Skönlitteratur (tillsammans med musik, måleri, etc.) "är en av konsttyperna. Ordet "konst" har många betydelser; i det här fallet syftar det på den faktiska konstnärliga verksamheten och vad som är dess resultat (verk). Konst som konstnärlig kreativitet skildes från konsten i mer i vidare mening(som färdigheter, hantverk, hantverk) av tänkare från 1700-1800-talen. Således noterade Hegel den grundläggande skillnaden mellan "konstnärligt gjorda saker" och "konstverk"
Ämne konst är världen och människan i helheten av deras relationer till varandra.
Form av existens konst - ett konstverk (dikt, målning, performance, film, etc.).
Konst använder också speciella medel för reproduktion av verklig verklighet: för litteratur är detta ett ord, för musik - ljud, för konst - färg, för skulptur - volym.
Mål konst är dubbel: för skaparen är det konstnärligt självuttryck, för betraktaren är det njutningen av skönhet. I allmänhet är skönhet lika nära besläktad med konst som sanning är med vetenskap och godhet är med moral.
Konst är en viktig komponent i mänsklighetens andliga kultur, en form av kunskap och återspegling av verkligheten som omger en person. När det gäller potentialen för att förstå och omvandla verkligheten är konsten inte sämre än vetenskapen. Men sätten att förstå världen genom vetenskap och konst är olika: om vetenskapen använder strikta och entydiga begrepp för detta, så använder konsten konstnärliga bilder.
Konsten, som en självständig form av socialt medvetande och som en gren av andlig produktion, växte fram ur den materiella produktionen och vävdes till en början in i den som ett estetiskt, men rent utilitaristiskt ögonblick. Människan är en konstnär av naturen, och hon strävar efter att på ett eller annat sätt föra skönhet överallt. Mänsklig estetisk aktivitet manifesteras ständigt i arbetet, vardagen, det sociala livet och inte bara i konsten. Happening estetisk utforskning av världen en social person.
Konstens funktioner
Konst framför en serie offentliga funktioner.
Konstens funktioner kan särskiljas och sammanfatta det som har sagts:
- estetisk funktion låter dig reproducera verkligheten enligt skönhetslagarna, bildar estetisk smak;
- social funktion yttrar sig i det faktum att konst har en ideologisk inverkan på samhället och därigenom omvandlar den sociala verkligheten;
- kompenserande funktioner låter dig återställa mental balans, lösa psykologiska problem, att "fly" en stund från den trista vardagen, för att kompensera för bristen på skönhet och harmoni i vardagen;
- hedonisk funktionåterspeglar konstens förmåga att ge en person njutning;
- kognitiv funktion låter dig förstå verkligheten och analysera den med hjälp av konstnärliga bilder;
- prognostisk funktionåterspeglar konstens förmåga att göra prognoser och förutsäga framtiden;
- pedagogisk funktion manifesteras i konstverkens förmåga att forma en persons personlighet.
Kognitiv funktion
Först av allt detta pedagogisk fungera. Konstverk är värdefulla källor till information om komplexa sociala processer.
Naturligtvis är inte allt i världen runt omkring oss intresserad av konst, och om det är det, i varierande grad, och själva konstens inställning till föremålet för sin kunskap, är perspektivet för dess vision mycket specifikt i jämförelse med andra former av socialt medvetande. Huvudobjektet för kunskap inom konsten har alltid varit och förblir människan. Det är därför konst i allmänhet och i synnerhet skönlitteratur kallas för mänskliga studier.
Pedagogisk funktion
Pedagogisk funktion - förmågan att ha en viktig inverkan på en persons ideologiska och moraliska utveckling, hans självförbättring eller fall.
Och ändå är kognitiva och pedagogiska funktioner inte specifika för konst: andra former av socialt medvetande utför också dessa funktioner.
Estetisk funktion
Konstens specifika funktion, som gör den till konst i ordets rätta bemärkelse, är dess estetisk fungera.
När vi uppfattar och förstår ett konstverk, tillgodogör vi oss inte bara dess innehåll (som innehållet i fysik, biologi, matematik), utan vi skickar detta innehåll genom hjärtat, känslorna och ger sensuellt specifika bilder skapade av konstnären en estetisk bedömning som vacker eller ful, sublim eller bas, tragisk eller komisk. Konsten formar i oss förmågan att ge sådana estetiska bedömningar, att skilja det verkligt vackra och sublima från alla slags ersatz.
Hedonisk funktion
Kognitivt, pedagogiskt och estetiskt förenas till ett i konsten. Tack vare det estetiska ögonblicket njuter vi av innehållet i ett konstverk och det är i njutningsprocessen som vi blir upplysta och utbildade. I detta avseende talar de om hedonistiska(översatt från grekiska - njutning) funktioner konst.
Under många århundraden har debatten om förhållandet mellan skönhet i konst och verklighet fortsatt i sociofilosofisk och estetisk litteratur. I det här fallet avslöjas två huvudpositioner. Enligt en av dem (i Ryssland stöddes det av N.G. Chernyshevsky) är det vackra i livet alltid och i alla avseenden högre än det vackra i konsten. I det här fallet framstår konsten som en kopia av typiska karaktärer och föremål för själva verkligheten och som ett surrogat för verkligheten. Uppenbarligen är ett alternativt koncept att föredra (G.V.F. Hegel, A.I. Herzen, etc.): det vackra i konsten är högre än det vackra i livet, eftersom konstnären ser mer exakt och djupare, känner sig starkare och ljusare, och det är därför han kan inspirera med andras konst. Annars (som ett surrogat eller till och med en duplikat) skulle konsten inte behövas av samhället.
