „zachránené strachom“ a téma druhého príchodu Pána zo skladieb „Posledný súd“ ustúpi do pozadia a do popredia sa dostane zobrazenie pekelných múk pripravených pre hriešnikov, v r. stvárnenie ktorých umelci dosiahnu akúsi dokonalosť.
Freska, západná časť strednej lode. Pohľad z východu. Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. Zo skladby „Posledný súd“ 
Apokalyptické beštie Daniil Cherny a Andrei Rublev. Freska, západná časť centrálnej lode. Pohľad z východu. Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. Zo skladby „Posledný súd“
Na samom konci klenby, na zenite oblúka vedúceho do priestoru pod kupolou, Rublev namaľoval „zvieratá kráľovstiev“ z „videnia“ proroka Daniela. Symbolické zvieratá pohybujúce sa jedno za druhým sú majstrovsky vpísané do kruhu. Tu je medveď s nízko ovisnutou hlavou, akoby hľadal stratenú stopu. Nápis vo vnútri kruhu nad šelmou je kráľovstvo „Babylon“, nad okrídleným levom je „Rímsky“. Macedónske kráľovstvo predstavuje okrídlený panter. A nakoniec štvrté zviera, zvláštne, mnohorohé - zviera „Antikrista“. Všetky zvieratá, okrem toho posledného, s jeho mŕtvym ťažkým pohľadom, nemajú črty dravej dravosti. Ich pohyblivé siluety sú tak vpísané do kruhu, že vytvárajú dojem uzavretého, rýchleho pohybu. Zdá sa, že zvieratá sa usilovne dobiehajú, ponáhľajú sa prejsť svojim pozemským kruhom, aby uvoľnili cestu pre večné kráľovstvo dobra a spravodlivosti.
Postupnosť obrazov umiestnených pozdĺž centrálnej osi kompozície pri čítaní od východu na západ teda zodpovedá postupnosti zápletiek videnia proroka Daniela: videnie štyroch zvierat, príchod Syna človeka na Súd a Sériu pozemských zhubných kráľovstiev, ktoré sú tu postavené do protikladu s Kráľovstvom spravodlivých – „v rukách Božích“.
Anjel trúby, prorok Izaiáš, apoštoli a anjeli, vízia proroka Daniela Daniila Chernyho a Andreja Rubleva. Maľba, pohľad severná stena centrálna loď. Zo skladby „Apoštoli a anjeli“, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. 
Apoštoli a anjeli. Maľba na južnej stene. Zo skladby „Apoštoli a anjeli“, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie. 
Sprievod spravodlivých do raja
Živý zástup spravodlivých sa pohybuje jedným smerom. Apoštoli vedú tento radostný sprievod.
Pavol je zobrazený pred všetkými. Povyšuje sa nad pohybujúci sa dav a rozhodným gestom ukazuje k miestu večnej radosti. Pavol sa obrátil k zástupu, v ľavej ruke slávnostne a vyzývavo drží zvitok s nápisom. Rublev jasne píše slová: „Poď so mnou...“ Nechajte toto zavolať, zhromaždite všetkých spravodlivých do jediného pohybu. Nech si to prečítajú aj tí, pre ktorých teraz maľuje tieto fresky. Vedľa Pavla zobrazuje Petra, ktorý kráča vpred dlhými krokmi. V Petrovej natiahnutej ruke je kľúč k nebeským príbytkom. V úzkej skupine apoštolov umelec vyzdvihne staršieho Jána a mladého Tomáša. Nech pokračujú v ich diele, dedičia na zemi, nasledujú apoštolov a učeníkov. Nech ich nespočetného hostiteľa zastupujú tí najznámejší, najuctievanejší – Ján Zlatoústy, dlhobradý Bazil Veľký, Mikuláš s okrúhlou tvárou, Gregor Teológ so širokou huňatou bradou. O niečo bližšie k divákovi, akoby v pohybe predbiehali zástup svätých a približovali sa k apoštolom, už kráčajú inšpirovaní proroci. A za nimi sú pustovníci na čele so Sávou Posväteným a Antonom Veľkým, zakladateľom mníšstva. Pochod by mali uzavrieť mučeníci a mučeníci, tí, ktorí trpeli a preliali krv za vernosť svojmu presvedčeniu – mladí muži, zrelí muži s pevným pohľadom, mladé nežné dievčatá. Všeobecným duchom vladimirských fresiek je naplnenie slov, ktoré raz povedal Kristus: „Ale ja ťa znova uvidím a tvoje srdce sa bude radovať a tvoju radosť ti nikto nevezme.“ Takto rieši tému posledného súdu Andrej Rublev. Ale v kontexte mystickej tradície hesychastu nie je tento obrat z tmy pekla do svetla Kristovho evanjelia až taký neočakávaný. Tradične sa verí, že tento prístup odhaľuje skutočného ducha pravoslávia vo väčšej miere ako temná eschatológia, ktorá triumfovala v nasledujúcich obdobiach. Veď na každej liturgii liturgia hlása: „Očakávame dobrú odpoveď na strašnom Kristovom súde.
