Dôsledkom poňatia umeleckého diela ako trochu ohraničeného priestoru, odzrkadľujúceho vo svojej konečnosti nekonečný objekt – svet vonkajší voči dielu, je pozornosť venovaná problému umeleckého priestoru.
Keď sa zaoberáme vizuálnym (priestorovým) umením, je to obzvlášť zrejmé: pravidlá pre zobrazenie viacrozmerného a neobmedzeného priestoru reality v dvojrozmernom a obmedzenom priestore obrazu sa stávajú jeho špecifickým jazykom. Napríklad zákony perspektívy ako prostriedok zobrazenia trojrozmerného objektu v jeho dvojrozmernom obraze v maľbe sa stávajú jedným z hlavných indikátorov tohto modelovacieho systému.
Za nejaké ohraničené priestory však môžeme považovať nielen obrazové texty. Osobitná povaha vizuálneho vnímania sveta, ktorá je vlastná človeku a ktorá má za následok, že označeniami verbálnych znakov pre ľudí sú vo väčšine prípadov nejaké priestorové, viditeľné objekty, vedie k určitému vnímaniu verbálnych modelov. Ikonický princíp, viditeľnosť, sú im v plnej miere vlastné.
Môžeme urobiť nejaký mentálny experiment: predstavme si nejaký extrémne zovšeobecnený koncept, úplne abstrahovaný od akýchkoľvek špecifických čŕt, nejakého všetkého, a skúsme si sami určiť jeho črty. Je ľahké vidieť, že tieto znaky pre väčšinu ľudí budú mať priestorový charakter: „nekonečno“ (teda vzťah k čisto priestorovej kategórii hranice; navyše v každodennom vedomí väčšiny ľudí je „nekonečno“ iba synonymum pre veľmi veľkú veľkosť, obrovský rozsah), schopnosť má časti. Samotný koncept univerzálnosti, ako ho ukazuje množstvo experimentov, má pre väčšinu ľudí výrazne priestorový charakter.
Štruktúra priestoru textu sa tak stáva modelom štruktúry priestoru vesmíru a vnútorná syntagmatika prvkov vo vnútri textu sa stáva jazykom priestorového modelovania.
Otázka však nezostáva takto. Priestor je „súbor homogénnych objektov (javov, stavov, funkcií, figúr, hodnôt premenných atď.), medzi ktorými existujú vzťahy podobné bežným priestorovým vzťahom (kontinuita, vzdialenosť atď.). Zároveň, ak považujeme danú množinu objektov za priestor, abstrahujeme od všetkých vlastností týchto objektov, okrem tých, ktoré sú determinované týmito priestorovými vzťahmi.
Z toho vyplýva možnosť priestorového modelovania pojmov, ktoré samy osebe priestorový charakter nemajú. Túto vlastnosť priestorového modelovania vo veľkej miere využívajú fyzici a matematici. Pojmy „farebný priestor“, „fázový priestor“ sú základom priestorových modelov široko používaných v optike alebo elektrotechnike. Táto vlastnosť priestorových modelov je podstatná najmä pre umenie.
Už na úrovni supertextového, čisto ideologického modelovania sa jazyk priestorových vzťahov ukazuje ako jeden z hlavných prostriedkov chápania reality. Pojmy „vysoký – nízky“, „pravý – ľavý“, „blízko – ďaleko“, „otvorený – uzavretý“, „vymedzený – neobmedzený“, „diskrétny – súvislý“ sa ukazujú ako materiál na budovanie kultúrnych modelov s úplne -priestorový obsah a nadobúda význam: "cenný - neoceniteľný", "dobrý - zlý", "vlastný - cudzí", "prístupný - neprístupný", "smrteľný - nesmrteľný" atď.
Najvšeobecnejšie sociálne, náboženské, politické, morálne modely sveta, pomocou ktorých človek chápe život okolo seba v rôznych fázach svojej duchovnej histórie, sa ukazujú byť vždy vybavené priestorovými charakteristikami, niekedy vo forme opozícia „nebo – zem“ alebo „zem – podsvetie“ (vertikálna trojčlenná štruktúra, organizovaná pozdĺž osi vrch – spodok), či už vo forme určitej spoločensko-politickej hierarchie s výraznou opozíciou „vrcholov“ voči „dolu“. “, potom v podobe morálne výraznej opozície „pravica – ľavica“ (výrazy: „naša vec je správna“, „poriadok vľavo“).
Predstavy o „vznešených“ a „ponižujúcich“ myšlienkach, povolaniach, povolaniach, identifikácia „blízkeho“ s zrozumiteľným, vlastného, príbuzenstva a „ďalekého“ s nepochopiteľným a cudzím – to všetko sa spája s niektorými modelmi sveta, obdarenými s výraznými priestorovými vlastnosťami.
Historické a národno-jazykové modely priestoru sa stávajú organizačným základom pre budovanie „obrazu sveta“ – integrálneho ideologického modelu, ktorý je tomuto typu kultúry vlastný. Na pozadí týchto konštrukcií sa priestorové modely vytvorené tým či oným textom alebo skupinou textov stávajú významnými a súkromnými. Takže v Tyutchevových textoch je „hore“ protikladom „dolu“, okrem výkladu spoločného pre veľmi širokú škálu kultúr v systéme „dobro – zlo“, „nebo – zem“, aj ako „temnota“, "noc" - "svetlo", "deň", "ticho" - "hluk", "jednofarebnosť" - "pestrosť", "veľkosť" - "márnosť", "pokoj" - "únava".
Vytvára sa výrazný model svetového poriadku, orientovaný vertikálne. V mnohých prípadoch sa „hore“ stotožňuje s „priestorom“ a „dole“ s „stiesnenosťou“ alebo „dole“ s „materiálnosťou“ a „hore“ s „duchovnosťou“. Svet „dna“ - denný:
Ach, aké prenikavé a divoké
Aké nenávistné pre mňa
Tento hluk, pohyb, hovor, kliknutia
Mladý, ohnivý deň!
V básni „Duša by chcela byť hviezdou“ - zaujímavá variácia tejto schémy:
Soul by chcel byť hviezdou
Ale nie keď z polnočnej oblohy
Tieto svietidlá, ako živé oči,
Pozerajú sa na ospalý svet zeme, -
Ale cez deň, keď, skrytý ako dym
spaľujúce slnečné lúče,
Oni, ako božstvá, horia jasnejšie
V éteri čisté a neviditeľné.
Kontrast medzi „hore“ (nebo) a „dole“ (zem) tu dostáva predovšetkým súkromný výklad. V prvej strofe je jediné epiteton odkazujúce na sémantickú skupinu neba „živé“ a zem „spí“. Ak si pripomenieme, že „spánok“ pre Tyutcheva je stabilným synonymom pre smrť, napríklad:
Existujú dvojčatá - pre pozemské
Dve božstvá, potom smrť a spánok,
Ako brat a sestra úžasne podobní ... -
potom je zrejmé: tu sa „hore“ interpretuje ako sféra života a „dole“ - smrť. Takáto interpretácia je pre Tyutcheva stabilná: krídla, ktoré sa dvíhajú, sú vždy „živé“ („Ach, ak sa živé krídla duše vznášajú nad davom ...“ Alebo: „Matka príroda mu dala dve silné, dve živé krídla. “). Pre Zem je obvyklá definícia „popol“:
Oh, tento juh, oh, tento pekný! ..
Ach, ako ma znepokojuje ich lesk!
Život je ako zastrelený vták
Chce vstať, ale nemôže...
Neexistuje žiadny let, žiadny rozsah -
Zlomené krídla visia
A celá ona, prilepená k prachu,
Chvejúc sa bolesťou a impotenciou...
Tu je "brilancia" - jas, pestrosť južného dňa - v tom istom synonymickom rade s "prachom" a nemožnosťou letu.
„Noc“ prvej strofy, šíriaca sa do neba aj na zem, však umožňuje určitý kontakt medzi týmito protipólmi Tyutchevovej štruktúry sveta. Nie je náhoda, že v prvej strofe ich spája sloveso kontaktu, hoci je jednostranné („pozerať sa“). V druhej strofe sa „deň“ na zemi nevzťahuje na celý vesmír. Pokrýva iba „spodok“ sveta. Spaľujúce slnečné lúče „ako dym“ zahaľujú iba zem. V hornej časti, neprístupnej pre oči („neviditeľné“ - a to prerušilo možnosť kontaktov), vládne noc. Takže "noc" - večný stav"vrchol" - len periodicky charakteristický pre "spodok", zem. A to je len v tých chvíľach, keď je „spodok“ zbavený mnohých svojich vlastných vlastností: pestrosť, hluk, mobilita.
Nedávame si za cieľ vyčerpať Tyutchevov obraz priestorovej štruktúry sveta – nás teraz zaujíma niečo iné: zdôrazniť, že priestorový model sveta sa v týchto textoch stáva organizujúcim prvkom, okolo ktorého sú jeho nepriestorové charakteristiky sú postavené.
Uveďme príklad z textov Zabolotského, v ktorého tvorbe priestorové štruktúry tiež zohrávajú veľmi dôležitú úlohu. V prvom rade si treba všimnúť vysokú modelovaciu úlohu opozície „hore – dole“ v Zabolotského poézii. Zároveň sa „hore“ vždy ukazuje ako synonymum pre pojem „vzdialenosť“ a „dole“ - „blízkosť“. Preto je každý pohyb v konečnom dôsledku pohybom nahor alebo nadol. Pohyb je v skutočnosti organizovaný iba jednou - vertikálnou - osou. Takže v básni „Sen“ sa autor vo sne ocitá „v oblasti bez hlasu“. Svet okolo neho dostáva predovšetkým vlastnosti vzdialeného („odplával som, zatúlal som sa“) a vzdialeného (veľmi zvláštne).
Mosty na oblohe
Viseli nad roklinami zlyhaní ...
Zem je hlboko pod:
S chlapcom sme išli k jazeru,
Niekam dole hodil udicu
A niečo, čo odletelo zo zeme,
Pomaly ho rukou odsunul.
Táto vertikálna os súčasne organizuje etický priestor: pre Zabolotského je zlo vždy umiestnené na dne. Morálne zafarbenie osi „hore-nadol“ je teda v The Cranes extrémne obnažené: zlo prichádza zdola, spása z neho je nápor nahor:
Čierna roztvorená papuľa
Vstal z kríkov
………………….
A s ozvenou žalostného vzlykania,
Žeriavy vzlietli do vzduchu.
Iba tam, kde sa pohybujú svetlá
Na odčinenie vlastného zla
Príroda im to vrátila
Čo si so sebou vzala smrť:
Hrdý duch, vysoká ašpirácia,
Vôľa bojovať...
Kombinácia vysokého a vzdialeného a opačná charakteristika „dola“ vytvára „smer“ rozširovania priestoru: čím vyššie, tým je priestor neobmedzenejší, čím nižší, tým tesnejší. Koncový bod dna kombinuje všetok priestor, ktorý zmizol. Z toho vyplýva, že pohyb je možný len hore a opozícia „hore – dole“ sa stáva štrukturálnym invariantom nielen antitézy „dobro – zlo“, ale aj „pohyb – nehybnosť“. Smrť – zastavenie pohybu – je pohyb nadol:
A vodca v košeli z kovu
Pomaly klesáme na dno...