Konstverk, som är den objektiva förkroppsligandet av mänskligt geni, blir de viktigaste andliga och värden som förs vidare från generation till generation, egenskapen för samhällets estetiska kultur. Att bemästra kultur och estetisk utbildning är omöjligt utan exponering för konst. Tidigare århundradens konstverk fångar den andliga världen av tusentals generationer, utan att bemästra som en person inte kan bli en person i sann mening det här ordet. Varje person är en slags bro mellan det förflutna och framtiden. Han måste bemästra vad den tidigare generationen lämnade honom, kreativt förstå hans andliga erfarenhet, förstå hans tankar, känslor, glädje och lidande, upp- och nedgångar, och föra allt detta vidare till sina ättlingar. Det är det enda sättet historien rör sig på, och i denna rörelse hör en enorm armé till konsten, som uttrycker komplexiteten och rikedomen i människans andliga värld.
Indelning av konst i typer.
Fina och uttrycksfulla konster
Distinktionen mellan typer av konst görs på grundval av elementära, yttre, formella egenskaper hos verk. Aristoteles noterade också att typer av konst skiljer sig åt i form av imitation ("Poetik." Kapitel 1). Lessing och Hegel talade i en liknande anda. En modern konstkritiker hävdar med rätta att gränserna mellan typer av konst bestäms av "former, metoder för konstnärliga uttryck (i ord, i synliga bilder, i ljud etc.) Vi bör börja med dessa primära "celler". Utifrån dem måste vi förstå vilken typ av kunskapsperspektiv som finns i dem, vad främsta styrkan av den eller den konsten, som den inte har rätt att offra.” Med andra ord har varje typ av konst sin egen, speciella, specifika materialbärare av bildspråk.
Hegel identifierade och karakteriserade fem så kallade stora konster. Det här är arkitektur, skulptur, måleri, musik, poesi. Tillsammans med dem finns det dans och pantomime (kroppsrörelsekonster, som också finns inspelade i vissa teoretiska verk XVIII-XIX århundraden), såväl som scenregi, som intensifierades under 1900-talet - konsten att skapa en kedja av mise-en-scener (på teater) och inspelningar (på bio): här är bildens materiella bärare rumslig kompositioner som avlöser varandra i tiden.
Tillsammans med den ovan beskrivna (den mest inflytelserika och auktoritativa) idén om konsttyperna, finns det en annan, så kallad "kategorisk" tolkning av dem (som går tillbaka till romantikens estetik), där den skillnader mellan bildspråkets materiella bärare Av stor betydelse ges inte, men sådana allmänna vardagliga och allmänna konstnärliga kategorier som poesi, musikalitet och pittoreska aktualiseras (motsvarande principer är tänkta som tillgängliga för alla former av konst).
Den materiella bäraren av bildspråket av litterära verk är ordet som har fått en skriftlig förkroppsligande (latin littera - bokstav). Ett ord (inklusive ett konstnärligt) betyder alltid något och har en objektiv karaktär. Litteratur tillhör med andra ord gruppen sköna konster, i ämnets vid bemärkelse, där enskilda fenomen återskapas (personer, händelser, saker, stämningar orsakade av något och impulser från människor riktade mot något). I detta avseende liknar den måleri och skulptur (i sin dominerande, "figurativa" variation) och skiljer sig från de icke-figurativa, icke-objektiva konsterna. De senare brukar kallas uttrycksfulla, de är präglade allmän karaktär upplevelser utanför dess direkta kopplingar till objekt, fakta, händelser. Dessa är musik, dans (om det inte blir pantomim - till skildringen av handling genom kroppsrörelser), ornament, så kallat abstrakt målning, arkitektur.
Konstnärlig bild.
Bild och tecken
När de hänvisar till de sätt (medel) med vilka litteratur och andra former av konst som har visuell representation utför sitt uppdrag, har filosofer och vetenskapsmän länge använt termen "bild" (forngrekiska eidos - utseende, utseende). Som en del av filosofi och psykologi är bilder konkreta representationer, d.v.s. mänskliga medvetandes reflektion av enskilda objekt (fenomen, fakta, händelser) i deras sinnligt uppfattade former. De motsätter sig abstrakta begrepp som fångar verklighetens allmänna, upprepande egenskaper och ignorerar dess unika och individuella egenskaper. Det finns med andra ord sensoriskt-figurativa och konceptuellt-logiska former för att bemästra världen.
Vi kan ytterligare skilja mellan figurativa representationer (som ett medvetandefenomen) och bilder i sig som den sensoriska (visuella och auditiva) förkroppsligandet av representationer. A.A. Potebnya betraktade i sitt verk "Tanke och språk" bilden som en reproducerad representation - som en slags sensorisk uppfattad verklighet. Det är denna betydelse av ordet ”bild” som är avgörande för konstteorin, som skiljer mellan vetenskapligt-illustrerande, saklig (informera om fakta som faktiskt har ägt rum) och konstnärliga bilder. De senare (och detta är deras specificitet) skapas med fantasins uttryckliga deltagande: de återger inte bara isolerade fakta, utan kondenserar och koncentrerar aspekter av livet som är betydelsefulla för författaren i namnet av dess utvärderande förståelse. Konstnärens fantasi är därför inte bara en psykologisk stimulans för hans kreativitet, utan också en viss verklighet som finns i verket. I det senare finns en fiktiv objektivitet som inte helt överensstämmer med sig själv i verkligheten.
Numera har orden ”tecken” och ”tecken” slagit rot i litteraturvetenskapen. De har märkbart ersatt det vanliga ordförrådet ("bild", "bildspråk"). Tecknet är det centrala begreppet semiotik, vetenskapen om teckensystem. Strukturalismen, som etablerade sig inom humaniora på 1960-talet, och poststrukturalismen, som ersatte den, är orienterad mot semiotik.
Ett tecken är ett materiellt föremål som fungerar som en representant och ersättning för ett annat, "förfunnet" objekt (eller egendom och relation). Tecken utgör system som tjänar till att ta emot, lagra och berika information, det vill säga de har i första hand ett kognitivt syfte.