Proroci v raji
Na bielom pozadí, v nebeskom svetle, medzi stromami, „predkovia“ vo svetlých šatách na „prsách“ a za trónom – spravodlivé duše...
Rublev A. „Trojica“
Okolo roku 1412 alebo okolo roku 1427 vytvoril Rublev svoje majstrovské dielo - ikonu Trojice (Treťjakovská galéria).
Rublev naplnil tradičný biblický príbeh hlbokým poetickým a filozofickým obsahom.
Odchýlil sa od tradičnej ikonografie, do stredu kompozície umiestnil jedinú misku a jej obrysy zopakoval v obrysoch bočných anjelov. Odev prostredného anjela, červený chitón, modrá himation, a našitý prúžok - clav nás jednoznačne odkazuje na ikonografiu Ježiša Krista. Dvaja z tých, čo sedia pri stole, otočia hlavu a telo k anjelovi napísanému vľavo, v ktorého výzore možno čítať otcovskú autoritu. Jeho hlava nie je sklonená, jeho telo nie je sklonené, ale jeho pohľad je obrátený k iným anjelom. Svetlofialová farba oblečenia naznačuje kráľovskú dôstojnosť. To všetko je znakom prvej osoby Najsvätejšej Trojice. Nakoniec je anjel na pravej strane zobrazený v vrchné oblečenie dymovo zelená farba. Toto je hypostáza Ducha Svätého, za ktorou sa týči hora. Na ikone je niekoľko ďalších symbolov: strom a dom. Strom - mamvriansky dub - sa zmenil na Rublevov strom života a stal sa znakom životodarnej povahy Trojice. Dom stelesňuje Božiu ekonomiku. Dom je zobrazený za chrbtom anjela s črtami Otca (Stvoriteľ, Hlava domu), Strom je za chrbtom stredného anjela (Syn Boží), Hora je za chrbtom tretieho anjel (Duch Svätý).
Centrálneho anjela zvýrazňuje výrazný kontrast škvŕn tmavej čerešne a modrej, ako aj vynikajúca kombinácia zlatého okru s jemnou kapustnicou a zeleňou. A vonkajšie obrysy tvoria 5-uholník, ktorý symbolizuje betlehemskú hviezdu. „Trinity“ je určený pre vzdialené a blízke pohľady, z ktorých každý inak odhaľuje bohatosť odtieňov a majstrovskú prácu štetca. Harmónia všetkých prvkov formy je umeleckým vyjadrením hlavnej myšlienky „Trojice“ - sebaobetovania ako najvyššieho stavu ducha, ktorý vytvára harmóniu vo svete a živote.
V 20. rokoch 14. storočia podľa svedectva „Život Sergia z Radoneža“ (editovali Epiphanius Múdry a Pachomius Srb) a „Život Nikona“ – pramene z 30. – 50. rokov 14. storočia. - obaja majstri natierajú kostol sv. Trojice v kláštore Najsvätejšej Trojice, postavenom v rokoch 1423-1424. nad hrobkou Sergia z Radoneža namiesto starej drevenej (1411).
Vytvoril tiež ikony pre ikonostas katedrály Najsvätejšej Trojice.
Ikony sa zachovali; sú vyrobené rôznymi spôsobmi a majú nerovnakú umeleckú kvalitu. Na Rublevovu tvorbu zasiahla aj doba, keď sa na Rusi schyľovali nové súrodenecké vojny a harmonický ideál človeka, ktorý sa rozvíjal v predchádzajúcom období, nenašiel oporu v realite. V mnohých dielach sa Rublevovi podarilo vytvoriť pôsobivé obrazy, v ktorých cítiť dramatické poznámky, ktoré predtým neboli pre neho charakteristické ("Apoštol Pavol"). Farebnosť ikon je v porovnaní s predchádzajúcimi dielami pochmúrnejšia; pri niektorých ikonách je posilnený dekoratívny princíp, pri iných sa objavujú archaické tendencie. Za posledné Rublevovo dielo niektoré pramene označujú obraz Spasskej katedrály Andronikovského kláštora (okolo 1427 podľa iných štúdií na prelome 14. – 15. storočia; zachovali sa len fragmenty ornamentov).