V "Bigfoot" známej z umenia XX storočia. priestorová schéma: atómová bomba, podobne ako smrť zhora, je zničená. Hrdina - "Bigfoot" - je vychovaný a atómová smrť prichádza zdola a keď umiera, hrdina padá:
Hovorí sa, že niekde v Himalájach,
Nad chrámami a kláštormi,
Žije, svetu neznámy
Primitívne pestovanie zvierat.
…………………
Katakomby sú skryté v horách,
Ani nevie, čo je pod ním
Atómové bomby padajú
Verní svojim pánom.
Nikdy neodhalia svoje tajomstvá
Tento himalájsky troglodyt,
Aj keď ako asteroid,
Celá horiaca, odletí do priepasti.
Pojem pohybu u Zabolotského je však často komplikovaný kvôli komplikácii pojmu „spodok“. Faktom je, že pre množstvo Zabolotského básní nie je „dole“ ako protiklad k vrcholu – priestoru – pohyb konečným bodom znižovania. So smrťou spojený ústup do hlbín, nachádzajúci sa pod zvyčajným horizontom Zabolotského básní, nečakane vyvoláva znaky pripomínajúce niektoré vlastnosti „vrcholu“. Neprítomnosť zmrazených foriem je v hornej časti vlastná - pohyb je tu interpretovaný ako metamorfóza, transformácia a možnosti kombinácií tu nie sú vopred uvedené:
dobre si pamätám vzhľad
Všetky tieto telá plávajúce z vesmíru:
Prepletanie foriem a vydutie dosiek,
A divokosť primitívnej výzdoby.
Nie je vidieť žiadnu jemnosť,
Umenie foriem tam zjavne nemá veľkú úctu...
Tento opätovný rozklad pozemských foriem je zároveň začlenením do foriem všeobecnejšieho kozmického života. Ale to isté platí aj o podzemnom, posmrtnom spôsobe Ľudské telo. Na adresu mŕtvych priateľov básnik hovorí:
Ste v krajine, kde neexistujú žiadne hotové formuláre,
Kde je všetko rozptýlené, zmiešané, rozbité,
Kde namiesto neba - iba hrobový kopec ...
Zemský povrch, každodenný priestor každodenného života, teda pôsobí ako nehybná opozícia voči „vrcholu“. Nad a pod ním je možný pohyb. Ale tento pohyb je chápaný špecificky. Mechanický pohyb nemenných telies v priestore sa rovná nehybnosti, pohyblivosť je premena.
V tomto ohľade sa v Zabolotského diele objavuje nová významná opozícia: nehybnosť sa stotožňuje nielen s mechanickým pohybom, ale aj s akýmkoľvek jedinečne vopred určeným, úplne určeným pohybom. Takéto hnutie je vnímané ako otroctvo a proti nemu stojí sloboda – možnosť nepredvídateľnosti (v podmienkach modernej vedy by sa táto opozícia textu dala reprezentovať ako antinómia: nadbytočnosť – informácia).
Nedostatok slobody, voľby je črtou materiálneho sveta. Proti tomu stojí slobodný myšlienkový svet. Takáto interpretácia tejto opozície, charakteristická pre celú ranú a významnú časť básní zosnulého Zabolotského, predurčila jeho zúčtovanie prírody s nižším, nehybným a otrokárskym svetom. Tento svet je plný melanchólie a neslobody a stavia sa proti svetu myslenia, kultúry, technológie a kreativity, ktorý dáva možnosť voľby a slobodu zaviesť zákony, kde príroda diktuje iba otrocké popravy:
A múdry muž odíde, zamyslený,
A žije ako nespoločenský,
A príroda sa okamžite nudí,
Ako nad ním stojí väzenie.
Zvieratá nemajú mená.
Kto nariadil ich zavolať?
Rovnomerné utrpenie -
Ich neviditeľný údel.
………………
Celá príroda sa usmievala
Ako vysoké väzenie.
Rovnaké obrazy prírody sú zachované v diele neskorého Zabolotského. Kultúra, vedomie – všetky druhy duchovna sú zapojené do „vrchu“ a beštiálnym, netvorivým princípom je „spodok“ vesmíru. V tomto smere je zaujímavé priestorové riešenie básne „Šakaly“. Báseň je inšpirovaná skutočnou krajinou južného pobrežia Krymu a na úrovni reality opísanej básnikom dáva dané priestorové usporiadanie - sanatórium sa nachádza dole, pri mori, a šakaly vyjú hore, v hory. Priestorový model umelca je však v rozpore s týmto obrazom a robí ho úpravy.
Sanatórium patrí do sveta kultúry – je ako elektrická loď v inej básni krymského cyklu, o ktorej sa hovorí:
Obrovská labuť, biely génius
Na ceste stála elektrická loď.
Stál nad kolmou priepasťou
V trojitej zhode oktáv,
Fragmenty hudobnej búrky
Z okien veľkoryso rozptýlené.
Triasol sa z tejto búrky,
Bol v jednom kľúči s morom,
Ale inklinoval k architektúre,
Zdvihnite anténu na rameno.
Bol prejavom významu v mori ...
Preto sa sanatórium stojace pri mori nazýva „vysoké“ (porov. elektrická loď „nad vertikálnou priepasťou“) a šakaly, hoci sú v horách, sú umiestnené v spodnej časti vrcholu:
Len tam hore, pozdĺž roklín...
Svetlá nezhasnú celú noc.
Po umiestnení šakalov do „roklín hôr“ (priestorový oxymoron!) im Zabolotskij dodáva „dvojičky“ – kvintesenciu základnej živočíšnej podstaty – umiestnené ešte hlbšie:
A zvieratá na okraji potoka
Zbabelo vbehni do tŕstia,
Kde v kamenných dierach hlboko
Ich dvojníci zúria.
Myslenie sa v Zabolotského textoch vždy objavuje ako vertikálny vzostup oslobodenej prírody:
A ja, živý, som blúdil po poliach,
Bez strachu vošiel do lesa
A myšlienky mŕtvych ako priehľadné stĺpy
Okolo mňa sa vznieslo k oblohe.
A cez lístie bolo počuť Puškinov hlas,
A vtáky Khlebnikov spievali pri vode.
………………
A všetky existencie, všetky národy
Neprekonateľné stále bytie,
A ja sám som nebol dieťaťom prírody,
Ale jej myšlienka! Ale jej nestála myseľ!
Všetkým formám nehybnosti: materiálnej (v prírode a živote človeka), mentálnej (v jeho mysli) - odporuje kreativita. Kreativita oslobodzuje svet z otroctva predurčenia. Je zdrojom slobody. V tomto ohľade vzniká zvláštny koncept harmónie. Harmónia nie sú ideálne korešpondencie hotových foriem, ale vytváranie nových, lepších korešpondencií. Preto je harmónia vždy výtvorom ľudského génia. V tomto zmysle je báseň „Nehľadám harmóniu v prírode“ Zabolotského básnickou deklaráciou. Nie je náhoda, že ju dal na prvé miesto (porušenie časová postupnosť) v zbierke básní 1932 - 1958. Ľudská tvorivosť je pokračovaním tvorivých síl prírody.
V prírode je tiež väčšia a menšia duchovnosť;
jazero je dômyselnejšie ako „slum“, ktorý ho obklopuje, „horí ašpiruje na nočnú oblohu“, „miska s čistou vodou sa leskne a myslí samostatnou myšlienkou“ („Lesné jazero“).
Hlavná os „hore – dole“ sa teda v textoch realizuje prostredníctvom množstva variantných opozícií.
Taký je všeobecný systém Zabolotského. Literárny text však nie je kópiou systému: pozostáva z výrazných plnení a výrazných nesplnení jeho požiadaviek. Práve preto, že opísaný systém priestorových vzťahov organizuje drvivú väčšinu Zabolotského textov, sú odchýlky od neho obzvlášť výrazné.
V básni „Opozícia Marsu“ – jedinečnej v Zabolotského tvorbe, keďže svet myslenia, logiky a vedy sa tu javí ako bezduchý a neľudský – nachádzame úplne inú štruktúru umeleckého priestoru. Opozícia „myšlienka, vedomie – každodennosť“ je zachovaná (rovnako ako identifikácia prvého s „hore“ a druhého s „dolom“). Pre Zabolotského však celkom neočakávane „duch plný rozumu a vôle“ dostáva druhú definíciu: „bez srdca a duše“. Vedomie funguje ako synonymum zla a brutálneho, protiľudského princípu v kultúre:
A tieň zlého vedomia
krivé nejasné črty,
Ako zvierací duch
Pozrel sa zhora na zem.
Svet každodenného života, domova, prezentovaný vo forme známych vecí a predmetov, sa ukazuje ako blízky, ľudský a láskavý. Ničenie vecí – takmer jediný raz so Zabolotským – sa ukáže ako zlo. Invázia vojny a iných foriem spoločenského zla je prezentovaná nie ako útok živlov, prírody na myseľ, ale ako neľudská invázia abstraktného do súkromného, materiálneho, každodenného života človeka. Nie je náhodné, ako sa zdá, že Pasternakova intonácia je tu:
Vojna s pripravenou zbraňou
V dedinách pálila domy a veci
A vyhnali rodiny do lesov.
Zosobnená abstrakcia vojny naráža na materiálny a skutočný svet. Svet zla je zároveň svetom bez detailov. Premenila sa na základe vedy a odstránili sa z nej všetky „maličkosti“. Protiví sa mu „nepremenený“, neprehľadný, nelogický svet pozemskej reality. Zabolotsky, ktorý sa približuje k tradičným demokratickým myšlienkam, na rozdiel od sémantických štruktúr prevládajúcich v jeho poézii, používa pojem „prirodzený“ s pozitívnym znakom:
Krvavý Mars z modrej priepasti
Pozorne sa na nás pozrel.
………………
Ako zvierací duch
Pozrel sa zhora na zem.
Duch, ktorý postavil kanály
Pre nám neznáme lode
A sklenené stanice
Medzi marťanskými mestami.
Duch plný mysle a vôle,
Bez srdca a duše
Kto netrpí bolesťou od cudzieho človeka,
Komu sú všetky prostriedky dobré.
Ale viem, čo je vo svete
Jedna malá planéta
Kde zo storočia do storočia
Iné kmene žijú.
A je tu bolesť a smútok
A je tu jedlo pre vášne,
Tamojší ľudia však neprehrali
Prirodzené duše.
………………
A táto malá planéta -
Moja nešťastná zem.
Je pozoruhodné, že v tomto texte, ktorý bol pre Zabolotského tak neočakávaný, sa systém priestorových vzťahov dramaticky mení. „Vysoký“, „vzdialený“ a „obrovský“ sa stavia proti „nízkym“, „blízkym“ a „malým“ ako zlo k dobru. "Nebo", "modrá priepasť" sú zahrnuté v tomto modeli sveta s negatívnou hodnotou. Slovesá, ktorých význam smeruje zhora nadol, nesú negatívnu sémantiku. Treba poznamenať, že na rozdiel od iných textov Zabolotského, „horný“ svet nie je prezentovaný ako tekutý a pohyblivý: je zmrazený, fixovaný vo svojej logickej zotrvačnosti a nehybnosti. Nie náhodou sa mu pripisuje nielen harmónia, konzistencia, úplnosť, ale aj tvrdý farebný kontrast:
Krvavý Mars z modrej priepasti.