Skaparna och anhängarna av semiotik betraktar det som ett slags centrum vetenskaplig kunskap. En av grundarna av denna disciplin, den amerikanske vetenskapsmannen C. Morris (1900–1978) skrev: "Semiotikens förhållande till vetenskaperna är tvåfaldigt: å ena sidan är det en vetenskap bland andra vetenskaper, och å andra sidan, det är ett instrument för vetenskaper": ett sätt att förena olika områden av vetenskaplig kunskap och ge dem "större enkelhet, stringens, klarhet, vägen till befrielse från det "nät av ord" som vetenskapsmannen har vävt."
Inhemska vetenskapsmän (Yu.M. Lotman och hans medarbetare) placerade konceptet med ett tecken i centrum för kulturstudier; idén om kultur som ett primärt semiotiskt fenomen underbyggdes. "Vilken verklighet som helst", skrev Yu.M. Lotman och B.A. Uspensky, med hänvisning till den franske strukturalistiska filosofen M. Foucault, "involverad i kultursfären, börjar fungera som ett tecken. Själva inställningen till tecknet och betydelsen utgör ett av kulturens huvudkännetecken."
När vi talar om teckenprocessen som en del av mänskligt liv (semiotik), identifierar experter tre aspekter av teckensystem: 1) syntaktik (teckens förhållande till varandra); 2) semantik (ett teckens förhållande till vad det betecknar: betecknaren till det betecknade); 3) pragmatik (teckens förhållande till dem som arbetar med dem och uppfattar dem).
Tecken klassificeras på ett visst sätt. De är kombinerade i tre stora grupper: 1) ett indexiskt tecken (indextecken) indikerar ett föremål, men karakteriserar det inte; det är baserat på den metonymiska principen om anslutning (rök som bevis på en brand, en skalle som en varning för fara för liv); 2) tecken-symbolen är betingad, här har betecknaren varken likhet eller samband med det betecknade, såsom ord i naturligt språk (förutom onomatopo) eller komponenter i matematiska formler; 3) ikoniska tecken återger vissa egenskaper hos det betecknade eller dess holistiska utseende och är som regel visuella. I serien av ikoniska tecken finns det för det första diagram - schematiska återskapanden av en objektivitet som inte är helt specifik (en grafisk beteckning på industrins utveckling eller utvecklingen av födelsetalen) och för det andra bilder som adekvat återskapar sensoriska egenskaper hos det angivna individuella föremålet (fotografier, rapporter och även fånga frukterna av observation och uppfinning i konstverk).
Begreppet ”tecken” avskaffade alltså inte traditionella idéer om bild och figurativitet, utan placerade dessa idéer i ett nytt, mycket brett semantiskt sammanhang. Begreppet tecken, som är avgörande för språkvetenskapen, är också betydelsefullt för litteraturvetenskapen: för det första inom området för att studera verkens verbala struktur, och för det andra när det hänvisar till karaktärernas beteendeformer.
Konstnärlig fiktion.
Konventionalitet och livslikhet
Konstnärlig fiktion i de tidiga stadierna av konstens utveckling erkändes som regel inte: det arkaiska medvetandet skilde inte mellan historisk och konstnärlig sanning. Men redan inne folksägner, som aldrig framställer sig själva som en spegel av verkligheten, är medveten fiktion ganska tydligt uttryckt. Vi hittar omdömen om konstnärlig fiktion i Aristoteles "Poetik" (kapitel 9 - historikern talar om vad som hände, poeten talar om det möjliga, om vad som kunde hända), såväl som i filosofernas verk från den hellenistiska eran.
Under ett antal århundraden har skönlitteratur förekommit i litterära verk som en gemensam egendom, som ärvt av författare från sina föregångare. Oftast var dessa traditionella karaktärer och intriger, som på något sätt förvandlades varje gång (detta var särskilt fallet i renässansens och klassicismens drama, som i stor utsträckning använde antika och medeltida intriger).
Mycket mer än vad som var fallet tidigare, manifesterade sig skönlitteraturen som författarens individuella egendom under romantikens tidevarv, då fantasi och fantasi erkändes som den viktigaste aspekten av mänsklig tillvaro. "Fantasi", skrev Jean-Paul, "är något högre, det är världssjälen och huvudkrafternas elementära ande (såsom kvickhet, insikt, etc. - V.Kh.) Fantasi är naturens hieroglyfiska alfabet. ” Fantasikulten, karakteristisk för början av 1800-talet, markerade individens frigörelse och utgjorde i denna mening ett positivt betydelsefullt kulturfaktum, men samtidigt fick den också negativa konsekvenser (konstnärliga bevis på detta är utseende av Gogols Manilov, ödet för hjälten i Dostojevskijs "Vita nätter") .
I den postromantiska eran begränsade skönlitteraturen något. Fantasiflykt hos författare från 1800-talet. föredrog ofta direkt observation av livet: karaktärer och intriger låg nära deras prototyper. Enligt N.S. Leskova, en riktig författare är en "anteckningstagare" och inte en uppfinnare: "Där en författare upphör att vara en anteckningstagare och blir en uppfinnare, försvinner all koppling mellan honom och samhället." Låt oss också minnas Dostojevskijs välkända bedömning att ett nära öga kan upptäcka i det vanligaste faktum "ett djup som inte finns hos Shakespeare." Den ryska klassiska litteraturen var mer en gissningslitteratur än en fiktion som sådan. I början av 1900-talet. fiktion betraktades ibland som något föråldrat och förkastades i namnet av att återskapa ett verkligt faktum som var dokumenterat. Denna ytterlighet har ifrågasatts. Vårt sekels litteratur förlitar sig - liksom tidigare - i stor utsträckning på både skönlitterära och icke-fiktiva händelser och personer. Samtidigt kan förkastandet av fiktion i namn av att följa sanningen, i vissa fall berättigat och fruktbart, knappast bli huvudlinjen för konstnärlig kreativitet: utan att förlita sig på fiktiva bilder, konst och i synnerhet litteratur är orepresenterbara.