Po smrti Daniela, ktorý bol pochovaný v Kláštore Najsvätejšej Trojice, sa Andrej Rublev vrátil do Moskvy do kláštora Andronikov, kde vykonal svoje posledné dielo - obraz Chrámu Spasiteľa (asi 1426-1427), dokončený c. 1428
Na formovanie Rublevovho svetonázoru mala veľký vplyv atmosféra národného vzopätia 2. pol. XIV - začiatok XV storočia, ktorý sa vyznačuje hlbokým záujmom o morálne a duchovné problémy. Rublev vo svojich dielach v rámci stredovekej ikonografie stelesnil nové, vznešené chápanie duchovnej krásy a morálnej sily človeka. Tieto vlastnosti sú vlastné ikonám hodnosti Zvenigorod („Spasiteľ“, „Apoštol Pavol“, „archanjel Michael“, všetko - prelom 14. – 15. storočia, podľa iných štúdií 14. – 10. roky 15. storočia, Treťjakovská galéria, kde lakonické hladké kontúry, široký štýl štetca je blízky technikám monumentálnej maľby.
Rublevova kreativita je jedným z vrcholov ruskej a svetovej kultúry. Dokonalosť jeho výtvorov je považovaná za výsledok špeciálnej hesychastovej tradície. Už počas Andreiho života boli jeho ikony vysoko cenené a uctievané ako zázračné.
Hesychastská tradícia
, ku ktorej patril Andrei Rublev, naznačuje výron božskej energie vo svete, ktorý ho preniká nestvoreným svetlom. Toto je sila a zázrak obrazov a slov. Meno (meno) veci alebo osoby je podstatou jej duše. Slovo „hesychazmus“ pochádza z gréčtiny – „ticho, ticho“. Hesychastovia učili, že nevýslovný Logos, Slovo Božie, je možné pochopiť v tichosti. Kontemplatívna modlitba, odmietnutie výrečnosti, chápanie Slova v jeho hĺbke, svetlo a ticho – to je cesta k poznaniu Boha. História hesychazmu nám umožňuje lepšie si predstaviť duchovný a historický kontext éry, ktorá sa stala zlatým vekom ruskej ikony. Rublev je predovšetkým mníchom, ktorý prešiel školou osamelej modlitby, poslušnosti a pokory. Mimo hesychazmu bude dielo tohto majstra nielen nepochopiteľné, ale môže byť aj nesprávne interpretované. Na druhej strane, práve na týchto vrcholoch duchovného umenia je jasne viditeľné spojenie medzi maľbou ikon a uctievaním ikon s teologickými a mystickými hĺbkami pravoslávia. Rublevove obrazy sa vždy vyznačujú rovnováhou a pokojným stavom mysle, sú ako tichá a svetlá, čistá a priehľadná voda. Veľký význam pre prax hesychastu má kontemplácia táborského svetla – svetla, ktoré videli apoštoli pri premenení Pána Ježiša Krista na vrchu. Svetlo je jednou z hlavných kategórií teológie ikony. V dejinách Cirkvi boli celé obdobia a obdobia, keď úvahy o svetle stáli v centre života, stali sa základom kultúry a formovali politiku. Takouto dobou bolo 14. storočie.
Andrej Rublev. Panny Márie Vladimírskej. Koniec XIV - začiatok XV storočia. 
Spasiteľ je pri moci. 1408 Andrej Rublev 
Andrej Rublev. Apoštol Pavol 1410-1420
Pripisuje sa mu aj množstvo diel, ktorých pripísanie Rublevovmu štetcu nebolo definitívne dokázané: fresky katedrály Nanebovzatia Panny Márie na „Gorodoku“ vo Zvenigorode (koniec 14. – začiatok 15. storočia; zachovali sa fragmenty), ikony - „Naša Pani z Vladimíra“ (okolo 1409, Katedrála Nanebovzatia Panny Márie, Vladimir), „Spasiteľ je pri moci“ (1408, Treťjakovská galéria), súčasť ikon slávnostného obradu („Zvestovanie“, „Narodenie Krista“, „ Sviečky, „Krst“, „Vzkriesenie Lazara“, „Premenenie“, „Vchod do Jeruzalema“ – všetko okolo 1399) katedrály Zvestovania v Moskovskom Kremli (ikonostas tejto katedrály podľa najnovších výskumov pochádza z r. Kremeľská archanjelská katedrála), časť miniatúr „Khitrovského evanjelia“ (koniec 14. – začiatok 15. storočia, Knižnica ZSSR pomenovaná po V.I. Leninovi, Moskva). Kreativita R. je jedným z vrcholov ruskej a svetovej kultúry.
Adrei Rublev zomrel 29. januára 1430 v kláštore Andronikov (dátum stanovil P.D. Baranovskij na základe kópie nápisu na stratenom náhrobnom kameni z 18. storočia).
V roku 1988 bol Andrej Rublev vyhlásený za svätého.