Pozemský svet je svetom prechodov a farebných poltónov:
Tak zlaté vlny svetla
Plávanie temnotou bytia.
Ako vidíme, priestorová štruktúra toho či onoho textu, realizujúca priestorové modely všeobecnejšieho typu (tvorivosť určitého spisovateľa, toho či onoho literárneho hnutia, tej či onej národnej či regionálnej kultúry), nie je vždy len variantom spoločný systém, ale tiež s ním určitým spôsobom koliduje, čím deautomatizuje jeho jazyk.
Spolu s pojmom „hore – dole“ je podstatnou črtou, ktorá organizuje priestorovú štruktúru textu, opozícia „uzavreté – otvorené“. Uzavretý priestor, ktorý je v textoch interpretovaný vo forme rôznych každodenných priestorových obrazov: domy, mestá, vlasť - a obdarený určitými znakmi: „rodný“, „teplý“, „bezpečný“, stojí proti otvorenému „vonkajšiemu“ priestoru a jeho znaky: „cudzie“, „nepriateľské“, „chladné“. Možné sú aj opačné interpretácie.
V tomto prípade sa hranica stane najdôležitejšou topologickou črtou priestoru. Hranica rozdeľuje celý textový priestor na dva vzájomne sa nepretínajúce podpriestory. Jeho hlavnou vlastnosťou je nepreniknuteľnosť. Spôsob, akým je text rozdelený hranicou, je jednou z jeho podstatných vlastností. Môže to byť rozdelenie na priateľov a nepriateľov, živých a mŕtvych, chudobných a bohatých.
Ďalšia vec je dôležitá: hranica rozdeľujúca priestor na dve časti musí byť nepriechodná a vnútorná štruktúra každého z podpriestorov musí byť odlišná. Takže napríklad priestor rozprávka zreteľne rozdelené na „dom“ a „les“. Hranica medzi nimi je zreteľná - okraj lesa, niekedy - rieka (bitka s hadom sa takmer vždy odohráva na "moste"). Hrdinovia lesa nemôžu vstúpiť do domu - sú pridelení do určitého priestoru. Hrozné a zázračné udalosti sa môžu stať iba v lese.
Stanovenie určitých typov priestoru pre určitých hrdinov v Gogoli je veľmi jasné. Svet starosvetských statkárov je zvonku oplotený početnými sústrednými ochranné kruhy(„kruh“ v „Vie“), čo by malo posilniť nepriechodnosť vnútorného priestoru. Nie je náhoda, že viacnásobné opakovanie slov so sémantikou kruhu v popise panstva Tovstogubov: „Niekedy rád zájdem na minútu do sféry tohto neobyčajne odľahlého života, kde nepreletí jediná túžba. palisáda obklopujúca malý dvor, nad prútenou záhradou plnou jabloní a sliviek, za dedinskými chatrčami, ktoré ju obklopujú...“. Štekot psov, vŕzganie dverí, odpor tepla domu voči vonkajšiemu chladu, galéria obklopujúca dom, chrániaci ho pred dažďom – to všetko vytvára zónu nedobytnosti pre nepriateľské vonkajšie sily. Naopak, Taras Bulba je hrdinom otvoreného priestoru.
Rozprávanie začína príbehom o odchode z domu, sprevádzaný rozbíjaním hrncov a domáceho náradia. Neochota spať v dome len začína dlhý rad opisov, ktoré svedčia o príslušnosti týchto postáv k svetu otvoreného priestoru: „... keď človek prišiel o dom a strechu, stal sa tu odvážnym...“ . Sich nemá len múry, brány, ploty – neustále mení svoje miesto. „Nikde v dohľade nebol plot<...>. Malá šachta a nikým nestrážený zárez vykazovali strašnú neopatrnosť.
Nie je náhoda, že hradby sa javia len ako sila nepriateľská voči kozákom. Vo svete rozprávky alebo "starosvetských statkárov" zlo, smrť, nebezpečenstvo prichádzajú zvonku, otvorený svet. Chránia ju pred ňou ploty a zápchy. V "Taras Bulba" samotný hrdina patrí do vonkajšieho sveta - nebezpečenstvo prichádza z uzavretého, vnútorného, ohraničeného sveta. Toto je dom, v ktorom sa môžete "opiť", pohodlie. Samotná bezpečnosť vnútorného sveta je pre hrdinu tohto typu plná hrozby: môže ho zviesť, zviesť na scestie, pripútať k miestu, čo sa rovná zrade. Múry a ploty nevyzerajú ako ochrana, ale ako hrozba (kozáci sa „neradi zaoberali pevnosťami“).
Prípad, keď je textový priestor rozdelený nejakým okrajom na dve časti a každý znak patrí do jednej z nich, je ten hlavný a najjednoduchší. Možné sú však aj zložitejšie prípady: rôzni hrdinovia nielenže patria do rôznych priestorov, ale sú spájaní aj s rôznymi, niekedy nezlučiteľnými typmi delenia priestoru. Jeden a ten istý svet textu je vo vzťahu k rôznym hrdinom rozdelený rôznymi spôsobmi.
Objavuje sa tu akoby polyfónia priestoru, hra odlišné typy ich členstvo. V „Poltave“ sú teda dva nepretínajúce sa a nezlučiteľné svety: svet romantickej básne so silnými vášňami, súperenie otca a milenca o Máriino srdce a svet histórie a historické udalosti. Niektorí hrdinovia (ako Mária) patria len do prvého sveta, iní (ako Peter) iba do druhého. Mazepa je jediná postava zahrnutá v oboch.
Vo "War and Peace" je stret rôznych postáv zároveň stretom ich vlastných predstáv o štruktúre sveta.
S problémom štruktúry umeleckého priestoru úzko súvisia dva ďalšie: problém zápletky a pohľadu.
Lotman Yu.M. Štruktúra umelecký text- M., 1970
Zápletka a kompozícia textu
Dej je dynamickou stránkou formy literárneho diela.
Konflikt je umelecký rozpor.
Zápletka je jednou z charakteristík umeleckého sveta textu, no nielen to zaberie zoznam znakov, ktorými sa dá celkom presne opísať tenká. svet diela je pomerne široký - časopriestorové súradnice - chronotop, figuratívna štruktúra, dynamika vývoja deja, rečové charakteristiky a iné.
Svet umenia- subjektívny model objektívnej reality.
Hood. svet každého diela je jedinečný. Ide o komplexne sprostredkovanú ukážku autorovho temperamentu a svetonázoru.
Hood. sveta- zobrazenie všetkých aspektov tvorivej individuality.
Špecifikom literárneho stvárnenia je pohyb. A najvhodnejšou formou vyjadrenia je sloveso.
Akcia ako udalosť odohrávajúca sa v čase a priestore alebo lyrický zážitok je to, čo tvorí základ poetického sveta. Táto akcia môže byť viac či menej dynamická, nasadená, fyzická, intelektuálna alebo sprostredkovaná, ALE musí byť prítomná.
Konflikt ako hlavná hybná sila textu.
Hood. svet vo svojej celistvosti (s priestorovými a časovými parametrami, obyvateľstvom, elementárnou povahou a všeobecnými javmi, prejavom a prežívaním postavy, vedomím autora) neexistuje ako neusporiadaná kopa....ale ako harmonický účelný kozmos v ktorého jadro je organizované. Za takéto univerzálne jadro sa považuje COLLISION alebo CONFLICT.
Konflikt je konfrontácia rozporu buď medzi postavami, alebo medzi postavami a okolnosťami, alebo v rámci postavy, ktorá je základom akcie.
Práve konflikt tvorí jadro témy.
Ak máme do činenia s malou epickou formou, potom sa akcia vyvíja na základe jediného konfliktu. V dielach veľkého objemu narastá počet konfliktov.
PLOT = /PLOT (nerovná sa)
Prvky zápletky:
Konflikt- integrujúca tyč, okolo ktorej sa všetko točí.
Dej najmenej zo všetkého pripomína pevnú súvislú líniu spájajúcu začiatok a koniec sledu udalostí.
Pozemky sa rozpadajú na rôzne prvky:
Základné (kanonické);
Voliteľné (zoskupené v presne definovanom poradí).
Kanonické prvky sú:
vystavenie;
vyvrcholenie;
Rozvoj akcií;
peripetie;
Výmena.
Voliteľné sú:
Ustúpiť;
zakončenie;
názov;
expozície(lat. - prezentácia, vysvetlenie) - opis udalostí predchádzajúcich zápletke.
Hlavné funkcie:
Uvedenie čitateľa do akcie;
Orientácia v priestore;
Prezentácia hercov;
Zobrazenie situácie pred konfliktom.
Začiatok - udalosť alebo skupina udalostí, ktoré priamo vedú ku konfliktnej situácii. Môže vyrásť z expozície.
Vývoj akcie je celý systém postupného nasadzovania tej časti plánu udalostí od začiatku až po rozuzlenie, ktoré riadi konflikt. Môžu to byť pokojne aj nečakané obraty (vzostupy a pády).
Pre jeho vyriešenie je rozhodujúci moment najvyššieho napätia konfliktu. Potom sa vývoj akcie obracia k rozuzleniu.
V "Zločin a trest" vrchol - Porfiry prichádza na návštevu! Hovorte! To povedal sám Dostojevskij.
Počet vrcholov môže byť veľký. Záleží na dejových líniách.
Riešenie je udalosť, ktorá rieši konflikt. Rozpráva spolu s finále drám. alebo epické. Tvorba. Najčastejšie sa koniec a rozuzlenie zhodujú. V prípade otvoreného konca môže rozuzlenie ustúpiť.
Dôležitosť záverečného záverečného akordu si uvedomujú všetci spisovatelia.
"Sila, umelecká, úder sa končí"!
Rozuzlenie spravidla koreluje s dejom, odráža ho s určitým druhom paralelizmu a dopĺňa určitý kompozičný kruh.
Voliteľné prvky zápletky(nie to najdôležitejšie):
Názov (iba v beletrii);
Najčastejšie je hlavný konflikt zakódovaný v názve (Otcovia a synovia, Hrubý a tenký)
Titul neopúšťa svetlé pole nášho vedomia.
Epigraf (z gréčtiny - nápis) - môže stáť na začiatku diela, alebo časti diela.
Epigraf vytvára hypertextové vzťahy.
Vytvára sa aura súvisiacich diel.
Ústup je prvok s negatívnym znamienkom. Na spomalenie, spomalenie vývoja akcie, prechod z jednej dejovej línie do druhej sa používajú lyrické, publicistické atď.
Vnútorné monológy – hrajú podobnú úlohu, keďže sú obrátené k sebe, na stranu; zdôvodnenie postáv, autora.
Čísla zásuvných modulov - hrajú podobnú úlohu (v Eugenovi Oneginovi - piesne dievčat);
Vložiť príbehy - (o kapitánovi Kopeikinovi) ich úlohou je dodatočná obrazovka, ktorá rozširuje panorámu umeleckého sveta diela;
Finálny. Spravidla sa zhoduje s rozuzlením. Dokončí prácu. Alebo nahradí križovatku. Texty s otvoreným koncom sa zaobídu bez rozuzlenia.