Genom fiktion sammanfattar författaren verklighetens fakta, förkroppsligar sin syn på världen och visar sin kreativa energi. Z. Freud hävdade att konstnärlig fiktion är förknippad med otillfredsställda drifter och undertryckta begär hos skaparen av verket och uttrycker dem ofrivilligt.
Begreppet konstnärlig fiktion klargör gränserna (ibland mycket vaga) mellan verk som utger sig för att vara konst och dokumentär information. Om dokumentära texter (verbala och visuella) utesluter möjligheten till fiktion från början, så tillåter verk med avsikten att uppfatta dem som fiktion utan vidare det (även i de fall där författarna begränsar sig till att återskapa faktiska fakta, händelser och personer). Budskap i litterära texter är liksom på andra sidan sanning och lögn. Samtidigt kan fenomenet konstnärskap också uppstå när man uppfattar en text skapad med ett dokumentärt tänk: "... för detta räcker det med att säga att vi inte är intresserade av sanningen i den här historien, att vi läser den " som om det vore frukten av skrivandet."
Former av ”primär” verklighet (som återigen saknas i ”ren” dokumentär) reproduceras av författaren (och konstnären i allmänhet) selektivt och på ett eller annat sätt transformerat, vilket resulterar i ett fenomen som D.S. Likhachev kallade ett verks inre värld: ”Varje konstverk speglar verklighetens värld i sitt eget kreativa perspektiv. Ett konstverks värld återger verkligheten i en slags "förkortad", konventionell version. Litteraturen tar bara några verklighetsfenomen och reducerar eller utökar dem sedan konventionellt.”
Samtidigt finns det två tendenser inom konstnärligt bildspråk, som betecknas med begreppen konventionalitet (författarens betoning på icke-identitet, eller till och med motsättning, mellan det som avbildas och verklighetens former) och livslikhet (utjämning av sådana skillnader, vilket skapar en illusion av konstens och livets identitet). Skillnaden mellan konventionalitet och livslikhet finns redan i uttalandena av Goethe (artikeln "Om sanning och sanning i konsten") och Pushkin (anteckningar om drama och dess osannolikhet). Men förhållandet dem emellan diskuterades särskilt intensivt vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet. L.N. avvisade försiktigt allt osannolikt och överdrivet. Tolstoj i sin artikel "Om Shakespeare och hans drama". För K.S. Stanislavskys uttryck "konventionalitet" var nästan synonymt med orden "falskhet" och "falskt patos". Sådana idéer är förknippade med en orientering mot upplevelsen av rysk realistisk litteratur på 1800-talet, vars bildspråk var mer verklighetstroget än konventionellt. Å andra sidan, många konstnärer i början av 1900-talet. (till exempel V.E. Meyerhold) föredrog konventionella former, ibland absolutiserade deras betydelse och förkastade livslikhet som något rutinmässigt. I artikeln P.O. Jacobsons "On Artistic Realism" (1921) betonar konventionella, deformerande och svåra tekniker för läsaren ("att göra det svårare att gissa") och förnekar verisimilitude, som identifieras med realism som början på det inerta och epigoniska. Därefter, på 1930-1950-talet, tvärtom, helgonförklarades livsliknande former. De ansågs vara de enda acceptabla för den socialistiska realismens litteratur, och konventionen misstänktes vara relaterad till avskyvärd formalism (avvisad som borgerlig estetik). På 1960-talet erkändes den konstnärliga konventionens rättigheter igen. Numera har uppfattningen stärkts att livslikhet och konventionalitet är lika och fruktbart samspelande tendenser hos konstnärligt bildspråk: "som två vingar på vilka kreativ fantasi vilar i en outtröttlig törst efter att ta reda på sanningen om livet."
I konstens tidiga historiska skeden rådde representationsformer som nu uppfattas som konventionella. Detta är, för det första, den idealiserande överdriften av traditionella höga genrer (epos, tragedi), genererad av en offentlig och högtidlig ritual, vars hjältar manifesterade sig i patetiska, teatraliskt effektiva ord, poser, gester och hade exceptionella utseendeegenskaper som förkroppsligade deras styrka och kraft, skönhet och charm. (Kom ihåg de episka hjältarna eller Gogols Taras Bulba). Och för det andra är detta det groteska, som bildades och förstärktes som en del av karnevalsfirandet, som fungerar som en parodi, en skrattande "dubbel" av det högtidliga patetiska, och som senare fick programmatisk betydelse för romantikerna. Det är brukligt att kalla den konstnärliga omvandlingen av livsformer, som leder till någon form av ful inkongruens, till kombinationen av oförenliga saker, grotesk. Grotesk i konst är besläktad med paradox i logik. MM. Bakhtin, som studerade traditionellt groteskt bildspråk, ansåg att det var förkroppsligandet av en festlig och glad fri tanke: ”Det groteska befriar från alla former av omänsklig nödvändighet som genomsyrar de dominerande idéerna om världen och avfärdar denna nödvändighet som relativ och begränsad; den groteska formen hjälper till att frigöra sig från aktuella sanningar, låter en se på världen på ett nytt sätt, att känna möjligheten till en helt annan världsordning.” Inom de två senaste århundradenas konst tappar det groteska dock ofta sin munterhet och uttrycker ett totalt förkastande av världen som kaotisk, skrämmande, fientlig (Goya och Hoffmann, Kafka och det absurdas teater, i hög grad Gogol och Saltykov-Sjchedrin).