Svätý Andrej Rubľov
Dôkaz o duchovnom uznaní svätosti sv. Ondreja nachádzame v Stroganovovom „Ikonografickom origináli“ (koniec 16. storočia). Tento originál bol zjavne zostavený medzi dvornými maliarmi ikon a tešil sa najširšiemu vplyvu a autorite. V origináli sa píše: „Ctihodný otec Andrej z Radoneža, maliar ikon, prezývaný Rublev, namaľoval veľa svätých ikon, všetky zázračné... a predtým žil v poslušnosti ctihodnému otcovi Nikonovi z Radonežu. Prikázal s ním namaľovať obraz Najsvätejšej Trojice, na chválu svojho otca, svätého Sergia Divotvorcu...“ Tu sa svätý Ondrej nazýva ctihodným (ako o niečo nižšie Daniel), všetky jeho ikony sú uznávané ako obzvlášť požehnané; naznačuje, že patrí do duchovnej tradície svätých Sergia a Nikona. Meno svätého Ondreja (spolu s Danielom) sa nachádza aj v starých mesačníkoch. Na miniatúrach rukopisov 16. storočia. Svätý Ondrej je zobrazený so svätožiarou (kronikár Osterman; osobný život svätého Sergia, koniec 16. storočia, z bývalej zbierky Trojičnej lávry). Citované zdroje potvrdzujú, že v XV-XVII storočí. nikto nepochyboval o svätosti Andreja Rubleva, ako aj o vysokej spravodlivosti Daniela. Podľa tradície sa v kláštore Trinity-Sergius slávila spomienka na sv. Ondreja 4. (17. júla), v deň spomienky na sv. Ondreja Krétskeho.
Pamäť
Pamätný deň: 4./17. júlV roku 1947 bola v kláštore Spaso-Andronikov zriadená rezervácia a od roku 1985 - Ústredné múzeum starovekej ruskej kultúry a umenia pomenované po Andrei Rublev.
Ústredné múzeum starovekej ruskej kultúry a umenia pomenované po. Andrej Rublev.
Pred hlavným vchodom do Ústredného múzea umenia a kultúry sa nachádza pamätník ctihodného Andreja Rubleva od sochára Olega Komova.
Pamätník Rublevovi. 1985 Dielo Olega Konstantinoviča Komova.
Kráter na Merkúre je pomenovaný po Andrejovi Rublevovi.
„Andrei Rublev“ („Vášeň pre Andreja“) je film Andreja Tarkovského.
Andrey Rublev - séria pamätných mincí Ruskej banky.
V roku 1961 bola vydaná poštová známka ZSSR venovaná Andrejovi Rublevovi.
Socha Andreja Rubleva na štíte Štátnej knižnice Omsk (sochár V. Trokhimchuk).
Populárno-vedecký film „Andrei Rublev“, natočený v roku 1987 filmovým štúdiom „Lennauchfilm“ (réžia - L. Nikitina, kameraman V. Petrov).
Copyright © 2015 Bezpodmienečná láska
22. augusta Channel One odvysielal príbeh o freskách sv. Andreja Rubleva v katedrále Nanebovzatia Panny Márie, ktoré sú „na pokraji zničenia“. "Odborníci tvrdia, že sú v katastrofálnom stave a potrebujú vážnu rekonštrukciu. Navyše súrne," uvádza sa v televíznej správe. Novinár z Channel One urobil rozhovor s generálnym riaditeľom Vladspetsrestavratsiya OJSC, umeleckým kritikom Alexandrom Skvortsovom, ktorý poznamenal, že fresky počas svojej existencie „niektorým zázrakom prežili požiar, ale teraz je strecha deravá. Diera v streche pre chrám je to isté.“ „Je to prírodná katastrofa.“ "A v dôsledku toho sa voda dostala až k Rublevovým freskám. Takmer už na freskách. A to je katastrofa. Ak nepostavíme novú strechu, nepridelia peniaze, a to je všetko. Rok resp. dva – a Rublev už nebude existovať,“ znie na poplach..Skvortsov.
V správe Channel One po umeleckom kritikovi Skvortsovovi dostala slovo generálna riaditeľka Vladimir-Suzdal Museum-Reserve Alisa Aksenová, ktorá nevenovala pozornosť takým „maličkostiam“, ako je diera v streche, hovorila o niečo iné. Ukazuje sa, že zachovaniu ikon svätého Ondreja bránia... pravoslávni veriaci. Faktom je, že katedrála je v spoločnom užívaní diecézy a múzejnej rezervácie. A teraz pani Aksenová prichádza s „konštruktívnym“ návrhom premeniť chrám na múzeum. "Čo sa budeme baviť, máme katedrálu. Prebiehajú tam bohoslužby. Prší, ľudia prirodzene prichádzajú v mokrom oblečení. Vlhkosť okamžite stúpa," tvrdí. Ukazuje sa, že problémom sú „mokrí farníci“.