Prológ, epilóg (z gréčtiny - pred a po tom, čo bolo povedané). Nie sú priamo spojené s akciou. Sú oddelené buď časovým úsekom, grafickými prostriedkami oddeľovania. Niekedy môžu byť vklinené do hlavného textu.
Epos a dráma - zápletka; a lyrické diela sa zaobídu bez zápletky.
Subjektívna organizácia textu
Bakhtin sa touto témou zaoberal prvýkrát.
Akýkoľvek text je systém. Tento systém zahŕňa niečo, čo sa zdá byť v rozpore so systematizáciou: vedomie človeka, osobnosť autora.
Vedomie autora v diele dostáva určitú podobu a formu sa už možno dotknúť, opísať. Inými slovami, Bakhtin nám dáva predstavu o jednote priestorových a časových vzťahov v texte. Dáva pochopenie vlastného a cudzieho slova, ich rovnosť, ideu „nekonečného a konečného dialógu, v ktorom neumiera jediný význam, zbližujú sa pojmy formy a obsahu, prostredníctvom pochopenia pojmu svetonázor. Pojmy textu a kontextu sa zbližujú a potvrdzuje to integritu ľudskej kultúry v priestore a čase pozemskej existencie.
Korman B. O. 60-70 roky 20. storočie rozvinuté myšlienky. Zaviedol teoretickú jednotu medzi pojmami a pojmami, ako sú: autor, subjekt, objekt, uhol pohľadu, slovo niekoho iného a iné.
Náročnosť nespočíva vo výbere rozprávača a rozprávača, ale v POCHOPENÍ JEDNOTY MEDZI VEDOMÍM. A interpretácia jednoty ako konečného autorského vedomia.
Následne sa okrem pochopenia dôležitosti konceptuálneho autora vyžadoval a objavil aj syntetizujúci pohľad na dielo a systém, v ktorom je všetko na sebe závislé a nachádza výraz predovšetkým vo formálnom jazyku.
Subjektívna organizácia je korelácia všetkých predmetov rozprávania (tých, ktorým je text priradený) so subjektmi reči a subjektmi vedomia (teda tými, ktorých vedomie je vyjadrené v texte), ide o pomer horizonty vedomia vyjadrené v texte.
Zároveň je dôležité vziať do úvahy 3 uhlový plán:
frazeologické;
Vesmírny čas;
Ideologické.
Frazeologický plán:
Spravidla pomáha určiť povahu hovorcu výroku (ja, ty, on, my alebo ich neprítomnosť)
Ideologický plán:
Je dôležité objasniť vzťah medzi každým uhlom pohľadu a s umelecký svet, v ktorej zaberá určité miesto, a z iných hľadísk.
Časopriestorový plán:
(Pozri Analýza psieho srdca)
Je potrebné prideliť vzdialenosť a kontakt 9 podľa stupňa odľahlosti), vonkajší a vnútorný.
Pri charakterizovaní subjektívnej organizácie sa nevyhnutne dostávame k problému autora a hrdinu. Vzhľadom na rôzne aspekty sa dostávame k nejednoznačnosti autora. Pod pojmom „autor“ rozumieme životopisného autora, autora, ako subjekt tvorivého procesu, autora v jeho umeleckom stvárnení (obraz autora).
Rozprávanie je sekvencia rečových fragmentov textu, ktorý obsahuje rôzne správy. Predmetom príbehu je rozprávač.
Rozprávač je nepriamou formou prítomnosti autora vo vnútri diela, plní funkciu sprostredkovateľa medzi fiktívnym svetom a recipientom.
Hrdinova rečová zóna je súborom fragmentov jeho priamej reči, rôznych foriem nepriameho prenosu reči, fragmentov fráz, charakteristických fráz, emocionálnych hodnotení charakteristických pre hrdinu, ktoré spadali do autorovej zóny.
Dôležité vlastnosti:
Motív - opakujúce sa textové prvky, ktoré majú sémantickú záťaž.
Chronotop – jednota priestoru a času v umeleckom diele;
Anachrónia - porušenie priameho sledu udalostí;
Retrospekcia – posúvanie udalostí do minulosti;
Prospekcia – pohľad do budúcnosti udalostí;
Vzostupy a pády - náhly prudký posun v osude postavy;
Krajina - opis vonkajšieho, vo vzťahu k osobe sveta;
Portrét - obraz vzhľadu hrdinu (postava, držanie tela, oblečenie, črty tváre, mimika, gestá);
Rozlišujte medzi opisom portrétu, portrétom prirovnania, portrétom dojmu.
- Kompozícia literárneho diela.
Ide o pomer a usporiadanie častí, prvkov v kompozícii diela. Architektonika.
Gusev "Umenie prózy": kompozícia spätného času ("Ľahké dýchanie" od Bunina). Zloženie priameho času. Retrospektíva („Ulysses“ od Joyce, „Majster a Margarita“ od Bulgakova) - rôzne obdobia sa stávajú nezávislými objektmi obrazu. Vnucovanie javov – často v lyrických textoch – Lermontov.
Kompozičný kontrast („Vojna a mier“) je protikladom. Dejovo-kompozičná inverzia („Onegin“, „Mŕtve duše“). Princíp paralelizmu je v texte „Thunderstorm“ od Ostrovského. Kompozitný krúžok - "Inšpektor".
Kompozícia figuratívnej štruktúry. Postava je v interakcii. Sú tu hlavné, vedľajšie, mimopódiové, skutočné a historické postavy. Jekaterina - Pugačev sú zviazaní skutkom milosrdenstva.
Zloženie. Ide o kompozíciu a určité postavenie častí prvkov a obrazov diel v časovom slede. Nesie zmysluplné a sémantické zaťaženie. Vonkajšie zloženie- členenie diela na knihy, zväzky / má pomocný charakter a slúži na čítanie. Zmysluplnejšie prírodné prvky: predslovy, epigrafy, prológy, / pomáhajú odhaliť hlavnú myšlienku diela alebo identifikovať hlavný problém diela. Interné- zahŕňa Rôzne druhy opisy (portréty, krajiny, interiéry), nedejové prvky, scénické epizódy, všetky druhy odbočiek, rôzne formy reči postáv a uhly pohľadu. Hlavná úloha kompozície- slušnosť obrazu umeleckého sveta. Táto slušnosť je dosiahnutá prostredníctvom druhu kompozičných techník - opakovať- jeden z najjednoduchších a najreálnejších, uľahčuje zavŕšenie diela, najmä krúžkovej kompozície, keď sa medzi začiatkom a koncom diela ustanoví zvolávanie, má zvláštny umelecký význam. Kompozícia motívov: 1. motívy(v hudbe), 2. opozície(zjednotenie opakovania, opozícia je daná zrkadlovými kompozíciami), 3. detaily, montáž. 4. predvolené,5. uhol pohľadu - poloha, z ktorej sa rozprávajú príbehy alebo z ktorej sa vnímajú udalosti postáv či rozprávanie. Typy hľadísk Kľúčové slová: ideál-integrál, lingvistický, časovo-časový, psychologický, vonkajší a vnútorný. Typy zloženia: jednoduché a zložité.
Zápletka a zápletka. Kategórie materiálu a recepcie (materiál a forma) v koncepcii VB Shklovského a ich moderné chápanie. Automatizácia a odstraňovanie. Korelácia pojmov "zápletka" A "zápletka" v štruktúre umeleckého sveta. Význam rozlišovania týchto pojmov pre interpretáciu diela. Etapy vo vývoji pozemku.
Kompozícia diela ako jeho konštrukcia, ako organizácia jeho obrazového systému v súlade s koncepciou autora. Podriadenosť kompozície zámeru autora. Odraz v kompozícii napätia konfliktu. Umenie kompozície, centrum kompozície. Kritériom umenia je súlad formy s konceptom.
Umelecký priestor a čas. Aristoteles po prvý raz spojil „priestor a čas“ s významom umeleckého diela. Potom sa uskutočnili myšlienky o týchto kategóriách: Likhachev, Bakhtin. Vďaka ich tvorbe sa „priestor a čas“ etabloval ako základ literárnych kategórií. V akomkoľvek tenkom práca nevyhnutne odráža skutočný čas a priestor. Vďaka tomu sa v diele formuje celý systém časopriestorových vzťahov. Analýza „priestoru a času“ sa môže stať zdrojom štúdia, autorovho svetonázoru, jeho estetických vzťahov v realite, jeho umeleckého sveta, umelecké princípy a jeho kreativita. Vo vede existujú tri typy „priestoru a času“: skutočné, pojmové, vnímavé.
.Umelecký čas a priestor (chronotop).
Objektívne existuje, no ľudia ho aj subjektívne inak prežívajú. Svet vnímame inak ako starí Gréci. umelecký čas A umelecký priestor, to je povaha umeleckého obrazu, ktorý poskytuje holistické vnímanie umelecký reality a usporiadať kompozíciu. umelecký priestor predstavuje model sveta daného autora v jazyku jeho priestoru reprezentácií. V románe Dostojevského toto je rebrík. o symbolisti zrkadlo, v textoch Pasternak okno. Charakteristika umelecký čas A priestor. sú oni? diskrétnosť. Literatúra nevníma celý tok času, ale len určité podstatné momenty. diskrétnosť priestory zvyčajne nie sú podrobne opísané, ale sú označené pomocou jednotlivých detailov. V textoch môže byť priestor alegorický. Texty sú charakteristické vnucovaním rôznych časových plánov prítomnosti, minulosti, budúcnosti atď. umelecký čas A priestor symbolicky. Základné priestorové symboly: dom(obrázok uzavretého priestoru), priestor(obrázok otvoreného priestoru), prah, okno, dvere(hranica). V modernej literatúre: železničná stanica, letisko(miesta rozhodujúcich stretnutí). umelecký priestor Možno: bodkovaný, objemný. umelecký priestor Romano Dostojevského- Toto javisková platforma. Čas v jeho románoch plynie veľmi rýchlo, a Čechovčas sa zastavil. Renomovaný fyziológ Wow Tomsky kombinuje dve grécke slová: chronos- čas, topos- miesto. V koncepcii chronotop- časopriestorový komplex a veril, že tento komplex reprodukujeme ako jeden celok. Tieto myšlienky mali veľký vplyv na M. Bachtin, ktorý v diele „Formy času a chronotop“ v románe skúma chronotop v románoch rôznych období od staroveku to ukázal chronotopy rôzni autori a rôzne epochy sa od seba líšia. Niekedy autor porušuje časovú postupnosť „napríklad kapitánova dcéra“. X charakterové rysychronotop v literatúre 20. storočia: 1. Abstraktný priestor namiesto konkrétneho, ktorý má symbol, význam. 2. Neisté miesto a čas pôsobenia. 3. Pamäť postavy ako vnútorný priestor prebiehajúcich udalostí. Štruktúra priestoru je postavená na opozícii: hore-dole, obloha-zem, zem-podsvetie, sever-juh, vľavo-vpravo atď. Časová štruktúra: deň-noc, jar jeseň, svetlo-tma atď.