Konst innehåller till en början verklighetstrogna principer, som gjorde sig gällande i Bibeln, antikens klassiska epos och Platons dialoger. I den moderna tidens konst dominerar nästan livslikheten (det mest slående beviset på detta är 1800-talets realistiska berättande prosa, särskilt L.N. Tolstoj och A.P. Tjechov). Det är väsentligt för författare som visar människan i hennes mångfald, och viktigast av allt, som strävar efter att föra det som skildras närmare läsaren, att minimera avståndet mellan karaktärerna och det uppfattande medvetandet. Samtidigt i 1800-–1900-talens konst. villkorade formulär aktiverades (och uppdaterades samtidigt). Nuförtiden är detta inte bara traditionell överdrift och grotesk, utan också alla typer av fantastiska antaganden ("Kholstomer" av L.N. Tolstoy, "Pilgrimsfärd till österlandet" av G. Hesse), demonstrativ schematisering av det avbildade (pjäser av B. Brecht), exponering av tekniken ("Eugene Onegin" av A.S. Pushkin), effekter av montagekompositionen (omotiverade förändringar i platsen och tidpunkten för handlingen, skarpa kronologiska "avbrott", etc.).
Bildernas immaterialitet i litteraturen.
Verbal plasticitet
Specificiteten hos den figurativa (objektiva) principen i litteraturen är till stor del förutbestämd av det faktum att ordet är ett konventionellt (konventionellt) tecken, att det inte liknar det objekt det betecknar (B-L. Pasternak: ”Hur enorm är skillnaden mellan en namn och en sak!”). Verbala målningar (bilder), till skillnad från målningar, skulpturer, scenmålningar och skärmmålningar, är oväsentliga. Det vill säga, i litteraturen finns figurativitet (subjektivitet), men det finns ingen direkt synlighet av bilder. När man vänder sig till den synliga verkligheten kan författare bara ge sin indirekta, förmedlade reproduktion. Litteraturen behärskar objekts och fenomens begripliga integritet, men inte deras sensuellt uppfattade utseende. Författare tilltalar vår fantasi, och inte direkt till visuell perception.
Det immateriella i det verbala tyget förutbestämmer den visuella rikedomen och mångfalden hos litterära verk. Här, enligt Lessing, kan bilder "placeras bredvid varandra i extrem mängd och variation, utan att täcka varandra och utan att skada varandra, vilket inte kan vara fallet med verkliga saker eller ens med deras materiella reproduktioner." Litteratur har oändligt breda visuella (informativa, kognitiva) möjligheter, eftersom man genom ord kan beteckna allt som finns i en persons horisont. Litteraturens universalitet har talats om mer än en gång. Således kallade Hegel litteraturen "en universell konst, som kan utveckla och uttrycka vilket innehåll som helst i vilken form som helst." Enligt honom sträcker sig litteraturen till allt som "på ett eller annat sätt intresserar och upptar anden."
Eftersom de är obetydliga och otydliga, skildrar verbala och konstnärliga bilder på samma gång en fiktiv verklighet och tilltalar läsarens vision. Denna sida av litterära verk kallas verbal plasticitet. Målningar genom ord är organiserade mer enligt lagarna för minnet av det som ses, snarare än som en direkt, omedelbar transformation av visuell perception. I detta avseende är litteraturen en slags spegel av den synliga verklighetens "andra liv", nämligen dess närvaro i det mänskliga medvetandet. Verbala verk fångar subjektiva reaktioner på den objektiva världen i större utsträckning än själva objekten som direkt synliga.
Under många århundraden har den plastiska principen för verbalkonsten fått nästan avgörande betydelse. Sedan antiken har poesi ofta kallats "ljudande målning" (och målning - "tyst poesi"). Klassicister från 1600-1700-talen uppfattade poesin som ett slags "förmålning" och som en sfär för beskrivning av den synliga världen. En av konstteoretiker från det tidiga 1700-talet, Keylus, hävdade att styrkan hos poetisk talang bestäms av antalet målningar som poeten levererar till konstnären, målaren. Liknande tankar uttrycktes på 1900-talet. Således skrev M. Gorky: "Litteratur är konsten att plastisk representation genom ordet." Sådana bedömningar indikerar den enorma betydelsen av bilder av synlig verklighet i fiktion.
Men i litterära verk är de "icke-plastiska" principerna för bildspråk också i sig viktiga: psykologins sfär och tankar hos karaktärer, lyriska hjältar, berättare, förkroppsligade i dialoger och monologer. Under den historiska tidens gång var det just den här sidan av den verbala konstens "objektivitet" som alltmer trädde i förgrunden och trängde ut den traditionella plastiska konsten. På tröskeln till 1800- och 1900-talen är Lessings bedömningar som utmanar klassicismens estetik betydelsefulla: "En poetisk målning bör inte nödvändigtvis tjäna som material för konstnärens målning." Och ännu starkare: "Det yttre, yttre skalet" av föremål "kan vara för honom (poeten - V.Kh.) bara ett av de mest obetydliga sätten att väcka intresse hos oss för hans bilder." Författare från vårt århundrade talade ibland i denna anda (och ännu hårdare!). M. Tsvetaeva trodde att poesi är "det synligas fiende", och I. Ehrenburg hävdade att i filmens era, "lämnas litteraturen med den osynliga världen, det vill säga den psykologiska."
Ändå är "måla med ord" långt ifrån uttömt. Detta bevisas av verk av I.A. Bunina, V.V. Nabokova, M.M. Prishvina, V.P. Astafieva, V.G. Rasputin. Bilder av synlig verklighet i litteraturen i slutet av 1800-talet. och 1900-talet har förändrats på många sätt. Traditionella detaljerade beskrivningar av naturen, interiörerna och hjältarnas utseende (som till exempel I.A. Goncharov och E. Zola hyllade mycket) ersattes av extremt kompakta egenskaper hos det synliga, de minsta detaljerna, rumsligt som nära läsaren , utspridda i litterär text och, viktigast av allt, psykologiserat, framställt som någons visuella intryck, vilket i synnerhet är karakteristiskt för A.P. Tjechov.
Litteratur som ordens konst.