Channel One dal slovo aj tajomníkovi Vladimírsko-suzdalskej diecézy Archimandritovi Innokentymu (Jakovlevovi), ktorý upozornil na skutočnosť, že katedrálu oveľa intenzívnejšie využíva samotná muzeálna rezervácia. Každý deň existuje obrovské množstvo skupín. V katedrále je rádovo viac turistov. „Nemôžeme dovoliť, aby Rublevove fresky zanikli, V poslednej dobe freskám nebola venovaná žiadna pozornosť, len sa pozeráme na fresky a modlíme sa k nim. Samozrejme, je potrebné biť na poplach, ale k tomuto problému by sa malo pristupovať vedecky. Vedecko-technická základňa múzea na uchovávanie fresiek je nedostatočná. Diecéza sa domnieva, že pre fresky by sa mal zaviesť neustály monitoring, ktorý by mal vykonávať výskumný ústav, ktorý má serióznu vedecko-technickú základňu. Vedci musia preskúmať fresky. Ak prídu s odôvodnením, podľa ktorého sa bohoslužby v katedrále môžu konať maximálne dvakrát týždenne, budeme slúžiť iba dvakrát týždenne,“ povedal Archimandrite Innokenty (Jakovlev).
A jeho študenti boli poverení napísať trojradový ikonostas pre katedrálu Nanebovzatia Panny Márie. Katedrála bola vymaľovaná freskami neskôr - v rokoch 1513-1515. Ako hovorí kronika, katedrála bola vyzdobená „a jazdec Dionysius, kňaz Timofey, Yarets a Konya"Bohužiaľ, všetko, čo teraz vidíme, bolo urobené v 17. storočí. Aké boli pôvodne maľby, sa už nikdy nedozvieme. Staroveké fresky, napodiv, neboli premaľované novými vrstvami farieb, čo sa zvyčajne praktizuje, ale zrazený spolu so sadrou na príkaz cára Alexeja Michajloviča, prvého panovníka z dynastie Romanovcov. Kronikári však píšu, že ich nariadil skopírovať „ako vzorky.“ Na nových obrazoch pracovalo až 150 majstrov, ktorí prišli do Moskvy od r. Predpokladá sa, že použili kópie a vytvorili pôvodný vnútorný vzhľad katedrály.
Ak vás to zaujíma, pozrime sa na niektoré ikony a príbehy.
V pozadí fotografie je ikonostas. Chápete, že fotografie boli urobené s rizikom vyhostenia z chrámu. Ale nechcem ich brať z internetu. Preto žiadam o zľavu za kvalitu z dôvodu „ škodlivé podmienky pôrod."
V starovekej Rusi sa prvé veľké ikonostaty objavili v 15. storočí. Čo je ikonostas? Ide o niekoľko radov ikon, v strede ktorých je Kristus sediaci na tróne, ku ktorému sú obrátení modliaci sa Svätí. Okrem toho sú tu umiestnené ikony s výjavmi zo života Krista a Matky Božej, ikony cirkevných sviatkov, obrazy apoštolov a prorokov. To znamená, že toto je druh cirkevnej encyklopédie. Verte mi, čítanie je mimoriadne zaujímavé. Najmä tu, v tomto starobylom chráme.
Ikonostas katedrály Nanebovzatia, ktorý dnes vidíme, bol vytvorený v roku 1653.
Najdôležitejším radom v ikonostase je hodnosť Deesis. Tu je druhý odspodu, nad kráľovskými dverami. Centrálna ikona je „Spasiteľ v moci“. V strede je Spasiteľ a v rohoch v lesklých svätožiarach sú apokalyptické zvieratá, ktoré zosobňujú „stvorený svet“ - vesmír so štyrmi svetovými stranami. " A uprostred trónu a okolo trónu boli štyri živé bytosti, plné očí spredu i zozadu. A prvá živá bytosť bola ako lev a druhá živá bytosť bola ako teľa, a tretia živá bytosť mala tvár ako človek a štvrtá živá bytosť bola ako letiaci orol."( Zo Zjavenia Jána Teológa ).
Ak sa zaujímate o umenie a ikony, potom ste si nemohli nevšimnúť, že evanjelisti svätý Lukáš je vždy zobrazovaný s býkom, svätý Marek s levom, svätý Ján s orlom a svätý Matúš s anjelom .
Vedľa Spasiteľa sú Ján Krstiteľ, archanjel Michal a apoštoli.
Najčestnejšie miesta v ikonostase sú napravo a naľavo od kráľovských dverí. Na pravej strane je veľmi starodávna ikona s názvom „Spasiteľ - zlaté rúcho“. Nazýva sa aj „Spasiteľ cisára Manuela“, pretože podľa legendy ho napísal byzantský cisár Manuel. Ide o skutočnú, veľmi starodávnu ikonu pochádzajúcu z 11. storočia. A hoci bol v roku 1700 kompletne prepísaný, na hodnote mu to, samozrejme, neuberá. Predpokladá sa, že túto ikonu priniesol do Moskvy Ivan Hrozný v roku 1570 po svojom ťažení proti Kazani.