2. Lyrická odbočka - vyjadrenie autora pocitov a myšlienok v súvislosti s vyobrazeným v diele. Tieto odbočky umožňujú čitateľom hlbšie sa pozrieť na prácu. Digresie spomaľujú vývoj deja, no do diela prirodzene vstupujú odbočky lyrické, presiaknuté rovnakým citom ako umelecké obrazy.
Úvodné epizódy - poviedky alebo poviedky, ktoré nepriamo súvisia s hlavnou zápletkou alebo s ňou vôbec nesúvisia
Umelecká príťažlivosť - slovo alebo fráza používaná na pomenovanie osôb alebo predmetov, ktorým je reč špecificky určená. Môže byť použitý samostatne alebo ako súčasť vety.
FILOZOFIA
Vestn. Ohm. univerzite 2011. Číslo 1. S. 50-52.
MDT 101.091-1 N.G. Zenets
Štátna lekárska akadémia v Omsku
PREDMET FILOZOFIE V PRIESTORE LITERÁRNEHO ROZPRÁVANIA
Moderný vzťah medzi filozofiou a literatúrou sa vyznačuje bezprecedentným stieraním hraníc medzi týmito fenoménmi. Hrozba straty nezávislosti filozofie, nebezpečenstvo jej premeny na druh literárneho diskurzu aktualizovali hľadanie nového základu, ktorý by umožnil zachovať autonómiu filozofického myslenia, schopnú existovať v rôznych duchovných priestoroch, najmä v literárnom. jeden. Takýto základ môže byť podľa nášho názoru „predmetom filozofovania“.
Kľúčové slová Kľúčové slová: predmet filozofovania, mysliteľ, filozof, explikácia, literárny priestor, filozofia.
Premeny, ktoré teraz prebiehajú v duchovnom priestore, sú charakterizované bezprecedentným stieraním hraníc medzi filozofiou, vedou, umením a literatúrou. „Všetko sa zmenilo v 20. storočí a najmä v posledných desaťročiach tohto storočia. V kultúrnom povedomí tej doby sa interdisciplinarita ako spôsob myslenia začína formovať a čoraz dôkladnejšie určovať všeobecnú atmosféru duchovného života, ktorá zachytila takmer všetky typy humanitárne znalosti» Filozofia, ktorá fungovala ako „maják“ (L. Fink), akýsi sprievodca duchovným životom spoločnosti, stratila svoju niekdajšiu úlohu. V nových podmienkach existencie čelila problému sebaurčenia. prečo? Filozofiu je teraz ťažké odlíšiť od iných foriem humanitného poznania, ako je umenie, literatúra, psychológia, lingvistika, čo zase dalo podnet k myšlienke, že moderný priestor duchovnej tvorivosti je priestorom bez hraníc, tu „kánonov, pravidiel tradičných žánrových foriem sa premieňajú na jednu „kočovnú jednotu“.
20. storočie poznačená rozkvetom okrajových žánrov, ktoré existujú na priesečníku literatúry a filozofie, umenia a filozofie, filozofie a poetiky, filozofie a lingvistiky atď. Už francúzsku filozofiu od Montaigna po Deleuze možno plne pripísať kompetencii literatúry. Nie náhodou A. Camus, charakterizujúci súčasnú situáciu, ironicky poznamenal: „Ak chceš byť filozofom, napíš román.“ A Arthur Danto nazval filozofiu „žánerom literatúry“. Tento proces jasne naznačuje hlbokú premenu vzťahu medzi literatúrou a filozofiou.
© N.G. Zenets, 2011
Predmet filozofovania v priestore literárneho diskurzu
Zachováva si filozofia svoju nezávislosť ako jedinečný fenomén, alebo ju pohltil ucelený literárny diskurz? Filozofia a literatúra predtým nemali striktnú hranicu. Pripomeňme si napríklad Platóna, Tita Lucretia Kara, nemeckých romantických filozofov, ktorých „básnické slovo“ bolo a zostáva na takej výške, že máme právo hovoriť o ich diele ako o literárnom. "Každý veľký filozof je aj skvelý spisovateľ." Nebola to náhoda, ktorú dostal veľký filozof Bergson nobelová cena o literatúre. A Nietzsche? Filozof alebo mysliteľ? Obaja. A dokonca aj Hegel so svojou „filozofiou dejín“ odhaľuje geniálny dar písania. Zároveň mnohých predstaviteľov literárnej tvorivosti možno právom považovať za filozofov. „Sú spisovatelia a básnici, ktorí prenikavo cítia filozofickú podstatu sveta – Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tolstoj, Dostojevskij, Kafka, Proust, Joyce, Musil, Borges a mnohí ďalší, ktorí nepochybne obohatili nielen literatúru, ale aj filozofiu“.
Dnešný literárny priestor predstavuje nesmiernu rozmanitosť foriem literárnej myšlienkovej tvorby, ktorá zahŕňa filológiu, lingvistiku a literárnu kritiku s jej početnými myšlienkovými experimentmi, ktoré niekedy nemožno odlíšiť od filozofických. „Ak sa sami seba pýtame,“ píše V.A. Vážení, kto sú E. Panofsky alebo A. Riegl, kto sú J. Bataille alebo M. Blanchot, alebo ten istý W. Eco, čistý kritici umenia, semiotici alebo literárni kritici? Dá sa o nich povedať, že sú to dobre vyškolení výskumníci s vysokou filozofickou kultúrou.
Priestor, ktorý vznikol na hranici medzi štyrmi oblasťami skúseností (filozofia, literatúra, umenie, veda), si vyžiadal novú „myslenú postavu“. Tento nový myšlienkový figurant, ktorý ako univerzálny sprostredkovateľ odstraňuje akúkoľvek „špeciálne filozofickú“, cechovú alebo administratívno-oportunistickú definíciu filozofie a literatúry, je postavou intelektuálneho mysliteľa. Ale kto je tento „mysliteľ“? Mysliteľ je najmenej špecialista, je antišpecialista.
Mysliteľ zosobňuje veľmi tajomný druh činnosti, pretože v podstate sú všetci ľudia mysliacimi bytosťami, no o niekoľkých možno povedať, že sú mysliteľmi. Mysliteľa nemožno úplne stotožniť s filozofom. Filozof je spravidla ten, kto vlastní špeciálnu technológiu myslenia, systém vedomostí, filozofickú metodológiu.
Ale ani „mysliteľ“ nie je mudrc. Mudrc je v duchovnom pokoji, jeho myšlienka našla oporu, pozná a vlastní pravdu a koordinuje s ňou svoj život, zatiaľ čo mysliteľ neustále hľadá, hľadá a nachádza. Mysliteľ podľa nás nie je nikto iný ako „predmet filozofovania“.
Môže sa zdať zvláštne zvoliť si takýto pojem ako „predmet filozofovania“ (viac pozri čl.:), keďže samotný pojem „subjekt“ bol nedávno aktívne vytláčaný z filozofického diskurzu. O svoje miesto sa začal uchádzať „náhodný jedinec“, ktorý neniesol zodpovednosť ani za seba. Mysliteľ nemôže byť náhodným jedincom, je tým, kto preberá zodpovednosť za „život“ myslenia, za výskyt aktov filozofovania, ktoré sa chápe ako „skutočná filozofia“ (M. K. Ma-mardashvili). V poslednej dobe akty filozofovania sa vyskytujú častejšie v literatúre, vo vede, v umení ako vo filozofii. Dôvodom je ideologická nesloboda a vplyv masovej kultúry. Zachovanie filozofie v súčasnosti ako samostatného jedinečného fenoménu je predovšetkým zachovaním samotného „filozofovania“ ako „predmetu filozofovania“. Predmetom filozofovania môže byť spisovateľ, básnik, spisovateľ, umelec a vedec, ak sám „zastáva“ „akt filozofovania“.
Je to akt filozofovania, ktorý potvrdzuje prítomnosť filozofie vo svete, ale deklaruje sa prostredníctvom subjektu filozofovania, ktorý ju dokáže vyjadriť slovami. Akt filozofovania je dôkazom „existenciálnej skúsenosti vedomia“, ku ktorej došlo (M. Mamardashvili). „Týmto zážitkom je skúsenosť stretnutia s „alternatívou“, ktorá nemá hotovostnú bytosť, keď je zažitá plnosť bytia, kde je všetko možné.
N.G. Zenets
možnosti uvažovať o svete sú okamžite otvorené, hoci každý mysliteľ túto „plnosť“ objavuje pre seba po svojom... Táto skúsenosť zrovnoprávňuje všetkých filozofov, básnikov, mystikov a vedcov, bez ohľadu na to, ako sú od seba oddelení; ak ste sa už dostali na toto miesto (zdroj zjavení a stvorení), potom tam všetci zostávajú spolu a sú jedno. Preto sa filozofia môže nachádzať v rôznych duchovných priestoroch, ak sa táto skúsenosť zmení na akt filozofovania, t. j. zahalený do myslenia a slova. V takom momente, povedané slovami Platóna, nastáva „obrátenie očí duše“, mysliteľ takpovediac získava „filozofickú víziu“, t. j. stáva sa predmetom filozofovania. Toto „prevrátenie očí duše“ sa môže stať tak filozofovi, ako aj spisovateľovi a literárnemu kritikovi, takže akt filozofovania možno nájsť v rôznych duchovných priestoroch. A v tomto prípade môžu byť všetci veľkí spisovatelia a vedci predmetom filozofovania. Veď hovoria o filozofii Danteho, Petrarcu, Goetheho, Tolstého, Dostojevského, Kafku, Prousta. Čo umožňuje týmto spisovateľom a básnikom, aby boli aj predmetom filozofovania? Možno skúsenosť bytia, ktorú zažili a vyjadrili umeleckým slovom, alebo že túto skúsenosť bytia niekto vysvetlil a vyjadril ako akt filozofovania. Podľa nášho názoru je to oboje. Literárna tvorivosť, nech je akokoľvek veľká, vždy zostáva literárnou, až kým nedôjde k stretnutiu s filozofickým myslením. Práve filozofické myslenie je schopné oživiť existenciálnu skúsenosť vedomia v literárnom diele a vyjadriť ju v akte filozofovania. Od tohto momentu sa predmetom filozofovania stáva aj autor literárneho diela. Filozof M. Mamardashvili zmenil M. Prousta na tému filozofovania a M. Heidegger -
Hölderlin. Filozofické myslenie, ako pochodeň, je schopné zapáliť príbuzný oheň - oheň myslenia v akomkoľvek duchovnom priestore, ak tam došlo k existenciálnej skúsenosti vedomia. Objavenie sa takého myšlienkového figuranta ako „predmetu filozofovania“ na jednej strane umožnilo vysvetliť fenomén takých mysliteľov ako S.S. Averintsev, M.L. Gašparov, Yu.M. Lotman, L.M. Andreev, P.A. Grintzer a ďalší, ktorých dielo nemožno v doslovnom zmysle pripísať ani literatúre, ani filozofii; ako aj „svojho času M.M. Ani filológovia, pre ktorých bol priveľkým „filozofom“, ani filozofi, pre ktorých bol priveľkým „literárnym kritikom“, nepovažovali Bachtina za jedného zo svojich. A na druhej strane zavedenie takého pojmu ako „predmet filozofovania“ umožňuje zachovať filozofiu ako samostatný holistický fenomén a zároveň sa otvárať rôznym duchovným oblastiam, ktoré neustále ovláda.