Tal som motiv för bild
Skönlitteratur är ett mångfacetterat fenomen. Det finns två huvudsidor i dess sammansättning. Den första är fiktiv objektivitet, bilder av "icke-verbal" verklighet, som diskuterats ovan. Det andra är själva talkonstruktionerna, verbala strukturer. Den dubbla aspekten av litterära verk har gett vetenskapsmän anledning att säga att litterär litteratur kombinerar två olika konster: skönlitterär konst (manifesterad främst i skönlitterär prosa, som relativt lätt kan översättas till andra språk) och ordkonsten som sådan (som avgör diktens utseende, som håller på att förlora sina översättningar är kanske det viktigaste). Enligt vår mening skulle skönlitteraturen och den faktiska verbala principen mer korrekt karakteriseras inte som två olika konster, utan som två oskiljaktiga aspekter av ett fenomen: konstnärlig litteratur.
Den faktiska verbala aspekten av litteraturen är i sin tur tvådimensionell. Tal framstår här för det första som ett representationsmedel (en materiell bärare av bildspråk), som ett sätt att utvärderande belysa den icke-verbala verkligheten; och, för det andra, som motiv för bilden - uttalanden som tillhör någon och karaktäriserar någon. Litteraturen är med andra ord kapabel att återskapa människors talaktivitet, och detta skiljer den särskilt skarpt från alla andra typer av konst. Endast i litteraturen förekommer en person som talare, vilket M.M. fäste grundläggande vikt vid. Bakhtin: "Literaturens huvuddrag är att språket här inte bara är ett kommunikationsmedel och uttrycksbild, utan också ett bildobjekt." Forskaren hävdade att "litteratur inte bara är användningen av språk, utan dess konstnärliga kognition" och att "huvudproblemet med dess studie" är "problemet med förhållandet mellan avbildat och avbildat tal."
Som du kan se är bildspråket i ett litterärt verk tvådimensionellt och dess text utgör enheten av två "okrossbara linjer." Detta är för det första en kedja av verbala beteckningar på "icke-verbal" verklighet och för det andra en serie uttalanden som tillhör någon (berättare, lyrisk hjälte, karaktärer), tack vare vilka litteraturen direkt behärskar människors tankeprocesser och deras känslor, i stor utsträckning fångar deras andliga (inklusive intellektuella) kommunikation, ges inte till andra, "icke-verbala" konster. I litterära verk reflekterar karaktärer ofta över filosofiska, sociala, moraliska, religiösa och historiska ämnen. Ibland kommer den intellektuella sidan av mänskligt liv fram här (den berömda forntida indianen "Bhagavad Gita", "Bröderna Karamazov" av Dostojevskij, "Det magiska berget" av T. Mann).
Att bemästra mänskligt medvetande, fiktion, enligt V.A. Grekhnev, "förstorar tankens element": författaren "attraheras oemotståndligt av tankar, men en tanke som inte är kyld och inte fristående från erfarenhet och utvärdering, utan grundligt genomsyrad av dem. Det är inte dess resultat som avslöjas i objektivt lugna och harmoniska strukturer av logik, utan dess personliga smak, dess levande energi - först och främst är detta attraktivt för ordkonstnären där tanken blir föremål för skildringen."
Litteratur och syntetisk konst
Skönlitteratur hör till den så kallade enkla eller enkomponentskonsten, baserad på en materiell bärare av bildspråk (här är det det skrivna ordet). Samtidigt är det nära förknippat med syntetisk (flerkomponent) konst, som kombinerar flera olika bärare av bildspråk (såsom arkitektoniska ensembler som "absorberar" skulptur och måleri; teater och film i sina ledande varianter); sångmusik etc.
Historiskt sett var tidiga synteser "en kombination av rytmiska, orkestiska (dans - V.Kh.) rörelser med sångmusik och inslag av ord." Men detta var inte konsten i sig, utan synkretisk kreativitet (synkretism är enhet, odelbarhet, kännetecknande av det ursprungliga, outvecklade tillståndet av något). Synkretisk kreativitet, på grundval av vilken, som visas av A.N. Veselovsky, senare verbal konst (epos, lyrik, drama) bildades, hade formen av en rituell kör och hade en mytologisk, kult- och magisk funktion. I rituell synkretism fanns ingen separation mellan skådespelarna och uppfattarna. Alla var både medskapare och deltagare-utförare av handlingen som utfördes. Runddans "förkonst" för arkaiska stammar och tidiga stater var rituellt obligatoriskt (tvingat). Enligt Platon "måste alla sjunga och dansa, hela staten som helhet, och dessutom alltid på en mängd olika sätt, oupphörligt och entusiastiskt."
När den konstnärliga kreativiteten som sådan blev starkare, blev enkomponentkonst allt viktigare. Den odelade dominansen av syntetiska verk tillfredsställde inte mänskligheten, eftersom den inte skapade förutsättningarna för den fria och breda manifestationen av konstnärens individuella kreativa impuls: varje enskild typ av konst inom de syntetiska verken förblev begränsad i sina förmågor. Det är därför inte förvånande att den månghundraåriga kulturhistorien är förknippad med en stadig differentiering av former för konstnärlig verksamhet.
Samtidigt, på 1800-talet. och i början av 1900-talet gjorde sig en annan, motsatt trend gång på gång påmind: de tyska romantikerna (Novalis, Wackenroder) och senare R. Wagner, Vyach. Ivanov, A.N. Skrjabin gjorde försök att återställa konsten till dess ursprungliga synteser. Sålunda betraktade Wagner i sin bok "Opera och drama" avvikelsen från tidiga historiska synteser som konstens fall och förespråkade en återgång till dem. Han talade om den enorma skillnaden mellan "individuella typer av konst", egoistiskt åtskilda, begränsade i sin vädjan endast till fantasin, och "sanna konst", riktad "till sinnesorganismen i dess helhet" och kombinera olika typer av konst. Detta är i Wagners ögon opera som den högsta formen av teatralisk och dramatisk kreativitet och konst i allmänhet.