Čo je na tom nezvyčajné? Ak ste pozorní, mali by ste si všimnúť, že Spasiteľova pravá ruka nemá žiadne obvyklé gesto žehnania. Poukazuje na evanjelium. Podľa legendy cisár Manuel zobrazoval Spasiteľa podľa kánonu - žehnajúceho pravou rukou. Jedného dňa sa však na kňaza pre niečo nahneval a chcel ho vykopnúť. A v tú istú noc sa mu snívalo o samotnom Spasiteľovi, ktorý rukou ukazoval nadol, t.j. pokor svoju hrdosť. Keď sa cisár prebudil, videl, že to isté sa stalo na ikone. Potom táto ikona prišla do Novgorodu a patriarcha Nikon ju umiestnil na najčestnejšie miesto, aby si králi pamätali, že duchovná moc je vždy nad svetskou mocou.
Vedľa ikony Spasiteľa – Zlatého rúcha sa nachádza ďalšia najcennejšia chrámová ikona zo 14.-15. "Nanebovzatie" napísal Dionýz.
Žiaľ, nepodarilo sa mi dobre odfotografovať druhé čestné miesto v ikonostase – obraz Bohorodičky. Tu ho môžete vidieť naľavo od kráľovských brán. Práve na tomto mieste, pred VOSR, vždy stála zázračná „Panna Mária Vladimírska“ z 12. storočia – najstaršia ruská svätyňa. Už som vám o nej niečo málo povedal a ukázal. Tejto ikone je venovaných toľko článkov, že sa nebudem opakovať. Poznamenám len, že teraz sa nachádza v Zamoskvorechye, v kostole svätého Mikuláša Divotvorcu v Tolmachi - domovskom kostole Treťjakovskej galérie. Neviem, čo je domáci chrám. Ale pokúsim sa tam ísť čo najskôr. Pretože tento obrázok je jedinečný. A skutočnosť, že táto ikona prežila vojny, požiare, občianske spory, pod rôznymi autoritami a rozdeleniami tejto moci, naznačuje, že je skutočne zázračná.
Poďme sa ešte raz pozrieť na môj obľúbený obrázok. Vľavo je „Panna Mária Vladimírska“ z 12. storočia. Báseň Maximiliana Voloshina je venovaná jej. "... som otupená -
Nie je žiadna sila, žiadne slová na jazyku...
Aké nežné sú ruky objímajúce bábätko, aké úzkostlivé a smutné a zároveň milosrdné a chápavé ku všetkému, čo sa nás týka, ten pohľad. A ako sa k nej dieťa prilepilo, ako jej objal ruky okolo krku. A tiež dávajte pozor - iba na tejto ikone vidíme ľavú pätu dieťaťa.
Vpravo je zoznam (kópia), t.j. „v miere a podobe“ svätyne, vytvorenej v roku 1514 pre katedrálu Nanebovzatia v Moskovskom Kremli, ktorá je teraz na ikonostate. S zázračné ikony Vždy písali kópie, ktoré boli tiež uctievané nie menej ako svätyne. Boli v chráme, ale boli to práve ony, ktoré sa používali pri náboženských procesiách, počas sviatkov alebo na iné cirkevné požiadavky, aby sa zachoval originál. http://www.pravoslavie.ru/put/30910.htm
V katedrále Nanebovzatia Panny Márie je stále veľa starých a veľmi uctievaných ikon. Ale bohužiaľ sa mi ich nepodarilo odfotiť.
Pozrime sa na obrazy katedrály. Väčšinu stien zaberajú maľby venované pozemskému životu Panny Márie – veď katedrála sa volá Usnutie Panny Márie.
Pred nami je, ako som pochopil, tradičná byzantsko-staroruská maľba. Vidíme, že všetko je zobrazené v jednej rovine, detaily nie sú popísané, najmä pri tvárach. Tváre sú pokojné, lebo sú to tváre svätých – už sú tam, kde niet pozemskej márnosti. Možno preto je v tomto chráme taký pokoj?
Maliari ikon, zobrazujúci akýkoľvek predmet, museli prísne dodržiavať určité kánony. Ale každý z nich sa pokúsil sprostredkovať všetky nuansy určitej udalosti pomocou farby. Pozrite sa na túto farebnú schému. Koľko odtieňov je v ňom! Ale vždy sa niekam ponáhľame. Vždy nemáme dosť času na to, aby sme si pokojne sadli, zdvihli hlavy do toho iného sveta a pochopili, čo nám chcel povedať neznámy majster, ktorý žil pred mnohými, mnohými storočiami.