LITERATÚRA
Rozmanitosť žánrov filozofického diskurzu / vyd. vyd. IN AND. Plotnikov. Jekaterinburg, 2009.
Deleuze J. rozdiel a opakovanie. SPb., 1998.
Danto A. Filozofia ako (a) literatúry // Postanalytická filozofia. Ed. od I. Ranchmana a C. Westa. N.Y., 1985.
Filozofia a literatúra: Problémy vzájomných vzťahov: zborník príspevkov z "okrúhleho stola" // Vopr. filozofia. 2009. Číslo 9.
Kolesnikov A.S. Filozofia a literatúra: Moderný diskurz // Dejiny filozofie, kultúry a svetonázoru. SPb., 2000. S.101.
Akhutin A.V. V krajine Mamardashvili // Vopr. filozofia. 1996. Číslo 7.
Zenets N. G. Človek ako subjekt filozofickej myšlienkovej tvorby // Osobnosť. Kultúra. Spoločnosť: Stážista. w-l spoločenský. a humanitárne. vedy. 2009. Zväzok 11. Vydanie. 1. č. 46-47. 258-263.
Umelecký priestor a čas (chronotop)- priestor a čas zobrazený spisovateľom v umeleckom diele; realitu v jej časopriestorových súradniciach.
Umelecký čas je rozkaz, sled akcií v najhoršom. práca.
Vesmír je zbierka maličkostí, v ktorých žije umelecký hrdina.
Logickým spojením času a priestoru vzniká chronotop. Každý spisovateľ a básnik má svoje obľúbené chronotopy. Všetko poslúcha tentoraz a hrdinov a predmety a verbálne činy. A predsa je hlavná postava v diele vždy v popredí. Čím väčší je spisovateľ alebo básnik, tým zaujímavejšie opisujú priestor aj čas, pričom každý z nich má svoje špecifické umelecké techniky.
Hlavné črty priestoru v literárnom diele:
- Nemá priamu zmyselnú autenticitu, hustotu materiálu, viditeľnosť.
- Čitateľom vnímané asociatívne.
Hlavné znaky času v literárnom diele:
- Väčšia konkrétnosť, okamžitá istota.
- Túžba spisovateľa zblížiť umelecký a skutočný čas.
- Pojmy pohybu a nehybnosti.
- Vzťah medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou.
| Obrazy umeleckej doby | stručný popis | Príklad |
| 1. Životopisný | Detstvo, mladosť, zrelosť, staroba | "Detstvo", "Chlapčenstvo", "Mládež" L.N. Tolstého |
| 2. Historický | Charakteristika zmeny epoch, generácií, významných udalostí v živote spoločnosti | "Otcovia a synovia" I.S. Turgenev, "Čo robiť" N.G. Černyševskij |
| 3. Priestor | Koncept večnosti a univerzálnych dejín | "Majster a Margarita" M.A. Bulgakov |
| 4. Kalendár |
Zmena ročných období, pracovných dní a sviatkov |
Ruské ľudové rozprávky |
| 5. Denná dávka | Deň a noc, ráno a večer | "Obchodník v šľachte" Zh.B. Molière |
Kategória umeleckého času v literatúre
V rôznych systémoch poznania existujú rôzne predstavy o čase: vedecko-filozofické, vedecko-fyzikálne, teologické, každodenné atď. Mnohotvárnosť prístupov k identifikácii fenoménu času viedla k nejednoznačnosti jeho interpretácie. Hmota existuje iba v pohybe a pohyb je podstatou času, ktorého chápanie je do značnej miery určené kultúrnym zložením doby. Historicky sa teda v kultúrnom vedomí ľudstva vyvinuli dve predstavy o čase: cyklický a lineárny. Koncept cyklického času siaha až do staroveku. Bol vnímaný ako sled udalostí rovnakého typu, ktorých zdrojom boli sezónne cykly. Úplnosť, opakovanie udalostí, myšlienka návratu, nerozoznateľnosť medzi začiatkom a koncom boli považované za charakteristické znaky. S príchodom kresťanstva sa čas začal ľudskému vedomiu javiť ako priamka, ktorej vektor pohybu smeruje (prostredníctvom vzťahu k prítomnosti) z minulosti do budúcnosti. Lineárny typčas sa vyznačuje jednorozmernosťou, kontinuitou, nezvratnosťou, usporiadanosťou, jeho pohyb je vnímaný ako trvanie a sled procesov a stavov okolitého sveta.
Popri objektívnom však ide aj o subjektívne vnímanie času, spravidla v závislosti od rytmu prebiehajúcich udalostí a od charakteristík emocionálneho stavu. V tomto smere vyčleňujú objektívny čas, ktorý sa vzťahuje na sféru objektívne existujúceho vonkajšieho sveta, a percepčný čas na sféru vnímania reality jednotlivcom. Minulosť sa teda zdá byť dlhšia, ak je bohatá na udalosti, kým v súčasnosti je to naopak: čím je jej naplnenie zmysluplnejšie, tým je tok menej nápadný. Čakanie na želanú udalosť sa bolestne predlžuje, na nežiaduce - bolestne skracuje. Čas, ktorý ovplyvňuje duševný stav človeka, teda určuje jeho priebeh života. Deje sa tak nepriamo, prostredníctvom skúseností, vďaka ktorým sa v ľudskej mysli zavedie systém jednotiek na meranie časových intervalov (sekunda, minúta, hodina, deň, deň, týždeň, mesiac, rok, storočie). V tomto prípade prítomnosť pôsobí ako stály referenčný bod, ktorý rozdeľuje priebeh života na minulosť a budúcnosť. Literatúra v porovnaní s inými formami umenia dokáže najslobodnejšie narábať s reálnym časom. Podľa vôle autora je teda možný posun v časovej perspektíve: minulosť sa javí ako prítomnosť, budúcnosť ako minulosť atď. V súlade s tvorivým zámerom umelca sa teda chronologický sled udalostí môže prejaviť nielen v typických prejavoch, ale v rozpore s reálnym tokom času aj v jednotlivých autorských prejavoch. Modelovanie umeleckého času teda môže závisieť od žánrovo špecifických znakov a trendov v literatúre. Napríklad v prozaických dielach je prítomný čas rozprávača zvyčajne stanovený podmienene, čo koreluje s rozprávaním o minulosti či budúcnosti postáv, s charakteristikou situácií v rôznych časových dimenziách. Viacsmerovosť, reverzibilita umeleckého času je charakteristická pre modernizmus, v hĺbke ktorého sa rodí román „prúdu vedomia“, román „jedného dňa“, kde sa čas stáva len súčasťou psychologickej existencie človeka.
V jednotlivých výtvarných prejavoch môže byť plynutie času zámerne spomalené autorom stlačeným, skráteným (aktualizácia instantnosti) alebo úplne zastaveným (v zobrazení portrétu, krajiny, v autorových filozofických úvahách). Môže byť viacrozmerný v dielach s pretínajúcimi sa alebo paralelnými dejovými líniami. Beletria, patriace do skupiny dynamických umení, sa vyznačuje časovou diskrétnosťou, t.j. schopnosť reprodukovať najvýznamnejšie fragmenty, vyplniť výsledné „prázdne miesta“ vzorcami ako: „uplynulo niekoľko dní“, „uplynul rok“ atď. Predstavu o čase však neurčuje len umelecký zámer autora, ale aj obraz sveta, v ktorom tvorí. Napríklad v starovekej ruskej literatúre, ako poznamenal D.S. Lichačev, nie je tam také egocentrické vnímanie času ako v literatúre 18. - 19. storočia. „Minulosť bola niekde vpredu, na začiatku udalostí, z ktorých mnohé nekorelovali s tým, čo ju vnímal subjekt. „Zadné“ udalosti boli udalosti súčasnosti alebo budúcnosti. Čas sa vyznačoval izolovanosťou, jednobodovosťou, prísnym dodržiavaním skutočného sledu udalostí, neustálym apelovaním na večné: „Stredoveká literatúra sa usiluje o nadčasovosť, o prekonávanie času v zobrazovaní najvyšších prejavov bytia – božského zriadenia vesmíru. ." Spolu s časom udalosti, ktorý je imanentnou vlastnosťou diela, je čas autora. "Autor-tvorca sa voľne pohybuje vo svojom čase: môže začať svoj príbeh od konca, od stredu a od akéhokoľvek momentu zobrazovaných udalostí, bez toho, aby narušil objektívny priebeh času."
Čas autora sa líši v závislosti od toho, či sa zúčastňuje zobrazovaných udalostí alebo nie. V prvom prípade sa autorkin čas pohybuje samostatne, má svoj vlastný dejová línia. V druhom - je nehybný, akoby sústredený v jednom bode. Čas udalosti a čas autora sa môžu výrazne líšiť. Stáva sa to vtedy, keď autor buď predbehne priebeh rozprávania, alebo zaostáva, t.j. sleduje dianie „na pätách“. Medzi časom rozprávania a časom autora môže byť značný časový odstup. V tomto prípade autor píše buď zo spomienok – svojich alebo cudzích.
V literárnom texte sa berie do úvahy čas písania aj čas vnímania. Preto je čas autora neoddeliteľný od času čitateľa. Literatúra ako forma verbálno-figuratívneho umenia predpokladá prítomnosť adresáta.Čas čítania je zvyčajne skutočným („prirodzeným“) trvaním. Niekedy však môže byť čitateľ priamo zahrnutý do umeleckej štruktúry diela, napríklad ako „rozprávačský hovorca“. V tomto prípade sa zobrazí čas čítania. „Zobrazený čas čítania môže byť dlhý a krátky, sekvenčný a nekonzistentný, rýchly a pomalý, prerušovaný a nepretržitý. Väčšinou sa zobrazuje ako budúcnosť, ale môže byť prítomná a dokonca aj minulosť.
Povaha času vystúpenia je dosť zvláštna. Ako poznamenáva Lichačev, splýva s časom autora a časom čitateľa. V podstate ide o súčasnosť, t.j. čas výkonu kusu. V literatúre je teda jedným z prejavov umeleckého času gramatický čas. Dá sa znázorniť pomocou aspektových časových tvarov slovesa, lexikálnych jednotiek s časovou sémantikou, formuláre prípadov s významom času, chronologické značky, syntaktické konštrukcie, ktoré vytvárajú konkrétny časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú v texte plán súčasnosti).
Bakhtin M.M.: "Znaky času sa odhaľujú v priestore a priestor je chápaný a meraný časom." Vedec identifikuje dva typy biografického času. Prvý, ovplyvnený aristotelovskou doktrínou entelechie (z gréckeho „dokončenie“, „naplnenie“), nazýva „charakterologická inverzia“, na základe ktorej je dokončená zrelosť charakteru skutočným začiatkom vývoja. Obraz ľudského života nie je daný v rámci analytického vymenovania určitých čŕt a vlastností (cností a zlozvykov), ale prostredníctvom odhalenia charakteru (činy, činy, reč a iné prejavy). Druhý typ je analytický, v ktorom je všetok biografický materiál rozdelený na: verejný a rodinný život, správanie vo vojne, postoj k priateľom, cnosti a neresti, vzhľad atď. Biografia hrdinu podľa tejto schémy pozostáva z udalostí a prípadov v rôznych časoch, pretože určitú črtu alebo vlastnosť charakteru potvrdzujú najvýraznejšie príklady zo života, ktoré nemusia mať nevyhnutne chronologický sled. Členitosť dočasnej biografickej série však nevylučuje celistvosť postavy.