Men sådana försök till en radikal omstrukturering av konstnärlig kreativitet var inte framgångsrika: enkomponentkonst förblev det obestridliga värdet av konstnärlig kultur och dess dominerande drag. I början av vårt århundrade sades det, inte utan anledning, att "syntetiska sökningar sträcker sig utanför gränserna för inte bara individuella konster, utan också konst i allmänhet", och att idén om utbredd syntes är skadlig och representerar amatörmässigt absurditet. Konceptet med en sekundär syntes av konsten associerades med den utopiska önskan att återföra mänskligheten till livets underordning till riter och ritualer.
"Emancipationen" av den verbala konsten inträffade som en konsekvens av dess övergång till skrivandet (den muntliga konstnärliga litteraturen är syntetisk till sin natur, den är oskiljaktig från framförandet, d.v.s. skådespeleri, och är som regel förknippad med sång, d.v.s. musik). Efter att ha fått litteraturens skepnad förvandlades verbalkonsten till en endelad konst. Samtidigt kommer utseendet på tryckpressen in Västeuropa(XV-talet), och sedan i andra regioner, bestämde övervikten av litteratur över muntlig litteratur. Men efter att ha fått självständighet och autonomi isolerade den verbala konsten sig på intet sätt från andra former av konstnärlig verksamhet. Enligt F. Schlegel, "andas verk av stora poeter ofta andan av besläktad konst."
Litteraturen har två former av existens: den existerar både som en enkomponentskonst (i form av läsbara verk), och som en ovärderlig komponent i syntetisk konst. Detta gäller i allra högsta grad dramatiska verk, som till sin natur är avsedda för teatern. Men andra typer av litteratur är också involverade i synteser av konsten: texter kommer i kontakt med musik (sång, romantik), överskrider boktillvarons gränser. Lyriska verk tolkas lätt av skådespelare-läsare och regissörer (när man skapar scenkompositioner). Berättande prosa letar sig också upp på scen och filmduk. Och själva böckerna framstår ofta som syntetiska konstverk: brevskrivning (särskilt i gamla handskrivna texter), ornament och illustrationer är också betydelsefulla i sin sammansättning. Genom att delta i konstnärliga synteser ger litteraturen andra typer av konst (främst teater). och bio) med rik mat, som visar sig vara den mest generösa av dem och agerar som en dirigent för konsten.
Den konstnärliga litteraturens plats bland konsterna.
Litteratur och masskommunikation
Under olika epoker gavs företräde olika typer konst. Under antiken var skulpturen mest inflytelserik; som en del av renässansens och 1600-talets estetik. upplevelsen av måleriet dominerade, vilket teoretiker vanligtvis föredrog framför poesi; i linje med denna tradition är avhandlingen av den tidiga franska upplysningsmannen J.-B. Dubos, som trodde att "målningens makt över människor är starkare än poesins kraft."
Därefter (på 1700-talet, i ännu högre grad på 1800-talet) flyttade litteraturen till konstens framkant, och följaktligen skedde en förändring i teorin. I sin Laocoon betonade Lessing, i motsats till den traditionella synen, poesins fördelar framför måleri och skulptur. Enligt Kant, "av alla konster har poesin första platsen." Med ännu större energi höjde V.G. den verbala konsten över alla andra. Belinsky, som hävdar att poesi är den "högsta sortens konst", att den "innehåller alla delar av andra konster" och därför "representerar hela konstens integritet."
I romantikens tidevarv delade musiken rollen som ledare i konstens värld med poesi. Senare blev förståelsen av musik som den högsta formen av konstnärlig verksamhet och kultur som sådan (inte utan inflytande från tiggare) otroligt utbredd, särskilt inom symbolisternas estetik. Det är musik, enligt A.N. Skrjabin och hans likasinnade uppmanas att koncentrera all annan konst runt sig själv och i slutändan att förändra världen. A.A:s ord är betydelsefulla. Blok (1909): "Musik är den mest perfekta av konsten eftersom den mest uttrycker och speglar arkitektens plan. Musik skapar världen. Det är världens andliga kropp, poesi är uttömlig eftersom dess atomer är ofullkomliga - mindre rörliga. Efter att ha nått sin gräns kommer poesin förmodligen att drunkna i musik.”
Sådana bedömningar (både "litteraturcentrerade" och "musikcentrerade"), som speglar förändringar i den konstnärliga kulturen under 1800- och början av 1900-talet, är samtidigt ensidiga och sårbara. I motsats till den hierarkiska höjningen av en typ av konst framför alla andra, betonar vårt århundrades teoretiker den konstnärliga verksamhetens jämlikhet. Det är ingen slump att frasen "musernas familj" används ofta.
1900-talet (särskilt under dess andra hälft) präglades av allvarliga förändringar i relationerna mellan konsttyper. Konstformer baserade på nya masskommunikationsmedel växte fram, stärktes och fick inflytande: de började framgångsrikt konkurrera med det skrivna och tryckta ordet muntligt tal, ljud på radio och, viktigast av allt, det visuella bildspråket på film och tv.