Na stĺpových stĺpoch, ktoré dávajú chrámu prekvapivo jedinečný vzhľad, je zobrazených 135 svätých a mučeníkov.
Spodné vrstvy stien zobrazujú ekumenické koncily, kongresy najvyšších cirkevných hierarchov, ktoré sa konali v 4. – 7. storočí, a nachádzajú sa tu aj obrovské ikony so životmi svätých. A skutočne, je to skutočná encyklopédia starovekého ruského života. Ale ako málo o nej vieme.
Na západnej stene je podľa kánonu zobrazený Posledný súd. Obraz je veľmi zaujímavý. Vľavo hore pred Spasiteľom sú kľačiaci Adam a Eva, zobrazení v šatách a so svätožiarou, t.j. je im odpustené. A pod nimi je odporný had, ďaleko dole sú démoni, hriešnici a ohnivé peklo. Nemôžem prísť na to, čo zvieratá predstavujú.
V 17. storočí boli do Moskvy privezené z Gruzínska dve svätyne: kus odevu Ježiša Krista a jeden z klincov, ktorými bol pribitý na kríž. Podľa legendy tento klinec chráni miesto, kde sa nachádza. Tieto svätyne boli umiestnené v medenom prelamovanom stane, ktorý symbolizuje Golgotu. Tento stan vyrobil v roku 1624 „vedúci kotolne“ na príkaz cára Michaila Fedoroviča. Teraz je tam hrob svätého patriarchu Hermogenesa, ktorý zomrel od hladu v zajatí.
Ak si pamätáte, už som informoval, že prvým pochovaným v katedrále Nanebovzatia bol svätý metropolita Peter, ktorý je považovaný za jej zakladateľa. Potom tu začali tradične pochovávať ruských arcipastierov a tu boli aj vysvätení. A pri hrobe metropolitu Petra prisahali apanážne kniežatá a bojari vernosť panovníkovi.
Chcem vám ukázať stránku kráľovského kostola, ktorá sa za starých čias nazývala Monomachský trón. V roku 2001 uplynulo 450 rokov od jeho založenia. Len si to predstavte – toto drevené vyrezávané pietne miesto má 450 rokov! Navštívili ho všetci ruskí cári a cisári. Preto je nielen umeleckým dielom, ale aj najcennejšou historickou pamiatkou. Vytvorili ho novgorodskí remeselníci na príkaz Ivana Hrozného a korunovali ho dvojhlavý byzantský orol, “ čo malo naznačovať kontinuitu moskovskej moci z prvého a druhého Ríma.“ A ktorý sa potom stal Ruský erb. Trón stojí na štyroch stĺpoch v podobe strašných zvierat, čo symbolizuje štátnej moci a silu. " Vážim si toto miesto vzácnejšie ako zlato pre jeho starobylosť a tiež preto, že na ňom stáli všetci suverénni predkovia, ruskí panovníci.“ ( Peter Prvý)<
Katarína Druhá, ako autokratka celého Ruska, si na tróne Monomacha položila korunu, o čom svedčí táto nádherná rytina prevzatá z Wikipédie. Mimochodom, tu, v katedrále Nanebovzatia Panny Márie, Katarína Druhá prestúpila na pravoslávie.
V katedrále Nanebovzatia Panny Márie sa konali nielen bohoslužby, ale aj svetské a iné svetské udalosti. Korunovanie, svadby, pohreby, vysviacka, abdikácia, prijatie pravoslávia, korunovácia cisárov a cisárovných – všetky tieto udalosti sa odohrávali v hlavnom chráme ruského štátu. A aké je dobré, že niektoré z nich zachytili umelci na plátno. Digitálne fotoaparáty si totiž vtedy nikto nevedel ani len predstaviť. Ľudia ani vo svojich najdivokejších fantáziách nezašli ďalej ako po lietajúce koberce a vychádzkové topánky. A keďže moje „zakázané“ fotografie ste už ukázali, ďalšia časť bude obsahovať umelecké reprodukcie objavené na internete.
Prvým, ktorý sa oženil v katedrále Nanebovzatia Panny Márie v roku 1498, bol vnuk Ivana Tretieho, Dmitrij. Treba si uvedomiť, že korunovácia prebehla podľa byzantského obradu. (Ďalšia stopa Byzancie). Od roku 1547 bol Ivan Štvrtý už korunovaný kráľovskou korunou. A dokonca aj falošný Dmitrij bol korunovaný za kráľa v roku 1605 ao rok neskôr si „vzal shlyub“ s Marina Mnishek. Kronikári zanechali záznam, že kvôli jej veľmi nízkemu vzrastu bola kráľovskej Poliakovi vyrobená stolička, aby si mohla uctievať ikony.