MM. Bakhtin tiež vyčleňuje ľudovo-mytologický čas, čo je cyklická štruktúra, ktorá sa vracia k myšlienke večného opakovania. Čas je hlboko lokalizovaný, úplne neoddeliteľný od „znakov pôvodnej gréckej povahy a prevezme „druhú prirodzenosť“, t.j. prijme rodné regióny, mestá, štáty. Ľudovo-mytologický čas vo svojich hlavných prejavoch je charakteristický pre idylický chronotop s prísne ohraničeným a uzavretým priestorom.
Umelecký čas je určený žánrovými špecifikami diela, výtvarnou metódou, myšlienkami autora, ako aj literárnym pohybom či smerom, ktorým toto dielo vzniklo. Preto sa formy umeleckého času vyznačujú premenlivosťou a rôznorodosťou. „Všetky zmeny v umeleckom čase sa pripájajú k určitej všeobecnej línii jeho vývoja, súvisiacej so všeobecnou líniou vývoja slovesného umenia ako celku.“ Vnímanie času a priestoru určitým spôsobom človek chápe práve s pomoc jazyka.
Priestor je jedným z hlavných prejavov reality, s ktorým sa človek stretáva hneď, ako si začne uvedomovať sám seba a spoznávať svet. Zároveň je ním vnímaná ako niečo, čo existuje vonku, okolo ľudského pozorovateľa, diváka umiestneného v strede priestoru. Je naplnená vecami, ľuďmi, je objektívna a antropocentrická.
Najdôležitejšie vlastnosti priestoru, zvyčajne zaznamenané výskumníkmi v tejto kategórii:
1. Antropocentricita - spojenie s mysliacim subjektom, vnímanie životné prostredie a vedomý si priestoru a so svojím uhlom pohľadu.
2. Odcudzenie od človeka, chápanie ho ako schránky, mimo ktorej sa človek nachádza.
3. Kruhová forma organizácie priestoru, v strede ktorého je osoba.
4. Objektivita - vyplnenie priestoru vecami, predmetmi (v široký zmysel slová).
5. Kontinuita a rozsah priestoru, prítomnosť rôznych stupňov odľahlosti: blízky a vzdialený priestor.
6. Obmedzený priestor: zatvorené - otvorené.
8. Trojrozmernosť: hore - dole, vpredu - vzadu, vľavo - vpravo.
9. Začlenenie priestoru do časového pohybu.
Dualizmus vnímania priestoru sa prejavuje v tradícii sprostredkovania jeho odlišných vlastností vo forme opozícií, verbálnych dvojíc s opačným významom, ktoré môžu mať aj stabilné hodnotiace (pozitívne alebo negatívne) konotácie: hore - dole, vysoko - nízko, obloha- zem, vpravo - vľavo, ďaleko - blízko, východ - západ atď.
V literárnom texte sa na jednej strane odrážajú všetky podstatné vlastnosti priestoru ako objektívnej existenciálnej kategórie, pretože v texte sa odráža reálny svet. Na druhej strane reprezentácia priestoru v každom jednotlivom literárnom texte je jedinečná, pretože imaginárne svety sú v ňom znovu vytvárané tvorivým myslením, fantáziou autora. Možno tvrdiť, že autorova objektívno-subjektívna predstava o priestore je stelesnená v literárnom texte.
Literárny a umelecký obraz priestoru má teda psychologické a konceptuálne základy. Ako presvedčivo ukázal Yu.M. Lotman, umelecký priestor je individuálnym modelom sveta určitého autora, vyjadrením jeho priestorových predstáv. Je to kontinuum, v ktorom sú umiestnené postavy a vykonáva sa akcia. Podľa jeho názoru nie je fyzikálnej povahy, pretože nie je pasívnou schránkou pre hrdinov a dejové epizódy, nie je dutou nádobou. Charakterizovať literárny a umelecký priestor, povahu a parametre predmetov, ktoré vypĺňajú priestor okolo predmetu: môže byť uzavretý, ohraničený telom subjektu (mikrokozmos) alebo najbližšími hranicami (dom, miestnosť atď.). ), alebo môže byť otvorená, rozšírená, panoramatická (makrokozmos). Môže sa tiež stláčať, zužovať a rozširovať, zväčšovať.
Berúc do úvahy, po prvé, stupeň a povahu objektového obsahu literárneho a umeleckého priestoru; po druhé, explicitne (implicitne) vyjadrený charakter interakcie medzi subjektom a okolitým priestorom; po tretie, zameranie, uhol pohľadu pozorovateľa, vrátane autora a postavy, navrhujeme rozlíšiť tieto typy literárneho a umeleckého priestoru:
1. Psychologické (uzavretý v predmete) priestor; pri jeho pretváraní sa pozoruje ponorenie sa do vnútorného sveta subjektu, pričom uhol pohľadu môže byť buď strnulý, pevný, statický alebo pohyblivý, sprostredkúvajúci dynamiku vnútorného sveta subjektu. V tomto prípade nominácie zmyslových orgánov zvyčajne fungujú ako lokalizátory: srdce, duša, atď. - pozri napríklad báseň A. N. Apukhtina "Tvoja slza":
Tvoja slza sa kotúľala za slzou,
Tvoja duša bola mladšia
Počúvanie reči falošných a mimozemských...
A v tej chvíli som nemohol spadnúť, vzlykať,
Pred tebou!
Tvoja slza prenikla srdce ku mne,
A všetko to bolo trpké, choré
Skryté v hĺbke srdca -
Pod touto slzou opäť vyplávala na povrch,
Ako v hroznom sne!
Nie je to prvýkrát, čo sa búrka zhromažďuje
A duša nepoznala strach z nej!
Teraz sa trasiem... Nesmelé oči
Pozerajú sa kamsi do diaľky ... kam spadli
Tvoja slza!
2. Blízko skutočnému geografický priestor , vrátane môže ísť o konkrétne miesto, obývateľné prostredie: mestské, vidiecke, prírodné. Uhol pohľadu môže byť pevný, pevný alebo pohyblivý. Ide o rovinný lineárny priestor, ktorý môže byť smerovaný a nesmerovaný, horizontálne obmedzený a otvorený, blízky a vzdialený, ako napríklad v básni S. Yesenina „Goy you, Russia, my milý ...“:
Goy you, Rus', môj drahý,
Chaty - v rúchu obrazu ...
Žiadny koniec v nedohľadne -
Iba modrá šuká oči.
Ako putujúci pútnik,
Sledujem tvoje polia.
A na nízkom okraji
Topole hlasno vädnú.
Vonia ako jablko a med
V kostoloch, tvoj mierny Spasiteľ.
A bzučí za kôrou
Na lúkach sa veselo tancuje.
Prebehnem po pokrčenom stehu
K slobode zeleného lekhu,
Zoznámte sa so mnou ako náušnice
Ozve sa dievčenský smiech.
Ak svätá armáda kričí:
"Hoď ty Rus, ži v raji!"
Poviem: „Netreba raj,
Daj mi moju krajinu."
V tomto texte sa znovu vytvára obraz priestoru rodnej krajiny, blízkeho a milého lyrickému subjektu – priestoru otvoreného, bezhraničného (Koniec v nedohľadne...). Je naplnená predmetmi charakteristickými pre Rus, z pohľadu autora: Chaty - v rúchach obrazu ...; V kostoloch, tvoj mierny Spasiteľ. Farebný obraz priestoru rodnej krajiny predstavuje modrá a v zelenej farbe: ... Len modrá mu saje oči; Pobežím spolu. steh Na slobodu zeleného leh. Daný a zmyslovo-čuchový obraz priestoru: Vonia ako jablko a med. Priestor je plný radosti, zábavy: A bzučanie za stromom Na lúkach veselý tanec; Na stretnutie so mnou, ako náušnice, zazvoní dievčenský smiech. V autorskom ponímaní je geografický priestor rodnej krajiny hodnotovo prirovnaný k raju.
3. Bod, vnútorne obmedzený priestor : dom, izba, oddelenie a pod. Ide o priestor konkrétneho miesta, ktorý má viditeľné hranice, priestor je dodržaný. Uhol pohľadu môže byť statický alebo dynamický. Vráťme sa k básni I. Irtenjeva „Autobus“:
Po ulici ide autobus
Jazdí v ňom veľa ľudí.
Každý má svoje starosti.
Každý má svoj vlastný osud.
Tu je inžinier na stavanie pomlčiek.
Stavia pre ľudia doma,
A v každom dome, ktorý postavili,
Investoval časť svojej duše.
A vedľa neho na veľkom juhozápade
Odvážny veľrybár jazdí.
Vorvaňov nemilosrdne
Údery liatinovou harpúnou.
A vedľa neho je robotník.
Jeho oči sú v plameňoch.
Splnil štyri normy,
A chcel by som - mohol by som a šesť.
A ďalej - žena rodí,
Ešte chvíľu - a bude rodiť!
A potom ustúpi
Pre cestujúcich s deťmi.
A vedľa neho je známy futbalista
S bohyňou Nikou v rukách.
Pod iberskou horúcou oblohou
Vzal to v férovom boji.
Vedľa je predavač piva.
So šikmou blond k päte.
Všetkých opila
A teraz je v poriadku.
A vedľa neho v maske Santa Clausa
Zákerný ovládač jazdí.
Dal si to naschvál
Aby ich každý nespoznal.
Ale s týmto prefíkaným trikom
Nič nedosiahne
Keďže každý má lístky,
Nikoho nevynímajúc.
V tejto básni sú priestorové súradnice dané hlavným slovom - autobus. V prvých dvoch riadkoch básne sú nastavené parametre priestoru: po prvé veľmi striedmo je náznakom naznačený otvorený priestor ulice. (Po ulici ide autobus) ktorý nebude bližšie špecifikovaný; po druhé, uzavretý vnútorný priestor autobusu sa aktualizuje: Jazdí v ňom veľa ľudí. V skutočnosti je celá báseň venovaná paradoxnému opisu v lakonickej, komicky lapidárnej podobe osudu cestujúcich v autobuse (inžinier, veľrybár, robotník, rodiaca žena, futbalista, pivo predajca) a ovládač v maske Santa Clausa. V tejto básni dominuje statický obraz postáv v uzavretom priestore, nie je to však vôbec potrebné - uzavretý priestor môže byť schránkou pre dynamicky zobrazované udalosti.