I detta avseende uppstod begrepp som, i förhållande till seklets första hälft, med rätta kan kallas "filmcentrerade" och under andra halvan - "telecentriska". Filmutövare och teoretiker har upprepade gånger hävdat att ordet tidigare hade en överdriven betydelse; och nu lär sig människor, tack vare filmer, att se världen annorlunda; att mänskligheten går från en konceptuell-verbal till en visuell, spektakulär kultur. Känd för sina hårda, till stor del paradoxala bedömningar, hävdade tv-teoretikern M. McLuhan (Kanada) i sina böcker från 60-talet att det på 1900-talet. en andra kommunikationsrevolution ägde rum (den första var uppfinningen av tryckpressen): tack vare TV, som har oöverträffad informationskraft, uppstår en "värld av universell omedelbarhet" och vår planet förvandlas till en slags enorm by. Huvudsaken är att tv får en aldrig tidigare skådad ideologisk auktoritet: tv-skärmen påtvingar en eller annan syn på verkligheten på massorna av tittare. Om människors position tidigare bestämdes av tradition och deras individuella egenskaper, och därför var stabil, nu, i tv:s era, hävdar författaren, elimineras personlig självmedvetenhet: det blir omöjligt att ta en viss position för mer än en stund; mänskligheten delar med kulturen av individuellt medvetande och går in (återvänder) till stadiet av "kollektivt medvetslöshet", karakteristiskt för stamsystemet. Samtidigt, menar McLuhan, har boken ingen framtid: vanan att läsa börjar bli föråldrad, skrivandet är dömt, eftersom det är för intellektuellt för tv:s era.
I McLuhans omdömen finns det mycket som är ensidigt, ytligt och klart felaktigt (livet visar att ordet, inklusive det skrivna ordet, på intet sätt förpassas till bakgrunden, än mindre elimineras när telekommunikationen sprids och blir rikare). Men de problem som den kanadensiske forskaren ställer är mycket allvarliga: relationerna mellan visuell och verbalt skriftlig kommunikation är komplexa och ibland motstridiga.
I motsats till ytterligheterna av traditionell litterär centrism och modern telecentrism är det rätt att säga att litterär litteratur i vår tid är den första bland jämlika konster.
Litteraturens säregna ledarskap i konstfamiljen, som tydligt kändes under 1800- och 1900-talen, är inte så mycket förknippat med dess egna estetiska egenskaper, utan med dess kognitiva och kommunikativa förmåga. Ordet är trots allt en universell form av mänskligt medvetande och kommunikation. Och litterära verk är kapabla att aktivt påverka läsarna även i de fall de inte har ljusstyrka och skala som estetiska värden.
Verksamheten med extraestetiska principer i litterär kreativitet har ibland orsakat oro bland teoretiker. Således trodde Hegel att poesin hotas av en explosion med sfären av det sinnligt uppfattade och upplösning i de rent andliga elementen. I ordkonsten såg han nedbrytningen av konstnärlig kreativitet, dess övergång till filosofisk förståelse, religiös representation och det vetenskapliga tänkandets prosa. Men vidareutvecklingen av litteraturen bekräftade inte dessa farhågor. I sina bästa exempel kombinerar litterär kreativitet organiskt lojalitet till principerna för konstnärskap, inte bara med bred kunskap och djup förståelse av livet, utan också med den direkta närvaron av författarens generaliseringar. 1900-talets tänkare hävdar att poesi är relaterad till andra konster som metafysik är till vetenskap, att den, eftersom den är i fokus för interpersonell förståelse, ligger nära filosofin. Samtidigt karakteriseras litteraturen som "materialiseringen av självmedvetandet" och "andens minne om sig själv". Litteraturens utförande av icke-konstnärliga funktioner visar sig vara särskilt betydelsefullt i stunder och perioder då sociala förhållanden och det politiska systemet är ogynnsamma för samhället. "Ett folk berövat den allmänna friheten", skrev A.I. Herzen, "litteraturen är den enda plattform från vars höjd han gör ropet av sin indignation och sitt samvete hört."
Utan att på något sätt göra anspråk på att stå över andra typer av konst, än mindre för att ersätta dem, intar således fiktionen en speciell plats i samhällets och mänsklighetens kultur som ett slags enhet av själva konsten och intellektuell verksamhet, besläktad med filosofernas verk. , vetenskapsmän, humanister, publicister.
Litteratur!
Litteratur ( lat. lit(t)eratura, bokstavligen - skriven, från lit(t)era - bokstav) - i vid mening är detta en samling av alla skrivna texter.
Den materiella förkroppsligandet av litterära verk är en uppsättning olika bilder och koncept som registrerats av författaren i ord och fraser. Litteratur är ett av ämnena konst, där ordet är det främsta medlet för bildlig reflektion av liv och fantasi. Med hjälp av bilder återskapar fiktion hela epoker.
Ett sådant "deltagande" är nödvändigt för en fullständig och djupare förståelse av vad som skrivs: till exempel oroar sig läsaren för Tatyana i "Eugene Onegin", försöker förstå orsakerna till Katerinas handlingar i "The Thunderstorm" och den komplexa andliga världen av Natasha Rostova i "Krig och fred", Grigory Melekhovs tragedi i "Quiet Don".
Det är vår uppfattning och erfarenhet av hjältarnas öden som tyder på att litteraturen är en konst, ordens konst.
Litteratur som konstform. Litteraturens plats bland andra konster.
Sammanfattningen färdigställdes av förstaårsstudenten P. A. Khorunzhaya
Krasnoyarsk State University
Fakulteten för filologi och journalistik
Institutionen för journalistik
Krasnojarsk 2006
Introduktion.
Litteratur arbetar med ord - dess huvudsakliga skillnad från andra konster. Betydelsen av ordet gavs i evangeliet - en gudomlig idé om ordets väsen. Ordet är litteraturens huvudelement, sambandet mellan det materiella och det andliga. Ett ord uppfattas som summan av de betydelser som kulturen har gett det. Genom ordet genomförs det med det allmänna i världskulturen. Visuell kultur är det som kan uppfattas visuellt. Verbal kultur - mer förenlig med mänskliga behov - ordet, tankearbetet, bildandet av personlighet (världen av andliga enheter). Det finns kulturområden som inte kräver seriös uppmärksamhet (Hollywood-filmer kräver inte mycket internt engagemang). Det finns litteratur på djupet som kräver en djup relation och erfarenhet. Litteraturverk är ett djupt uppvaknande av människans inre krafter. olika sätt, därför att litteraturen har material.
Litteratur som ordens konst.