"Potvrdenie suverénneho cisára Alexandra II počas jeho korunovácie v katedrále Nanebovzatia v Moskovskom Kremli 26. augusta 1856"
Mihai Zichy, dvorný umelec Alexandra II., zachytil najrôznejšie slávnostné chvíle v živote panovníka a jeho kráľovskej rodiny. Je tu zobrazený moment korunovácie Márie Alexandrovny.
Gratulácie priniesli Jeho Veličenstvu cisárovi Alexandrovi II. členovia cisárskej rodiny po korunovácii 26. augusta 1856.“ Stále ten istý umelec Mihai Zichy.
Posledná korunovácia v Uspenskej katedrále sa uskutočnila 14. mája 1896. Korunovaný bol posledný ruský cisár Mikuláš II. Okrem toho si želal byť korunovaný na trón Michaila Fedoroviča, zakladateľa dynastie Romanovcov. A hoci na nasledujúcom obrázku sú panovníci vyobrazení v korunovačných rúchach, dočítal som sa, že Mikuláš II. bol v uniforme plavčíkov Preobraženského pluku a Alexandra Fedorovna v brokátových šatách, ktoré vyšívali mníšky z moskovského sv. Kláštor. Pre cisárovnú bol umiestnený trón, ktorý patril Ivanovi Tretiemu, ktorý jej manželovi ako dar priniesla Sophia Paleologus.
Korunovácia je úžasná. No katedrála Nanebovzatia Panny Márie zažila aj ťažké časy. V júli 1812 cisár Alexander Prvý navštívil katedrálu Nanebovzatia Panny Márie. uctiť si relikvie svätých a sľúbiť, že porazí Napoleona.
Všetci dobre vieme, ako Moskva pozdravila Francúzov. Našťastie Kremeľ požiare prežil. Mnohé cennosti z kostolov boli odvezené ešte pred vstupom Napoleonovej armády do Moskvy. Veľa však zostáva. Najmä masívne hodnoty. Slávny strieborný luster (luster na sviečky), vyrobený remeselníkmi v roku 1660 a vážiaci viac ako 60 libier, svätyne svätých pokryté striebornými doskami, rámy ikon zdobené drahými kameňmi a perlami - to všetko bolo ukradnuté a odvezené. Bolo potrebné myslieť na to - usporiadať kováčsku dielňu v strede katedrály, aby sa roztavili rúcha z ikon. A dokonca nechať na stĺpoch nápisy o tom, koľko libier zlata a striebra bolo roztavených. A aby sa nemýlili, na hák, kde visel strieborný luster, sa zavesili váhy a na nich sa vážili zlaté a strieborné prúty získané tavením. 375 ikon bolo poškriabaných a znetvorených. Do očí svätých boli zatĺkané klince. A katedrála bola vyhrievaná požiarmi, takže všetky obrazy boli pokryté sadzami. Kráľovské brány boli zabité klincami a telá metropolitov boli vyhodené zo svätyní. A, samozrejme, tu urobili stajňu.
Obraz Vasilija Vasiljeviča Vereščagina.
Niektoré šperky boli vrátené. Dodnes v strede katedrály visí obrovský luster „Harvest“, odliaty z uloveného striebra, ktoré kozáci ukoristili od Francúzov. A 23. apríla 1814 sa v katedrále konala slávnostná bohoslužba na počesť víťazstva nad Napoleonom.
V novembri 1917 bola katedrála Nanebovzatia Panny Márie poškodená delostreleckým ostreľovaním, no bohoslužby sa v nej stále konali. A to, čo sa stalo potom v celom Rusku, výrečne ilustruje obraz Ilju Glazunova.
V marci 1918 boli všetky kremeľské katedrály zatvorené, ale V.I. Lenin milostivo dovolil, aby sa na Veľkú noc konala posledná bohoslužba v katedrále Nanebovzatia Panny Márie. A potom sa začalo ďalšie zabavovanie cenností. Najcennejšie relikvie boli použité na zaplatenie odškodného za Brestlitovskú zmluvu a hodnota bola určená váhou neoceniteľných diel cirkevného umenia. Všetky vzácne šperky boli odobraté z Vladimírskej Matky Božej a prevezené do Štátneho skladu. Treba však poznamenať, že v roku 1924 bola táto ikona, rovnako ako niekoľko ďalších starovekých ikon, obnovená a prenesená do Treťjakovskej galérie.
Od 20. júna 1955 je Kremeľ otvorený pre voľný prístup. A v katedrále Nanebovzatia Panny Márie bolo zorganizované múzeum. Od 90. rokov 20. storočia sa v katedrále Nanebovzatia moskovského Kremľa pravidelne konajú bohoslužby.
Použitá literatúra: http://www.russiancity.ru/text/mos01.htm
Sprievodca "Moskovský Kremeľ"