4. fantazijný priestor naplnený neskutočným z vedeckého hľadiska a z pohľadu každodenného vedomia bytosťami a udalosťami. Môže mať horizontálnu aj vertikálnu lineárnu organizáciu, toto je človeku cudzí priestor. Tento typ priestoru je žánrovo formujúci, v dôsledku čoho sa fantastická literatúra vyčleňuje ako samostatný žáner. Tento typ priestoru sa však nachádza aj v literárnych a umeleckých dielach, ktoré nemožno jednoznačne pripísať fantázii, pretože rozmanitosť foriem prejavu fantastičnosti motivuje rozmanitosť jeho umeleckého chápania. Ako príklad uvažujme krátku báseň v próze I. S. Turgeneva „Lebky“ (pozri dielňu).
V tejto básni sa vytvoril komplexný obraz priestoru, ktorý možno na prvý pohľad kvalifikovať ako bod, na ktorý sa zameriava prvá veta textu s existenciálnym významom: Luxusná, bohato osvetlená izba; veľa pánov a dám. Ale fantastická udalosť, ktorú autor ďalej vykresľuje, ako sa posúva do ohniska vnímania a ukazuje zblízka ako predmety, ktoré vypĺňajú priestor a existujú akoby mimo kontaktu s človekom, jeho telesnými orgánmi: lícne kosti, lebky, gule nezmyselných očí - umožňujú nám považovať priestor textu za fantastický. Dôkazom toho je modalita básne, jasne vyjadrená lexikálnymi prostriedkami v úvahách lyrického subjektu: Pozerala som s hrôzou... Neodvážila som sa dotknúť vlastnej tváre, neodvážila som sa na seba pozrieť do zrkadla.
5.Priestor , ktorý sa vyznačuje vertikálnou orientáciou, je priestor vzdialený od človeka, vyplnený telesami voľnými a nezávislými od človeka (Slnko, Mesiac, hviezdy atď.). Zoberme si napríklad báseň N. Gumilyova:
Na vzdialenej hviezde Venuši
Slnko je ohnivé a zlaté,
Na Venuši, ach, na Venuši
Stromy majú modré listy.
Všade voľné, zvučné vody,
Rieky, gejzíry, vodopády
Spievajte pieseň slobody na poludnie,
V noci horia ako lampy.
Na Venuši, ach, na Venuši
Neexistujú žiadne urážlivé alebo silné slová,
Anjeli hovoria na Venuši
Jazyk iba samohlások.
Ak povedia "Ea" a "ai" -
Je to šťastný sľub
"Wo", "ao" - o starovekom raji
Zlatá spomienka.
Na Venuši, ach, na Venuši
Neexistuje žiadna smrť, koláč a dusno.
Ak zomrú na Venuši -
Menia sa na vzdušnú paru.
A zlaté dymy blúdia
V modrých, modrých večerných kríkoch
Alebo ako radostní pútnici,
Navštívte ešte žijúcich.
Táto báseň začína frázou s priestorovým významom Na vzdialenej hviezde Venuši ktorý plní textotvornú funkciu (v rôznych obmenách sa opakuje sedemkrát) a je znakom, ktorý nám umožňuje považovať priestor zobrazený v texte za kozmický, keďže za jeho atribúty sa tradične považujú hviezdy, planéty a iné nebeské telesá.
6. spoločenský priestor subjekt-činiteľ, subjekt-transformátor. Je to jeho vlastný priestor pre človeka, ním ovládaný, v ktorom sa odohráva najmä jeho vedomý život, odohrávajú sa udalosti, ktoré majú sociálnu a sociálnu podmienenosť. Modalita obrazu takéhoto priestoru môže byť rôzna: od domýšľavého, optimistického až po redukovaný, ironický. Vráťme sa k básni I. Irtenjeva „Pieseň mladého kooperátora“, v ktorej je jasne cítiť ironický tón zobrazenej spoločenskej udalosti:
Zostrelený guľkou vydierača
Spolupracovník mládeže
Leží na platenom záchode
S hrdým názvom „toaleta“.
V piatom roku perestrojky
Uprostred svojho kvitnutia,
Zabitý pred všetkými čestnými ľuďmi
Je to z banditskej zbrane.
Sníval o pokrytí Zeme Sovietov,
Duša je plná šírky,
Ide o sieť platených toaliet.
Jeho sny sa však nenaplnili.
Na zemi tečie krv z ucha,
Zmrazená múka na tvári,
A niekde doma je matka zlovestná žena,
O otcovi ani nehovoriac
O deťoch ani nehovoriac
A nehovoriac o mojej žene...
V tomto svete žil málo.
Ale žil čestne a nie nadarmo.
Nahradiť padlého hrdinu
Odvážni bojovníci prídu
A na jeho počesť budú stavať všade
ich podzemné paláce.
Vybrané typy literárnych a výtvarných priestorov sa navzájom nepopierajú a najčastejšie sa vzájomne ovplyvňujú, prenikajú a dopĺňajú v ucelenom umeleckom texte. Uveďme ako príklad takejto kombinácie priestorov iný typ báseň N. Gumilyova "Potkana":
Svetlo lampy sa chveje,
V polotmavej škôlke je ticho, strašidelné,
V čipkovanej a ružovej postieľke
Nesmelý malý sa schoval.
Čo je tam? Ako brownie kašeľ?
Žije tam, malý a holohlavý...
Beda! Kvôli šatníku
Zlý potkan vychádza pomaly.
V červenkastej žiare lampy,
Máva pichľavé fúzy,
Pozrite sa, či je v postieľke dievča
Dievča s veľkými očami.
mami mami! - Ale mama má hostí,
V kuchyni smiech opatrovateľky Vasilisy,
A horia radosťou a hnevom,
Ako žeravé uhlíky, oči potkana.
Je desivé čakať, no vstávanie je ešte desivejšie.
Kde je, kde je, svetlokrídlový anjel?
Drahý anjel, príď čoskoro
Chráňte sa pred potkanom a majte zľutovanie!
V tejto básni je možné vidieť kombináciu troch priestorových modelov: uzavretý bodový model (jeho signály sú presným označením miesta, kde sa deje: polotmavá škôlka, postieľka, šatník), fantastický ( obraz sušienka, malého plešatého a obraz potkana), psychologický, ktorý je znovuvytvoreným a priamym lexikálnym prostriedkom (Je to tiché, strašidelné v matne osvetlenej škôlke; Beda!; Je strašidelné čakať, ale ešte strašidelnejšie je vstať) a nepriame, nepriame nominácie: obraz dievčaťa s obrovskými očami, jej zobrazený hovorený prejav (Mami, mami!; Drahý anjel, poď, Chráňte sa pred potkanmi a zmilujte sa!) a nevyslovené vnútorné ( Kde je, kde je, svetlokrídlový anjel?). Psychologický priestor možno v tejto básni považovať za dominantný.
V literárnom texte toponymá vykonávať textotvornú, modelovaciu funkciu. Zasadením postavy do určitého prostredia, pomenovaním a pomenovaním miesta jej pobytu autor jednak uskutočňuje geografickú konkretizáciu opisovanej udalosti, približuje ju realite a charakterizuje aj postavu v určitom spôsobom, predurčujúcim jeho charakter a ďalší vývoj zápletky. Nie je to teda náhoda literárnych hrdinov rôzni autori, ale aj žáner niektorých diel sú determinované parametrami priestoru v nich vyobrazeného, napr.: dedinská próza, dedinčania, mestská romantika, morská romantika, obývačková dráma, dramaturgia kuchynského drezu, koloniálny román atď. Na druhej strane, toponymum v texte je často poskladaný text, text v texte, ktorý má potenciál kultúrneho a historického poznania, vedome prebudený autorom a vytvárajúci asociatívne časopriestorové kontinuum. Je to spôsobené tým, že toponymá priamo súvisia s históriou, sú od nej neoddeliteľné, sú nositeľmi informácií o minulosti, znakmi určitých kultúrnych a historických udalostí.
Často je toponymia literárneho textu v súlade s antroponymiou, vyvoláva asociácie spojené s rovnakými kultúrnymi a historickými udalosťami zosobnenými v kultúrnej pamäti ľudu, národa, jednotlivca. Tento druh priestorovej narážky<ассоциации, намеки>- charakteristický znak idioštýlu O. Mandelstama. Napríklad v jeho básni „Zlatý medový potok ...“ (pozri dielňa) práve vďaka toponymám a antroponymám vznikajú obrazy dvoch období – historického a súčasného básnika.
Toponymá môžu zároveň smerovať aj do budúcnosti, alebo môžu byť znakmi fantastického sveta, ktorý človek ešte nezvládol a je mu neznámy. Zároveň sa imaginárne svety zobrazené v literárnom texte stávajú umeleckou realitou, napr.: „Ostrov Utopia“ (T. Mohr), „Slnečné mesto“ (T. Campanella), „Marťanské kroniky“ (R Bradbury), „Ostrov Evy“ (U. Eco), „Čarodejník zo smaragdového mesta“ (A. Volkov). Okrem toho sa v takýchto literárnych a umeleckých dielach používajú príležitostné antroponymá zodpovedajúce fantastickému priestoru: Assol, Tavi Tum (A. Green), Gandalf (J. Tolkien), Gulliver (J. Swift) atď. neoddeliteľnou súčasťou charakteristík postavy, obsahujú ďalšie informácie o mieste bydliska, pôvode, sociálnom postavení.
Ako vidíte, toponymá plnia rôzne textové funkcie, pričom ich hlavná funkcia mimo textu – názov bodu v geografickom priestore – nemusí byť v podmienkach literárneho a umeleckého celku hlavnou, keď hlavnou je tzv. prebudenie v mysli čitateľa historických, sociálnych, kultúrnych konotácií nimi nahromadených toponým počas ich historickej existencie.
Toponymia a antroponymia, ako aj slovná zásoba s priestorovým významom, charakteristická pre konkrétne literárne a umelecké diela, ďalej pohlcujú obsah celého textu a nadobúdajú symbolický význam, stávajú sa znakmi určitých historických udalostí zobrazených v texte, napr. dom na nábreží "(Yu. Trifonov), "Katedrála Notre Dame" (V. Hugo), "Petersburg" (A. Bely), "Tichý Don" (M. Sholokhov), "Rieka Potudan" (A. Platonov) , "Pán San Francisco" (I. Bunin). "Taman" (M-Lermontov), "Väzeň z Kaukazu" (L. Tolstoy). Každé z týchto diel symbolizuje určitú éru spojenú s udalosťami, ktoré sú v nich zobrazené. Nie náhodou sa hovorí o Petrohrade F. Dostojevského, A. Belého, A. Bloka; o Moskve M. Bulgakov, M. Cvetajevová.
Umelecký obraz priestoru v literárnom diele je teda subjektívne determinovaný, má konceptuálny a psychologický základ, ktorý určuje jeho jedinečnosť a originalitu. Zovšeobecnenie blízkeho, charakterovo podobného znázornenia priestorových vzťahov v kontexte rôznych literárnych a umeleckých diel nám umožňuje hovoriť o všeobecných vzorcoch stelesnenia priestoru v literárnom texte, o jeho hlavných typologických variantoch: psychologický, geografický, bodkovaný , fantastický, kozmický, spoločenský. Zároveň sa rozlišujú mono- a polytopické priestorové štruktúry statického a dynamického charakteru obrazu, ktoré majú z pohľadu autora inú priestorovú perspektívu.
Čo sa týka samostatného umeleckého textu, obraz priestoru vytvorený na jeho stránkach je vždy jedinečný a originálny.
